Языки современной поэзии [Людмила Владимировна Зубова] (fb2) читать онлайн
- Языки современной поэзии (и.с. Научная библиотека) 1.8 Мб, 378с. скачать: (fb2) - (исправленную) читать: (полностью) - (постранично) - Людмила Владимировна Зубова
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Людмила Владимировна Зубова Языки современной поэзии
Предисловие
Это прекрасно не потому, Что это стих и ошибок нет, Это прекрасно потому, Что это сказал поэт.Содержание этой книги основано на трех убеждениях. Во-первых, поэты — самые внимательные к языку люди. И профессиональным филологам есть чему у них поучиться. Во-вторых, любое поэтическое сообщение — это сообщение о словах. О чем бы ни говорили поэты (о себе, о людях, о Боге, о любви, смерти, природе, политике, облаках, цветах или мусоре), они всегда говорят и о языке. Поэты, независимо от их собственных намерений, исследуют свойства языка в его динамике, во многом опережая лингвистов. В-третьих, изучение языка поэтов может сказать гораздо больше о содержании текстов, о картине мира поэтов, мировоззрении эпохи, чем исследования, не выходящие за рамки тематического литературоведения. Лингвист Эжен Косериу объяснил причину изменений в языке просто и мудро:Д. А. Пригов
…вопрос «почему изменяются языки» <…> абсурден, так как эквивалентен вопросу, почему обновляются потребности выражения и почему люди думают и чувствуют не только то, что уже было продумано и прочувствовано <…> «состояние языка» в синхронной проекции — это не язык, а поперечный срез языка, продолжающегося развиваться. Можно привести следующую аналогию: некто, сфотографировав движущийся поезд, задается вопросом, почему поезд продолжает двигаться, а не остается неподвижным, как на фотографии, или, еще хуже, смешивает поезд с фотографией.А вот слова поэта и критика Михаила Айзенберга — о том же:(Косериу, 2001: 76–77)
…любой «готовый» язык — это язык вчерашний: не просто диктат, но еще и носитель минувшего дидактизма. То, что было когда-то конкретным опытом, отвердело до состояния категорий и по существу враждебно новому чувству и новому мышлению, готово при любом удобном случае предать их ради установленного порядка.Поэзия второй половины XX — начала XXI века интересна многообразием авторских индивидуальностей, соединением эмоциональной напряженности текстов с их аналитичностью — и в пространстве поэзии вообще, и в пределах личных поэтик. При этом одним из основных свойств современной поэзии, общим для многих авторов, является филологизм текстов. Сближение поэзии с филологией — магистральная линия развития поэзии в XX веке. Конечно, ни один человек не может быть поэтом, если он не чувствует слова, но в наше время язык со всеми его свойствами и возможностями всё больше и больше становится не столько средством высказывания, сколько объектом внимания. Общее свойство разных поэтических систем, о которых говорится в этой книге, — сосредоточенность поэтов в рефлексии над словом, грамматической формой, строением фразы, логикой формирования значения, поведением слова в изменяющемся мире. Поэтика каждого из авторов, представленных в книге, гораздо разнообразнее, чем это здесь показано. Выбор текстов определялся задачей рассмотреть наиболее характерные для каждого из поэтов особенности языка, нашедшие художественное воплощение в трансформированном употреблении языковых единиц. Все аспекты «литературного поведения» поэтов намеренно игнорируются: в книге рассматриваются только словесные контексты произведений. Выбор имен неизбежно субъективен, он никак не связан с ценностной иерархией поэтов ни в литературном мире, ни в сознании автора книги. За пределами помещенных здесь глав остались многие поэты, о которых хотелось бы написать в будущем. Поскольку книга адресована и филологам, и поэтам, и всем, кто интересуется поэзией, находясь вне филологической или литературной среды, оказалось необходимым пояснять некоторые термины и теоретические положения, одна часть которых хорошо известна только филологам, а другая — только людям из литературной среды. Идеи и наблюдения, которые представлены в книге, сформировались в процессе чтения спецкурса «Язык современной поэзии» на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета (1999–2009), некоторые фрагменты этой книги соотносятся с опубликованными статьями, но во всех случаях статьи, преобразованные в главы, содержат значительные изменения и дополнения. При цитировании поэтических текстов сохраняется орфография и пунктуация источников, в случае разночтений стихи цитируются по последнему изданию. Выделение фрагментов текста полужирным шрифтом — мое, за исключением особо оговоренных случаев.(Айзенберг, 2005: 17)
* * *
Благодарю за обсуждение разных частей книги, за дополнения и поправки Светлану Бодрунову, Владимира Гаспарова, Илью Кукулина, Ольгу Кушлину, Александра Левина, Вячеслава Лейкина, Марка Липовецкого, Игоря Лощилова, Екатерину Озерову, Владимира Строчкова, Евгению Суслову, Дарью Суховей, Алексея Тискина, Надежду Черных, Римму Щипину, а также всех слушателей спецкурса и докладов на конференциях.Лев Лосев: филологическая оптика
Кабы не скрипки, кабы не всхлип виолончели, мы бы совсем оскотинились, мы б осволочели…Лев Лосев[1] известен не только как поэт, но и как профессиональный филолог, автор работ о Б. Пастернаке, Н. Олейникове, Е. Шварце, С. Маршаке, А. Гайдаре, М. Булгакове, А. Ахматовой, М. Цветаевой, И. Бродском, С. Довлатове, А. Солженицыне, автор диссертации «Эзопов язык в современной русской литературе», переводчик, составитель и редактор нескольких сборников статей о Бродском, автор книги «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии» (Лосев, 2006). Лосев воспринимает мир через увеличительное стекло филологии, которое позволяет наблюдать, как через микроскоп, подробности жизни и, как через телескоп, разглядывать весьма отдаленные объекты. Стихи Лосева производят сильное впечатление изящным мастерством словесной игры, в которую вовлекаются звуки, буквы, многочисленные образы и символы культуры, разнообразные стили речи. Игровая стилистика текстов становится у Лосева способом содержательного высказывания:Лев Лосев
Лосев пишет «на диковинном» реликтовом наречии советского социального отщепенства, когда в разговоре уживаются ученость с казармой, метафизические раздумья со злобой дня, мировая скорбь с каламбуром, и акустика беседы насыщена литературными ассоциациями.(Гандлевский, 1998: 37);
Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые <…> Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так — заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности — стихи накапливают энергию преображения и прорыва.(Айзенберг, 1997: 69);
Случай Лосева — один из редких удачных примеров в поэзии преодоления равнодушной эстетской относительности и «оживления» рационального постмодернизма, привнесения лирического начала в стиль, который, казалось бы, отторгает любую лиричность как таковую.В стихах Лосева утверждается достоинство человека и культуры, постоянно испытываемое острым словцом и пристальным взглядом:(Скворцов, 2005: 172)
XVIII ВЕК
Восемнадцатый век что свинья в парике.
Проплывает бардак золотой по реке,
а в атласной каюте Фелица
захотела пошевелиться.
Офицер, приглашенный для ловли блохи,
вдруг почуял, что силу теряют духи,
заглушавшие запахи тела,
завозилась мать, запыхтела.
Восемнадцатый век проплывает, проплыл,
лишь свои декорации кой-где забыл,
что разлезлись под натиском прущей
русской зелени дикорастущей.
Видны волглые избы, часовни, паром.
Все сработано грубо, простым топором.
Накорябан в тетради гусиным пером
стих занозистый, душу скребущий[2].
ЛЕВЛОСЕВ
Левлосев не поэт, не кифаред.
Он маринист, он велимировед,
бродскист в очках и с реденькой бородкой,
он осиполог с сиплой глоткой,
он пахнет водкой,
он порет бред.
Левлосевлосевлосевлосевон —
онононононононон иуда,
он предал Русь, он предает Сион,
он пьет лосьон,
не отличает добра от худа,
он никогда не знает, что откуда,
хоть слышал звон.
Он аннофил, он александроман,
федоролюб, переходя на прозу,
его не станет написать роман,
а там статью по важному вопросу —
держи карман!
Он слышит звон,
как будто кто казнен
там, где солома якобы едома,
но то не колокол, то телефон,
он не подходит, его нет дома[3].
…мусический звон, который он будто бы слышал, в следующих строках оказывается телефонным звонком, — на который он не отвечает, потому что его нет дома. Такое самоуничижение, доходящее до самоуничтожения, — ключ к поэзии Лосева.Но высказывание Лосева сложнее по смыслу. Возможно, слова его нет дома относятся к дому, который Лосев покинул, но слышит звон издалека. Если это звон «мусический», то Лосев лукавит в своем самоуничижении, подобно тому как на бытовом уровне обманывает, что его нет дома. У Лосева почти всегда самоуничижение апофатично: в нем читается представление о причастности непривлекательного персонажа к высоким сферам бытия. Так, в стихотворении «Левлосев» создается неопределенное значение бытовой реплики его нет дома. Наречие дома может означать ‘и в своей квартире (или в России, или в Америке), и на земле’. Указание на недоступность персонажа для контакта перемещается из обыденной сферы в метафизическую. Почти каждое слово в стихах Лосева оказывается на перекрестке нескольких образов, тем, аллюзий. Персонажи его текстов, которые появляются в сюжетах, обращениях, цитатах и намеках, — Симеон Полоцкий, Кантемир, Батюшков, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Булгарин, Л. Н. Толстой, Гоголь, Достоевский, Фет, Тютчев, Чехов, Блок, О. Мандельштам, Ахматова, Гиппиус, Цветаева, Маяковский, Льдов, Чуковский, Евг. Шварц, Бродский, Шекспир, Кальдерон, Сведенборг, Т. Манн, Хейзинга, Пропп, М. Бахтин, Ю. Лотман, Р. Якобсон и многие другие писатели, исследователи, художники. Тексты Лосева становятся пространством столкновения идей. При этом его позиция постоянно уточняется, высказывание подтверждается новыми аргументами, выразительными метафорами. Так, например, реагируя на знаменитые слова Блока Сотри случайные черты — / и ты увидишь: мир прекрасен («Возмездие»[5]), Лосев пишет в стихотворении, помещенном в сборник «Тайный советник» 1987 года:(Смит, 2002: 377)
ПОЛЕМИКА
Нет, лишь случайные черты
прекрасны в этом страшном мире,
где конвоиры скалят рты
и ставят нас на все четыре.
Внезапный в тучах перерыв,
неправильная строчка Блока,
советской песенки мотив
среди кварталов шлакоблока[6].
ТО COLUMBO
Dans ma cervelle se promène,
Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat…
Baudelaire
Научи меня жить напоследок, я сам научиться не мог.
Научи, как стать меньше себя,
в тугой уплотнившись клубок,
как стать больше себя, растянувшись за полковра.
Мяумуары читаю твои, мемурра
о презрении к тварям, живущим посредством пера,
но приемлемым на зубок.
Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище таща,
ибо лучше всего, что пишу я,
твое шшшшшшщщщщщщщ.
Ляг на книгу мою — не последует брысь:
ты лиричней, чем Анна, Марина, Велемир, Иосиф, Борис.
Что у них на бумаге — у тебя на роду.
Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту.
Больше нет у меня ничего, чтобы страх превозмочь
в час, когда тебя за полночь нет и ощерилась ночь[7].
Конец четвертой песни «Inferno» — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта. Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.Строкой Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту Лосев как будто мстит поэту, написавшему в стихотворении «За Паганини длиннопалым…»: Играй же на разрыв аорты, / С кошачьей головой во рту! / Три черта было — ты четвертый, / Последний чудный черт в цвету![10] Мстит за слова: у Мандельштама речь идет о резной головке грифа скрипки, похожей на кошачью голову (см.: Кац, 1991: 72). В строчках о презрении к тварям, живущим посредством пера, / но приемлемым на зубок актуальна и омонимия сочетания на зубок с наречием из фразеологизма выучить назубок, так как речь идет о поэтах. Лосев одинаково свободно говорит и на языке научных формулировок, и на языке поэзии. Границы между этими языковыми пространствами для него, конечно, существуют, культура слова заставляет охранять эти границы[11]. Прямое подтверждение тому — текст, названный Раек нескладуха сочиненный для облегчения духа и возврата к живой натуре после окончания книги эзопов язык в русской литературе[12], — в нем можно видеть современный интеллектуальный вариант народного карнавального поведения при завершении трудового цикла. Самоирония Лосева попадает и в его научные сочинения, автор становится ехидным оппонентом самому себе. Так, в статье «„Страшный пейзаж“: маргиналии к теме Ахматова / Достоевский» имеется сноска:(Мандельштам, 1994: 220)
Пародируя собственные спекуляции по поводу ахматовской акронимики (см. «Герой „Поэмы без героя“» в кн. «Ахматовский сборник» (вып. 1), La Presse libre: Paris, 1989), я мог бы заметить: что акроним «без лица и названья» — б, л, и, н — блин. Далее следовало бы порассуждать о ритуальном значении «безликого» блина, связанном с верой в воскресение и обычаем поминок — а что такое «Поэма без героя», как не поминки! Возможно, о символике блина в «Братьях Карамазовых».Иногда Лосев пародирует ученые сочинения стихами. Основываясь на этимологическом сближении слов ткать и текст (ср. слово текстиль), Лосев развивает традиционную метафору текста как плетения судьбы мифологическими парками[13]. При этом автор обсуждает различные подходы к анализу текста метод академического структурализма, метод интертекстуального анализа с его сосредоточенностью на поиске литературных источников, вульгарно-социологическое литературоведение, советскую идеологическую критику:(см. Liza Knapp) (Лосев, 1992: 153)
ТКАНЬ
(докторская диссертация)
1. Текст значит ткань1. Расплести по нитке
тряпицу текста.
Разложить по цветам, улавливая оттенки.
Затем объяснить, какой окрашена краской
каждая нитка. Затем — обсуждение ткачества ткани,
устройство веретена, ловкость старухиных
пальцев. 5
Затем — дойти до овец. До погоды в день стрижки.
(Sic) Имя жены пастуха. (NB) Цвет ее глаз.
2. Но не берись расплетать, если сам ты ткач неискусный,
если ты скверный портной. Пестрядь
перепутанных ниток,
корпия библиотек, ветошка университетов2 — 10
кому, Любомудр, это нужно? Прежнюю пряжу
сотки.
Прежний плащ возврати той, что продрогла в углу.
2.1. Есть коллеги, что в наших (см. выше) делах
неискусны.
Все, что умеют, — кричать: «Ах, вот нарядное
платье!
Английское сукнецо! Модный русский покрой!»3 15
2.2. Есть и другие. Они на платье даже не взглянут.
Все, что умеют, — считать миллиметры, чертить
пунктиры.
Выкроек вороха для них дороже, чем ткань4.
2.3. Есть и другие. Они на государственной службе4.
Все, что умеют, — сличать данный наряд с
униформой. 20
Лишний фестончик найдут или карман потайной,
тут уж портняжка держись — выговор, карцер, расстрел.
3. Текст — это жизнь. И ткачи его ткут. Но
вбегает кондратий5 —
и недоткал. Или ткань подверглась
воздействию солнца,
снега, ветра, дождя, радиации, злобы, химчистки, 25
времени, т. е. «дни расплетают тряпочку по-
даренную Тобою»6, и остается дыра.
3.1. Как, Любомудр, прохудилась пелена
тонкотканой культуры.
Лезет из каждой дыры паховитый хаос и срам7.
4. Ткань — это текст, это жизнь. Если ты доктор —
дотки. 30
Примечания
1. См. латинский словарь. Ср. имя бабушки Гете.
2. Ср. то, что Набоков назвал «летейская библиотека».
3. Этих зову «дурачки» (см. протопоп Аввакум).
4. Ср. ср. ср. ср. ср. ср.
5. (…) Иванович (1937 —?).
6. Бродский. Также ср. Пушкин о «рубище» и «певце», что, вероятно, восходит к Горацию: purpureus pannus.
7. См. см. см. см. см. см. см.![14]
БЕЗ НАЗВАНИЯ
Родной мой город безымян,
всегда висит над ним туман
в цвет молока снятого.
Назвать стесняются уста
трижды предавшего Христа
и все-таки святого.
Как называется страна?
Дались вам эти имена!
Я из страны, товарищ,
где нет дорог, ведущих в Рим,
где в небе дым нерастворим
и где снежок нетающ[15].
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ
Я говорю: ах, минута! —
т. е. говорю: М, Н, Т —
скомканно, скрученно, гнуто
там, в тесноте, в темноте,
в мокрых, натруженных, красных
мышцах (поди перечисль!)
бульканьем, скрипом согласных
обозначается мысль.
Был бы я маг-семиотик,
я отрешился б от них.
Я бы себе самолетик
сделал из гласных одних:
А — как рогулька штурвала,
И — исхитрился, взлетел,
У — унесло, оторвало
от притяжения тел.
М-М-М-М-М-М — кирпичный скалозуб
над деснами под цвет мясного фарша
<…>
М-М-М-М-М-М — кремлевская стена,
морока и московское мычанье[18].
А в будущее слов полезешь за добычей,
лишь приоткроешь дверь, как из грядущей тьмы
кромешный рвется рев — густой, коровий, бычий
из вымени, мудей, из глыбы слова «мы».
(«А в будущее слов полезешь за добычей…»[21])
ТРИНАДЦАТЬ РУССКИХ
Стоит позволить ресницам закрыться,
и поползут из-под сна-кожуха
кривые карлицы нашей кириллицы,
жуковатые буквы ж, х.
Воздуху! — как объяснить им попроще,
нечисть счищая с плеча и хлеща
веткой себя, — и вот ты уже в роще,
в жуткой чащобе ц, ч, ш, щ.
Встретишь в берлоге единоверца,
не разберешь — человек или зверь.
«Е-ё-ю-я», — изъясняется сердце,
а вырывается: «ъ, ы, ь».
Видно, монахи не так разрезали
азбуку: за буквами тянется тень.
И отражается в озере-езере
осенью-есенью
олень-елень[22].
ПОДРАЖАНИЕ
Как ты там смертника ни прихорашивай,
осенью он одинок.
Бьется на ленте солдатской оранжевой
жалкий его орденок.
За гимнастерку ее беззащитную
Жалко осину в лесу.
Что-то чужую я струнку пощипываю,
что-то чужое несу.
Ах, подражание! Вы не припомните,
это откуда, с кого?
А отражение дерева в омуте —
тоже, считай, воровство?
А отражение есть подражание,
в мрак погруженье ветвей.
Так подражает осине дрожание
красной аорты моей[25].
Повстречался мне философ
в круговерти бытия.
Он спросил меня: «Вы — Лосев?»
Я ответил, что я я.
И тотчас засомневался:
я ли я или не я.
А философ рассмеялся,
разлагаясь и гния.
(«Повстречался мне философ…»[26])
НЕТ
Вы русский? Нет, я вирус спида,
как чашка жизнь моя разбита,
я пьянь на выходных ролях,
я просто вырос в тех краях.
Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц,
мудак, влюблявшийся в отличниц,
в очаровательных зануд
с чернильным пятнышком вот тут.
Вы человек? Нет, я осколок,
голландской печки черепок —
запруда, мельница, проселок…
а что там дальше, знает Бог[27].
Грамматика есть бог ума.
Решает все за нас сама:
что проорем, а что прошепчем.
И времена пошли писать,
и будущее лезет вспять
и долго возится в прошедшем.
Глаголов русских толкотня
вконец заторкала меня,
и, рот внезапно открывая,
я знаю: не сдержать узду,
и сам не без сомненья жду,
куда-то вывезет кривая.
На перегное душ и книг
сам по себе живет язык,
и он переживет столетья.
В нем нашего — всего лишь вздох,
какой-то ах, какой-то ох,
два-три случайных междометья.
(«Грамматика есть бог ума…»[29])
Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед.
Пел цыган. Абрамович пиликал.
И, тоскуя под них, горемыкал,
заливал ретивое народ
(переживший монгольское иго,
пятилетки, падение ера,
сербской грамоты чуждый навал;
где-то польская зрела интрига,
под звуки падепатинера
Меттерних против нас танцевал.
<…>)
(«Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед…»[30])
Вижу, старый да малый, пастухи костерок разжигают,
существительный хворост с одного возжигают глагола,
и томит мое сердце и взгляд разжижает,
оползая с холмов, горбуновая тень Горчакова.
(«Открытка из Новой Англии. 1. Иосифу»[31])
Все мысли в голове моей
подпрыгивают и бессвязны,
и все стихи моих друзей
безóбразны и безобрáзны.
(«Стансы»[32]);
И я читаю, нет, точнее, чту
ничто и вспоминаю, улыбаясь,
как тридцать лет назад мне повезло.
(«„Poetry makes nothing happen“. Белле Ахмадулиной»[33]);
зеленый змий бумажным змеем
стал, да и мы уж не сумеем
напиться вдрызг.
(«Что было стекл зеленоватых…»[34]);
Ах, в старом фильме (в старой фильме)
в окопе бреется солдат,
вокруг другие простофили
свое беззвучное галдят,
ногами шустро ковыляют,
руками быстро ковыряют
и храбро в объектив глядят.
(«Документальное»[35])
РАСТЕРЯННОСТЬ
С Уфляндом в Сан-Франциско
сижу в ресторане «Верфь».
Предо мной на тарелке червь,
розовый, как сосиска.
Я не знаю, как съесть червя.
Ему голову оторвя?
или, верней, оторвав?
засучив рукав?
с вилкой выскочив из-за угла?
приговаривая: «Была
не была!»? посолив?
постным маслом полив? попéрчив?
Когда по городу сную,
по делу или так гуляю,
повсюду только гласный У
привычным ухом уловляю.
Натруженный, как грузовик,
скулящий, как больная сука,
лишен грамматики язык,
где звук не отличим от звука.
Дурак, орущий за версту,
болтун, уведший вас в сторонку,
все произносят пустоту,
слова сливаются в воронку
(«Стансы»[39]);
Вымерли гунны, латиняне, тюрки.
В Риме руины. В Нью-Йорке окурки.
Бродский себе на уме.
Как не повымереть. Кто не повымер,
«Умер» зудит, обезумев, как «immer»,
в долгой зевоте jamais.
(«Памяти Литвы. Вальс»[40]);
«Теперь в гостиницу скорей», —
подвзвизгнул Аппетит.
Еще с порога из дверей
он видит — стол накрыт.
(«Тайный советник /по Соловьеву/)»[41]);
Какудлинился мой мир, Вермеер,
я в Оостенде жраал уустриц[42],
видел прелестниц твоих, вернее,
чтения писем твоих искусниц.
<…>
В зале твоем я застрял, Вермеер,
как бы баркас, проходящий шлюзы.
Мастер спокойный, упрятавший время
в имя свое, словно в складки блузы.
(«Путешествие»[43])
Коза молчит и думает свое,
и взглядом, пожелтелым от люцерны,
она низводит наземь воронье,
освобождая небеса от скверны,
и тут же превращает птичью рать
в немытых пэтэушников команду.
Их тянет на пожарище пожрать,
пожарить девок, потравить баланду.
(«Нелетная погода»[44])
Полыхает в камине полено,
и тихонько туда и сюда
колыхаются два гобелена.
И на левом — картина труда:
жнут жнецы и ваятель ваяет,
жрут жрецы, Танька Ваньку валяет.
(«Классическое»[45])
В белом кафе на пляже идет гудьба.
Мальчик громит марсиан в упоении грозном.
Вилкой по водке писано: ЖИЗНЬ И СУДЬБА —
пишет в углу подвыпивший мелкий Гроссман.
(«Путешествие»[46])
Незримый хранитель могучему дан.
Олег усмехается веще.
Он едет и едет, в руке чемодан[47],
в нем череп и прочие вещи.
Идет вдохновенный кудесник за ним.
Незримый хранитель над ними незрим.
(«ПВО»[48])[49]
Их имена, Господи, Ты веси,
сколько песчинок, нам ли их счесть, с размаху
мокрой рукой шлепнет прибой на весы.
В белом кафе ударник рванет рубаху.
(«Путешествие»[50])
Еще некрещеному небу Стожар
от брани и похоти жарко.
То гойку на койку завалит хазар,
то взвоет под гоем хазарка:
«Ой, батюшки-светы, ой, гой ты еси!»
И так заплетаются судьбы Руси.
Тел переплетенье на десять веков
записано дезоксирибо-
нуклеиновой вязью в скрижали белков,
и почерк мой бьется, как рыба:
то вниз да по Волге, то противу прет,
то слева направо, то наоборот[51].
Се возвращается блудливый сукин сын
туда, туда, в страну родных осин,
где племена к востоку от Ильменя
все делят шкуру неубитого пельменя.
Он возвращается, стопы его болят,
вся речь его чужой пропахла речью,
он возвращается, встают ему навстречу
тьма — лес — топь блат.
(«Се возвращается блудливый сукин сын…»[52])
Я похмельем за виски оттаскан.
Не поднять тяжелой головы.
В грязноватом поезде татарском
подъезжаю к городу Москвы.
(«Я похмельем за виски оттаскан…»[55])
В голове крутилось из моего старого стихотворения: «В грязноватом поезде татарском подъезжаю к городу Москвы». Возвращаясь из Ульяновска, я по совету Ковенчука прислушался к хрипу вагонного репродуктора, и правда, оттуда трещало: «Граждане пассажиры, поезд прибывает в столицу нашей родины, город Москвы». Ы как падежное окончание норовит заменить собой другие с ордынских времен. «Из гласных, идущих горлом, выбери „ы“, придуманное монголом» и т. д. <…> Трубецкой писал, что звук «ы» попал в восточнославянские языки — из тюркских. Москва как татарский город — общее место в русской поэзии.В заголовке этого текста «Москвы от Лосеффа» прочитывается и просторечно-диалектный дательный падеж формы Москвы и в то же время именительный падеж, свойственный конструкции типа Евангелие от Матфея. Кроме того, окончание -ы в старославянском и древнерусском языках содержалось в именительном падеже слов бывшего склонения на *ū (праславянское [у] долгое) — слов типа свекры, церкы, мъркы, букы, тыкы (свекровь, церковь, морковь, буква, тыква). Топоним Москва (<— Москы) вполне вписывается в этот ряд[56]. Анахронизм и аграмматизм органичны в стихотворении «И жизнь положивши за други своя…» — в повествовании о князе, вернувшемся с того света:(Лосев, 1999-б: 58)
И жизнь положивши за други своя,
наш князь воротился на круги своя,
и се продолжает, как бе и досель,
крутиться его карусель.
Он мученическу кончину приях.
Дружинники скачут на синих конях.
И красные жены хохочут в санях.
И дети на желтых слонах.
Стреляют стрельцы. Их пищали пищат.
И скрипки скрипят. И трещотки трещат.
Князь длинные крылья скрещает оплечь.
Внемлите же княжеску речь.
Аз бех на земли и на небе я бе,
где ангел трубу прижимает к губе,
и все о твоей там известно судьбе,
что неинтересно тебе.
И понял аз грешный, что право живет
лишь тот, кто за другы положит живот,
живот же глаголемый брюхо сиречь,
чего же нам брюхо стеречь.
А жизнь это, братие, узкая зга,
и се ты глядишь на улыбку врага,
меж тем как уж кровью червонишь снега,
в снега оседая, в снега.
Внимайте же князю, сый рекл: это — зга.
И кто-то трубит. И визжит мелюзга.
Алеет морозными розами шаль.
И-эх, ничего-то не жаль[57].
Данная рифма в ЕО имеет совсем не банальный характер, поскольку является составной и почти каламбурной: морозы — рифмы розы (мърозы — мырозы). Небанальность рифмы состоит и в другом. Рифмующиеся слова принципиально неравноценны: выражение «трещат морозы» характеризует некоторый реальный пейзаж, а «ждет уж рифмы розы» — набор рифм, то есть некоторый метатекст, трактующий вопросы поэтической техники. Такое построение характерно для всей литературно-полемической части данной главы: сталкиваются действительность и литература, причем первая характеризуется как истинная, а вторая — как подчеркнуто условная и ложная. Литературная фразеология, литературные ситуации и литературные характеры обесцениваются путем сопоставления с реальностью.В строке Лосева Алеет морозными розами шаль природное и литературно-условное объединяются образом кровавых пятен на снегу. В этом стихотворении слово зга употреблено в двух разных значениях. В строке А жизнь это, братие, узкая зга — это ‘дорога’, речь идет о жизненном пути, и поэтому переносное употребление слова зга оказывается очень близким к слову стезя. Затем слово зга появляется в тексте еще раз — и уже в бесспорном, совершенно отчетливом значении ‘конец, смерть’, что определяется содержанием последней строфы. Создается впечатление, что у Лосева в предпоследней строфе слово зга — из этимологических словарей или учебной литературы, а в последней — из строки Пастернака Загадка зги загробной[59] («Давай ронять слова…»[60]). Формы древнего аориста (прошедшего времени со значением завершенности) в этом стихотворении не всегда соответствуют тем грамматическим значениям, которые они имели в исходной системе. Нарушения касаются согласования в лице: древнему спряжению глаголов соответствовали бы формы я приях (а не он приях), я бех (а не я бе). Строки и се продолжает, как бе и досель, крутиться его карусель и И-эх, ничего-то не жаль, а также пародийный, иронический тон стихотворения говорят об утрате прошлого, о потере героики, пафоса, языка. Форма бе здесь стоит дважды — в исторически правильной форме 3-го лица (в безличной конструкции): как бе и досель и с нарушением согласования в 1-м лице: и на небе я бе, а при местоимении аз употреблена форма исторически правильного 1-го лица бех и неправильного 3-го: бе. Обратим внимание на бубнящий повтор слогов бе я бе, на потенциальную связь с поговоркой ни бе ни ме, на созвучие небе = [не бе], порождающее самоопровержение: не бе <…> я бе. Неприличное звучание я бе тоже, вероятно, предусмотрено автором. Интересно, что строка Аз бех на земли и на небе я бе распадается на две части — два предложения. Грамматическая организация первого из них — Аз бех на земли — строго соответствует исходной норме не только в употреблении глагола, но и в употреблении архаической формы существительного местного падежа (в современном языке — предложного). В сочетании и на небе я бе — исторически правильной формой существительного была бы форма на небеси. Местоимение аз — старославянское, я — современное русское (известное, впрочем, и в древнейших памятниках русской письменности), развившееся из архаического русского язь. Отметим, что переход от старославянского аз к позднему русскому я здесь копирует структуру подлинных текстов, ср., например, употребление этих местоимений в Грамоте Великого князя Мстислава и его сына Всеволода 1130 года (см.: Обнорский, Бархударов, 1952: 33), а текст этой грамоты с давних времен анализируется на занятиях по исторической грамматике. В строке Он мученическу кончину приях при субъекте аз стоит форма 3-го лица, отчуждающая субъект от его действия, а 1-е лицо при субъекте он (князь) дает представление о слитности рассказчика с персонажем, то есть о внутреннем переживании лирическим героем того события, которое произошло с героем сюжетным. Ирония, анахронизм как поэтический прием в изображении ситуации делают этот орнамент из архаизмов в точном и неточном грамматическом значении сильным поэтическим средством. Подобное явление можно наблюдать и в таком стихотворении:(Лотман, 1983: 251)
СОНЕТ В САМОЛЕТЕ
Отдельный страх, помноженный на сто.
Ревут турбины. Нежно пахнет рвота.
Бог знает что… Уж Он-то знает, чтó
набито ночью в бочку самолета.
Места заполнены, как карточки лото,
и каждый пассажир похож на что-то,
вернее, ни на что — без коверкота
все как начинка собственных пальто.
Яко пророк провидех и писах,
явились знамения в небесах.
Пока мы баиньки в вонючем полумраке,
летают боинги, как мусорные баки,
и облака грызутся, как собаки
на свалке, где кругом страх, страх, страх, страх[61].
МЕСТОИМЕНИЯ
Предательство, которое в крови.
Предать себя, предать свой глаз и палец,
предательство распутников и пьяниц,
но от иного, Боже, сохрани.
Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.
Душа живет под форточкой отдельно.
Под нами не обычная постель, но
тюфяк-тухляк, больничный перегной.
Чем я, больной, так неприятен мне,
так это тем, что он такой неряха:
на морде пятна супа, пятна страха
и пятна черт чего на простыне.
Еще толчками что-то в нас течет,
когда лежим с озябшими ногами,
и все, что мы за жизнь свою налгали,
теперь нам предъявляет длинный счет.
Но странно и свободно ты живешь
под форточкой, где ветка, снег и птица,
следя, как умирает эта ложь,
как больно ей и как она боится[62];
ПЕСНЯ
В лес пойду дрова рубить,
развлекусь немного.
Если некого любить,
люди любят Бога.
Ах, какая канитель —
любится, не любится.
Снег скрипит. Сверкает ель.
Что-то мне не рубится.
Это дерево губить
что-то неохота,
ветром по небу трубить —
вот по мне работа.
Из тех же мемуаров [М. Ардова. — Л.З.]: «Как-то Борис Леонидович рассмешил Анну Андреевну и всех нас такой фразой: — Я знаю, я — нам не нужен».А Э. Скворцов обратил внимание на то, что литературным подтекстом стихотворения Лосева «Местоимения» может быть текст Заболоцкого:(Безродный, 1996: 128)
Стихотворение Лосева отсылает к стихотворению Н. Заболоцкого «Метаморфозы», откуда последователь взял размер и отчасти тематику, полемически оттолкнувшись от первоисточника. Строки, которые откровенно пародируются в лосевском тексте, таковы: «Как мир меняется! И как я сам меняюсь! / Лишь именем одним я называюсь, — / На самом деле то, что именуют мной, — / Не я один. Нас много. Я — живой».Отражение языковой динамики всегда можно видеть в пограничных ситуациях, в неустойчивых точках системы — там, где в языке есть противоречия. Поэзия Лосева указывает на такие ситуации, создавая контексты с грамматической конфликтностью и грамматической неопределенностью:(Скворцов, 2005: 170)
Как ныне прощается с телом душа.
Проститься, знать, время настало.
Она — еще, право, куда хороша.
Оно — пожило и устало.
«Прощай, мой товарищ, мой верный нога,
проститься настало нам время.
И ты, ненадежный, но добрый слуга,
что сеял зазря свое семя.
И ты, мой язык, неразумный хазар,
умолкни навеки, окончен базар».
(«Цитатник»[65])
3. ALLEGRETTO: ШАНТЕКЛЕР
Портянку в рот, коленкой в пах, сапог на харю.
Но чтобы сразу не подох, недодушили.
На дыбе из вонючих тел бьюсь, задыхаюсь.
Содрали брюки и белье, запетушили.
Бог смял меня и вновь слепил в иную особь.
Огнеопасное перо из пор попёрло.
Железным клювом я склевал людскую россыпь.
Единый мелос торжества раздул мне горло.
Се аз реку: кукареку. Мой красный гребень
распространяет холод льда, жар солнцепёка.
Я певень Страшного Суда. Я юн и древен.
Один мой глаз глядит на вас, другой — на Бога[68].
ИГРА СЛОВ С ПЯТНОМ СВЕТА
I
Я не знал, что умирает. Знали руки, ноги,
внутренние органы,
все уставшие поддерживать жизнь клетки тела.
Знало даже
сознание, но сознание по-настоящему никогда
ничего не знает,
оно только умеет логизировать:
поскольку сердце, желудок, большой палец правой ноги
и проч. подают какие-то сигналы,
можно сделать вывод, что жизнь данного тела
близится к концу.
Однако все части тела,
в том числе и производящий сознание мозг,
были не-я.
II
Я нематериально, не связано непосредственно
с телом и поэтому не может ощущать умирания и
верить в смерть. Я —
перемещающаяся мимолетная встреча разных импульсов
мозга, яркая световая
точка в пересечении лучей.
(Или тусклая.)
Голограмма? Нет, точка, пятно
света, потому что не имеет своего образа. Я
нематериально, не имеет своего образа, как невидимый
звук j в слове/букве Я.
Заврался.
Отчего ж невидимый? В кириллице наклонная палочка
в Я (вертикальная в Ю) и есть j.
Палочка, приставленная к альфе, — Я.
Палочка, приставленная к ОУ, — Ю.
(Две потерянные над этими йотами точки ушли в ё.)
III
Что, сынку, помогла тебя твоя метафора? Нет,
не помогла. Метафора всегда заводит в болото.
Но другого Сусанина на нас нет.
IV
«Я, я, я»
ужаснувшегося Ходасевича — jajaja — визг:
айайай!
V
Как в школе.
«Спорим, что не сможешь сказать „дапис“ десять раз
подряд и не сбиться».
Как дурак доказываю, что могу.
«Александра Марковна, а Лифшиц ругается!»
VI
«Серожелтого, полуседого…»
Из зеркала на поэта смотрят звуки
уже еле шелестящего имени —
как тут не завизжать от тоски: ай-ай-ай!
Aй — это английское я, I, — вот она, вертикаль-то.
Только здесь α невидима.
Русское я — йа.
Английское I — ай.
йа / ай.
ja / aj.
Желая вы —
разить себя, человек выдавливает самый нутряной
из звуков: jjjjjj.
После такого усилия как не вздохнуть самым легким
из звуков: аааааа.
А можно наоборот: легкое а закрыть внутренним j.
Русское я открывается наружу,
английское I замыкается в себя.
Вот мы и снова вляпались в чушь.
VII
Лучше вернуться к неверному
световому пятну.
Попляшет, подрожит ни на чем не держащееся,
и нет его. Совсем нет?
А отпечаток света на сетчатке другого?
Другой закроет веки, и вот он,
тот свет я.
Откроет, еще раз закроет,
тот свет слабее.
Проморгается — и нет
отпечатка.
Ничего нет, кроме темноты. А в ней,
уж точно, ни альфы, ни йота.
Только слоги тем, но и ты[71].
Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
<…>
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами —
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла[72].
Генрих Сапгир: подробности сущностей
Что хочу, то чучу.Одно из самых известных стихотворений Генриха Сапгира[77] состоит из 24 строк, в которые помещено только два слова:Г. Сапгир
ВОЙНА БУДУЩЕГО
Взрыв!
…
………………………………………..
…………………………………….
………
……
…………………………..
…………………..
………………………
………
…….
…
……
….
…
…
………………..
…………………
……………….
……………
…………
…………………………………..
…………………….
Жив!?![78]
…оно — не про взрыв и не про результат взрыва, оно — про ожидание. Оно — про небытие, сквозящее между двумя точками. Это небытие, эта пауза бытия, это «ожидание бытия» и это выскальзывание из бытия — суть поэзии Сапгира. Всё сквозит, проходит одно сквозь другое.Отточия разной длительности создают ритм затянувшейся паузы, драматургию ожидания, сообщают о подробностях бытия и выскальзывания из бытия. Два слова этого стихотворения можно понимать как слова ключевые для творчества Сапгира. Пунктуационное завершение текста: восклицание — вопрос — восклицание — обозначает самую существенную интонацию его поэзии и самое главное ее содержание: надежду на жизнь после взрыва. Интерес Генриха Сапгира к подробностям жизни в доставшихся обстоятельствах — это интерес к смыслу жизни, к сущности явлений, интерес к свойствам и возможностям живой речи, преобразуемой в поэзию. Слово, меняясь, искажаясь, рассыпаясь на части, мелькая, прячась, повторяясь, вступая в неожиданные связи, обнаруживает в текстах Сапгира способность быть живым и наполненным поэтической энергией. Отмечая «нескончаемое разнообразие его поэтик», Андрей Цуканов пишет: «Более многоликого в этом смысле поэта в России, пожалуй, еще не было» (Цуканов, 2003: 198). Статья И. Кукулина о Сапгире озаглавлена «Калейдоскоп с бараками, Адонисом и псалмами» (Кукулин, 1993), Вс. Некрасов называет поэтику Сапгира калейдоскопом манер и методов (Некрасов, 2003: 254). Каждую из поэтических находок Сапгир тщательно проверяет на смысловую содержательность в тематически и стилистически разнородных текстах, объединяемых в циклы и книги[79]. Рассмотрим несколько текстов из разных циклов, сосредоточив внимание на двух самых важных мотивах (и образах) в поэтике Сапгира на мотиве пустоты и мотиве дробления. С одной стороны, дробление — это разрушение предмета, с другой — появление множества мелких предметов, иногда сохраняющих, а иногда меняющих некоторые свойства и функции целого. Пустота и дробление в поэтике Сапгира тесно связаны, и это отчетливо проявляется, например, в стихотворении «Сущность». Оно написано в 1963 году и вошло в книгу «Молчание»:(Аннинский, 1999: 9)
СУЩНОСТЬ
Белый свет не существует
Он в сознании торжествует
Вот
Предмет
Смотришь —
Нет
Каждое мгновение
Это пожирание
Стол —
ол —
Растворился и ушел
От зеркала
Осталось —
ло
В книге —
Ни
Одной строки
Только чистые листы
И знакомое лицо —
Ни начала ни конца
А любимое лицо —
Все равно что нет лица
Но
Остается
Карта сущности
…внешний мир не существует независимо от восприятия и мышления. Бытие вещей состоит лишь в том, что они воспринимаются.Сапгир говорит это такими простыми словами, что здесь уместно вспомнить высказывание Александра Введенского «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» (Введенский, 1993. 196). Если вдуматься в словосочетание белый свет (это народно-поэтическая метафора с постоянным эпитетом, называющая все мироздание в целом), то оно и правда абсурдно, так как не обозначает ни белизны (в обыденном понимании как цвета[81]), ни света. Однако Сапгир относится к абсурду особенным образом: «В мире он воспринимает скорее не абсурд, а некую тайну, связанную с чем-то высшим, с Богом» (Цуканов, 2003: 201). Прекращение бытия изображается в стихотворении не только прямыми высказываниями, но и разрушением слов. Конец слова предстает отзвуком, эхом, рифмой полного слова, и тема отражения-рифмы продолжается образом расколовшегося зеркала, что, по хорошо известной примете, предвещает смерть. Обрывки -ол и -ло фонетически совпадают с грамматическими показателями глаголов прошедшего времени, они палиндромичны по отношению друг к другу, тоже являют образ зеркала. Отрицательная частица ни — фрагмент слова книги; неточная рифма строки — листы возникает именно там, где речь идет об отсутствующей словесности. Слово здесь, как и вся поэзия Сапгира, «странствует, возникает и теряется в загадочном пространстве между предметным миром и небытием» (Заполянский, 2003: 258). В последней строфе белый свет трактуется как слепое белое пятно на карте сущности: это та самая концептуальная для Сапгира пустота, которая здесь обозначает еще не открытые земли — пространства, отсутствующие в сознании. Обратим внимание на высказывание Олега Дарка:(Философский словарь, 1997: 40)
Сапгир знает, что поэзия — это когда обозначено место, объем для того, что со временем появится, проявится и его со временем займет <…> Только мы никогда заранее не знаем что: проявится, появится, займет. Поэтому для этого и надо оставить место (пространство).Важно для Сапгира и то, что это белое пятно вибрирует. Тема вибрации, мелькания, воплощения сущности во множестве непостоянных проявлений подробно разрабатывается им во многих стихах. Стихотворение «Хмыризмы» входит в книгу 1980-х годов «Генрих Буфарёв. Терцихи». Этот цикл отличается особой активностью словообразовательных экспериментов, создающих «транс-смысл» (Шраер, Шраер-Петров, 2004: 44):(Дарк, 2003: 285–286)
ХМЫРИЗМЫ
Из многих лиц слагался хмырь
над морем наводя на душу хмарь
переползала облачная хмурь
И будто въявь я встретился с хмырем
когда вдоль моря шел я пустырем
и мир кругом был хвоен и огром
Туману может быть благодаря
вдали на белой гальке, где коря
коряжится, увидел я хмыря
Был в кепочке, нет — лыс и седокур
сидел в развилке, где целуют дур
такой худой и в маечке амур
И глазки так размывчиво — скорей —
жалеючи… Хитер! нет я хитрей
Что в своей жи не видел я хмырей!
«Давчемлособств!?» Себе я говорю
пришел смотреть дымясь я на зарю
Пусть в брызги...юсь! не дамся я хмырю
Вдруг вижу вдаль: вдоль берега лежат
десятки тел лежат, как рцы на гряд
Я слышу крик хмырюношей, хмырят
Там — мертвый адельфин у бахромы
ухмылкой морды будто молвит: хмы
Скружились, отчужденно смотрят мы
Там в желтом супе плавают хмыри:
газеты, пластик, юфть, хоть гнем гори! —
И грязное величие зари
Все голо — кость и камень — вот их мир
Все сбрито, стерто, сношено до дыр
и в человека водворился хмырь
Но съест его он скоро изнутри[82]
1. Мрачный, нелюдимый человек. 2. Опустившийся, забитый человек (обычно о пьянице).(Кузнецов, 1998: 1447);
1. Неуважаемый, неавторитетный человек. 2. Подозрительный субъект. 3. Ничтожный человек.(Мокиенко, Никитина, 2003: 354);
О мужчине как о неуважаемом, неприятном и подозрительном субъекте. Ассоциируется обычно с образом угрюмой, мрачной личности.Употребление слова в живом языке и в художественной литературе показывает, что признаки хмырей очень разнообразны: поиски контекста этого слова в Интернете и вопрос «что такое хмырь?», заданный примерно трем десяткам людей разного возраста, показали, что носители русского языка представляют себе хмырей неряшливыми и слишком аккуратными, слабыми и сильными, грустными и развязно веселыми, необразованными и чересчур учеными, глупыми и хитрыми[88]. Единственный общий признак для всех контекстов слова — это чужой неприятный человек. Не случайно чаще всего оно фигурирует в текстах с определением какой-то. Ситуация словоупотребления очень точно выражена первой строкой стихотворения: Из многих лиц слагался хмырь. В стихотворении «Гистория» имя Генриха Буфарёва представлено серией анаграмм: Бутафор, Буфари, Фарибу, Фарибуд, Арибуф. Мотивы и образы дробления воплощаются во многих текстах Сапгира обрывками слов, показывая возможности смыслового наполнения, казалось бы, неполноценных речевых фрагментов. В статье «Три из многих» Сапгир написал о возникновении поэтики недописанных слов:(Химик, 2004: 677)
В свое время в начале 60-х мне явились полуслова-полупризраки в отдельных стихотворениях. «Одна знакомая мне рассказала, Как шла на пари в одних трико От площади Маяко… До Белорусского вокзала». Как теперь понимаю, я услышал нечто подобное в разговорах по телефону, вообще в беседах близких людей, когда многое не договаривают — и так понятно, в таких простонародных сокращениях, как «док», «шеф», и так далее. И увидел: горящие вывески с потухшими буквами типа «ебель», разорванные пополам страницы журналов и газет, которые в кабинете задумчивости пытаешься прочесть и разгадать, о чем там пишут. Летом 1988 года у подножья вулкана Карадаг и осенью в сосновой роще в Пицунде я сочинил книгу «Дети в саду» по этому методу — окончания слов просто смывал прибой. Между словами возникали разновеликие пустоты, которые были заполнены некой незримой формой и смыслом. И слова угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и не договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем, начиная с первого читателя — самого автора, была неожиданная встреча и радость узнавания, похожая на ту, которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она конкретизируется. А здесь слово так и остается — мерцающим между бытием и небытием.Иногда в таких полусловах оживают свойства давно забытых грамматических форм, узнаваемых по языку летописей и Библии. В следующих фрагментах оборванные глаголы прошедшего времени завяза, взлете, вста, побеле совпадают с формами древнего аориста (одного из четырех прошедших времен древней глагольной системы) и по форме, и по смыслу, называя действие или состояние, завершившееся в прошлом[89], однако они находятся в принципиально ином стилистическом контексте книги «Дети в саду»[90]:(Сапгир 1998: 310)
в эту про
меня бро
(а глаза
завяза)
и крича
от отча
пустоте
я взлете
стрекоза
стрекоза!
(«Стрекоза»[91]);
не помню сколько зим и ле
облез и побеле
<…>
сейчас я вспомню все собы
какие?.. все забы
(«Моно»[92])
а на райской кух
постоянно пах
жареной пече
морем крем тече
айсбергами — сахр-ррр!
(«На смерть пуделя» — Сапгир, 2008: 333)
ХРСТ И САМАРЯНКА
Красавец ждал — автобус В И Н Т У Р И С Т
Народ был пестр — осваиванье мест
Подтягивался — торопился хвост
— В пруф! — рявкнуло в два микрофуфа разом
Наш дом дал дым… и явно был «под газом»
наш красовод с развесистым под глазом
Ну-с развлекай нас милый куровод
рцы в микрошиш брадатый э-энекдот
пуст квохчут женщины, грегочет златорот
«Адна армянка Сарра Федосевна…»
Все: гры, двры, кры, гзы, псы, кровь говна —
кавказисто как будто нарисовано
Ноздристый кмнь — сплошь кривая стена
крст зрелая хурма ветвями оплела
кого ты прячешь посреди села?
За крысоводом — врта в стене — туристы…
Вдруг небо Иоанна Златоуста
нас высветлило весело и чисто
Потомкам верующих — новым дикарям
большое А созвучное горам
как на ладони протянуло хрм
Вот тут пришла пора ХРСТУ И САМАРЯНКЕ
Колеблемы сошли они с картинки
беседуют — босой ногою на ступеньке
Нездешний воздух душу холодил
И даже златозубый крокодил
в своих печенках что-то ощутил
Пицунда Гагры Лыхны Гудаута
Здесь вся земля замешана на свете
и пении — и радостью прогрета
Здесь древоцерквовиноградохрамхурма
ереплела все души и дома —
и далеко внизу — бус, красовид и мы…
Здесь плавают курлы, дракони и грома —
Кавказия…[94]
Гспди! я Твой ра
Давший! — всем тебя лю
наши тела заклю
небо душе пода
<…>
Гспди! я Твой ра —
следний между людьми
Давший! — Твоя ра
вот Твоя жизнь — возьми
Взявший! — Тебя бла
слезы — Твоя вла[97]
* * *
вот бы род на друг план
я уже дился на гой нете
вот бы им ин кар
я уже мею ную рму
если бы взир ин глаз
я уже раю ными зами
на лю на жу на не на се
на дей на ков на бо на бя[98]
ПОДРОБНОСТИ
Старая Англия
Видишь улитка ползет на листе
Стены камня — в никуда
Даже эти глинистые комья
Насекомое какое-то с хвостом
Темные уютные ясли
Если ползаешь на животе
В воде толпятся листья и цветы
Тысячи розовых крылышек
Шекспир все это чудно описал
Сальная свеча гусиное перо
Ровно чернила бегут по бумаге
Гений говорим — любил любую вещь
Вошел и выпил в компании с конюхом
Хомяк подслушал и мне рассказал
За лето и я стал ближе к земле
Лезут за шиворот — смахнешь и скрипишь —
Пишешь и вычеркиваешь ложь
Лошадь — гнедая дворянская морда
Драма в углу — как вылезти?
Листья умял — хороший табак
Баки трубочка — будет и соседка
Кажется актриса — из-под юбок кружева
Живая веселая — в конюшню привел
Великий страх напал на лошадей
Действо: белые ноги воздымает
Маются стучат по настилу
Тело месят тяжелые ладони
Конь беспокоится — яблоком глаз
Ласково бормочет — не ему
Мука — оторваться от земли
Малина — расцепиться не моги
Гибель тлей жучки и мураши
Ширма: нарисованная цапля
Пляшут здесь болотные огни
Гнилушки светятся… А там вверху
В верховьях мысли — светится Галактика
Тикают мерцая звездные часы —
Сыр и кружку эля заказал Шекспир
Пир времени — в подробностях Земли[100]
ХРУСТАЛЬНАЯ ПРОБКА
В каждой по Генриху Сколько их? Столько
Тронуть нельзя Рассматривать только
Каждый Сидит На зеленой траве
В кедах И солнышко На голове
Вот повернулись Разом Все двадцать
Веером глаз Ничего не боятся
Это я — Здесь Неуверенно робкий
А Генрихи — Грани Хрустальной пробки
У всех сорока Сложилось И вышло
О гольфе беседуют Просто не слышно
Любой Отшлифован И завершен
Лекарства глотающий Я Им смешон
На обе страницы Голая Лаковая
Перемигнулись У всех Одинаковая
В «тойоте» На даче В лесу И в саду
Но черви! И лярвы! И всё — на виду!
Я стольким приятным Обязан графину
Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину
Мы — сон А не клон И совсем не родня
Но что они празднуют Вместо меня?[102]
Слово или группа слов с одним главным ударением, записанные с прописной буквы и отделенные от других тремя интервалами, на слух — малой цезурой, воспринимались значительнее, чем просто слово в ряду, в то же время являясь элементом ритма, организующего стихотворение <…> Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и нормальными четверостишиями и строфами. Вот так: от двух до четырех слов в стихотворной строке — каждое слово с большой буквы и отделено тремя интервалами от других. Сохраняется вид книжной страницы, и как произносится стих, так и читается. При этом слово приближается к Слову, то есть к символу. И вот оно — проступает. Не развязная ямбическая болтовня неоклассицизма, не театрально-ходульная речь футуризма, а вдумчивое неторопливое произнесение. Ни одно слово не проскользнет в спешке и не останется незамеченным. Каждое лишнее сразу заметно.В стихотворении «Хрустальная пробка», где орфография меняет синтаксические структуры, предоставляя разные возможности чтения, слово в его интонационных воплощениях поворачивается разными гранями, становясь вербальным выражением дробящегося автопортрета, который и является содержанием текста. Конечно, здесь значима игра грамматическим числом: Генрихи; Я Им смешон; Мы — сон А не клоун И совсем не родня. Все это говорит о том, что персонаж стихотворения находится и в реальности, и в преломляющем, умножающем зазеркалье. Он говорит голосами субъектов «Я», «Они», «Мы». Количество отражений тоже меняется: Вот повернулись Разом Все двадцать; У всех сорока Сложилось И вышло. Числовая неопределенность, а точнее, вариативность, воплощается и в потенциальной полисемии слов: сложилось — ‘образовалась сумма’ и ‘получилось, осуществилось’; вышло — ‘то же, что сложилось’ — ‘осуществилось’ и ‘ушло, покинуло’; завершен — ‘закончен’ и ‘совершенен’; задвину — ‘уберу’ и ‘выпью водки’. Последняя строка Но что они празднуют Вместо меня? содержит, если не считать начала строки, только одну заглавную букву: в предлоге Вместо. Это может быть очень значимо: неважны персонажи, будь то «я», «они» или «мы», важна сама идея замещения, заполнения пустоты. О слове празднуют тоже стоит задуматься. В других стихах, например, «Волк в универсаме», слово праздник обозначает, в соответствии с его первичным, этимологическим значением, пустоту: В холодильнике — праздник — выходной — никого. Так что, возможно, и слово празднуют употреблено в двух значениях. Генрихи в граненом зеркале и веселятся, и отсутствуют — когда единственный живой Генрих в этом зеркале не отражается. Празднуют вместо него в смысле ‘торжествуют’ в этом случае Генрихи размноженные, тиражированные, отраженные в стихах, как в хрустальном преломлении. Если такое прочтение верно, то стихотворение «Хрустальная пробка» — один из вариантов «нерукотворных памятников», воздвигаемых поэтами. Конечно, в содержание стихотворения входит и тема водки как вдохновляющей силы: Я стольким приятным Обязан графину / Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину. Таким образом, хрустальная пробка предстает в стихотворении дробящим зеркалом Диониса[104]. Мотив дробления как умножения сущностей воплощается и в синтаксической вариативности: в экспериментах с изменением порядка слов. Во многих текстах слова исходного предложения перераспределяются в следующих предложениях, создавая множество высказываний из одного и того же лексического набора. Это наблюдается, например, в стихотворении «Сержант» из книги «Лубок»:(Сапгир, 1998: 312)
СЕРЖАНТ
сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот
и с наслаждением стал стрелять в толпу
толпа уперла автомат схватила Калашникова — сержанта
и стала стрелять с наслаждением в синий живот
Калашников-автомат с наслаждением стал стрелять в толпу…
в сержанта… в живот… в синие
в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синий
автомат что стоял на углу
синее схватило толпу и стало стрелять как автомат
наслаждение стало стрелять[105]
Анафраза <…> — фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических признаков и синтаксических связей.Задолго до этого доклада Генрих Сапгир осуществил поэтический эксперимент с текстами, которые создавались именно по принципу анафразы и полифраза (по терминологии Эпштейна, полифраз — «совокупность всех анафраз от данного набора лексем»). В 1990–1991 годах Сапгир написал около трех десятков стихов с перегруппировкой слов, переменой их грамматических функций и словообразовательными изменениями — в книгах «Лубок», «Изречения речей», «Развитие метода». На этом приеме основаны стихи «Персональный компьютер», «Алкаш», «Сержант», «Наглядная агитация», «Привередливый архангел (танец памяти Высоцкого)», «Стоящая постель»,«Изречения речей», «Метод», «Дерево над оврагом», «Скамья в сугробе», «Двойная тень», «Март в лесу», «Весна», «Игра в бисер», «Машина времени», «Из воспоминаний», «Ребенок», «Боль», «Сидхарта (коллаж)», «На экране TV», «Летучая фраза», «Беспредельность и разум», «Ученик»[108] и другие, менее определенные в этом отношении стихотворения, в которых анафразы присутствуют, но не охватывают всего текста. Созданию анафразовых и полифразовых текстов, вероятно, способствуют компьютерные возможности легкого перемещения слов — не случайно одно из первых стихотворений этой серии — «Персональный компьютер». Целенаправленному эксперименту по освоению разнообразных возможностей анафразовых и полифразовых стихов предшествовало знаменитое стихотворение Сапгира для детей «Людоед и принцесса», представляющее собой совокупность вариантов текста, противоположных по смыслу. По этому тексту в 1977 году был создан мультфильм «Принцесса и людоед». Обратим внимание на любопытный факт: в исходном заглавии стихотворения Сапгира и в заглавии мультфильма переставлены слова. В стихотворении рассказаны две версии одной истории. Этот прием характерен прежде всего для детективных повествований[109]:(Эпштейн, 2006: 473–474)
ЛЮДОЕД И ПРИНЦЕССА, ИЛИ ВСЁ НАОБОРОТ
Вот как это было:
Принцесса была прекрасная,
Погода была ужасная.
Днем во втором часу
Заблудилась принцесса в лесу.
Смотрит: полянка прекрасная,
На полянке землянка ужасная.
А в землянке людоед:
— Заходи-ка на обед! —
Он хватает нож, дело ясное,
Вдруг увидел, какая…
прекрасная!
Людоеду сразу стало худо.
— Уходи, — говорит, — отсюда.
Аппетит, говорит, — ужасный,
Слишком вид, — говорит, —
прекрасный.
И пошла потихоньку принцесса.
Прямо к замку вышла из леса.
Вот какая легенда ужасная!
Вот какая принцесса прекрасная!
А может быть, все было наоборот.
Погода была прекрасная,
Принцесса была ужасная.
Днем во втором часу
Заблудилась принцесса в лесу.
Смотрит: полянка ужасная,
На полянке землянка прекрасная.
А в землянке людоед:
— Заходи-ка на обед! —
Он хватает нож, дело ясное,
Вдруг увидел, какая…
ужасная!
Людоеду сразу стало худо.
— Уходи, — говорит, отсюда.
Аппетит, говорит, прекрасный,
Слишком вид, — говорит, —
ужасный.
И пошла потихоньку принцесса.
Прямо к замку вышла из леса.
Вот какая легенда прекрасная!
Вот какая принцесса ужасная![110]
ДЕРЕВО НАД ОВРАГОМ
Над оврагом небо падает
дерево ящером в снегу изогнулось
серый снег падает в небо
изогнулось небо серым ящером
дерево падает ящером в снег
овраг изогнулся серым ящером
ящер изогнулся оврагом
овраг падает деревом в снег
снег изогнулся небом
небо падает в овраг
овраг изогнулся деревом
дерево падает в небо
овраг падает в серое небо
серый снег падает ящером
небо овраг дерево снег
изогнулся серый[114]
Перевести поэтическое сообщение этого текста на язык логики можно было бы примерно так: в танце Михаила Барышникова перевоплощение персонажей, предметов и других сущностей настолько органично, что танцор и его роль объединяют в себе образы разных ролей и песен Высоцкого, пространство сцены, театральные реквизиты, мебель, время суток, город, где происходит действие, зрителей. Поэтому таким естественным, без какого-либо кощунства, в тексте оказываются сочетания бог и тряпка, тряпка — Высоцкий, а слова японский бог предстают и эвфемизмом матерного выражения (в этом случае, вероятно, возгласа восхищения), и прямым обозначением японского бога, смотрящего японской конской мордой. Столоверчение сцены в последней строфе текста говорит о танце Барышникова как о спиритическом сеансе: в ритуал вызывания духов (Высоцкого, его персонажей, японского бога и т. д.) вовлекаются все сущности, охваченные танцем. В стихотворении «Весна» очевидна текстопорождающая роль полисемии слова подснежник. В криминальном и милицейском жаргоне подснежниками называют трупы, которые обнаруживаются при таянии снега. Столкновение прямого значения слова (названия цветка) с переносным жаргонным задает смешение образов живого и мертвого, вульгарного и сентиментального, светлого и мрачного:ПРИВЕРЕДЛИВЫЙ АРХАНГЕЛ
Танец памяти Высоцкого
Михаил Барышников танцевал Высоцкого в крови и грязи — зеленой бархатной тряпкой ехал на коленях по гладкой сцене гениально! — «только кони мне попались привередливые» — в окна зала смотрел Лос-Анджелес — конская морда — японский бог Высоцкий танцевал как всегда на коленях — задыхаясь в крови и грязи — в окна зала смотрел привередливый Миша Барышников конской мордой своей гениальной — бог и тряпка танцевали на сцене — день Лос-Анджелеса бархатный зеленый
конская морда танцевала на сцене — гениально! — в окна зала смотрел день тряпкой — зеленым Высоцким: «Михаил Барышников!.. А? Михаил…» — бархатным-бархатным…
сцена крутясь ехала по гладкому Лос-Анджелесу — за ней бежал Михаил Барышников тряпкой и Высоцкий японской конской мордой — зеленый бархатный заржал гениально в крови и грязи — привередливый архангел
окна зала смотрели в окна зала — где Михаилом Барышниковым — где Высоцким — где зеленым бархатом — где тряпкой в крови и грязи — где конской мордой — где Лос-Анджелесом — где японским богом — и все это ехало по гладкой сцене
и все-таки лошадиная морда — Барышников и тряпка — Высоцкий — московским поэтом предсказанный танец — гениально! — где и когда ты узрел Владислав — японский бог? — ведь тогда еще он еще жил — это столоверчение сцены — этот бархат в крови и грязи — в окна зала смотрящие мы — и зеленый Лос-Анджелес…[116]
ВЕСНА
скелет ползал и собирал подснежники на лугу — весна!
подснежники ползали по лугу — скелет их собирал
весна собирала скелеты на лугу
весна собирала скелет подснежника
подснежники ползали ползали… да подснежники ли это?
луга ползали по лугам — весна!
скелет весь в подснежниках — это весна[117]
МЕТОД
Случайные слова возьми и пропусти
Возьми случайные и пропусти слова
Возьми слова и пропусти случайные
Возьми «слова, слова, слова»
Возьми слова и пропусти слова
Возьми и пропусти «возьми» —
И слова пропусти[118]
Председатель: «Товарищи! мы сегодня переживаем историческое событие исключительной важности».Однако во всех текстах-полифразах Сапгира речь все же ритмизована — и не только делением текста на строки, обычным для верлибра, но и тотальными вертикальными связями слов, их сопоставленностью в разных синтагмах, многочисленными внутренними рифмами при ограниченном наборе слов и грамматическом параллелизме. Поэтому можно сказать, что эксперимент Сапгира с формами художественного слова, пограничными между стихами и прозой, является одновременно и синтаксическим, и лексическим, и просодическим экспериментом. Большинство полифразовых текстов Сапгира самой структурой вариативных повторов изображает динамику движения, но словообразовательно-грамматические трансформации «Изречения речей» очень выразительно передают статику — пробуксовывание бессмысленной речи. Поэтому можно сказать, что в эксперимент Сапгира включается и проверка анафразовой поэтики на такие возможности структуры, которые связаны с различными объектами изображения, в том числе противоположными по своим признакам. В целом анафразовые и полифразовые тексты Сапгира содержат такое высказывание: представление об относительно свободном порядке слов в русском языке должно быть скорректировано сознанием ответственности этой свободы. Она дает многие возможности, но и усложняет восприятие мира. В языке, в отличие от арифметики, от перестановки слагаемых сумма значительно меняется. Во всех рассмотренных здесь вариативных повторах слов и высказываний имеется некое подобие заклинаниям, мантрам и другим традиционно-ритуальным формам речи, направленным на повышение ее суггестивности, что весьма активно используется в религиозных, политических, рекламных практиках психологического воздействия. Но, в отличие от традиционных ритуальных текстов, анафразовые и полифразовые художественные произведения основаны на синтаксисе нарушенного равновесия, на экспрессивной асимметрии (см. об этом понятии: Береговская, 2004: 199). Тем не менее в них воплощается архетипический образ всеобщности сущностей образ, восходящий к мифологическому синкретизму понятий, хранителем которого является поэзия. При этом нельзя не заметить, что такие тексты организованы по принципу тотальной постмодернистской деконструкции. В средневековом философском учении исихазме считалось, что божественная сущность не может быть обозначена единым словом, поэтому выработался стиль плетения словес, с повторами, длинными синонимическими рядами, паронимическими сближениями слов, синтаксическими вариациями и т. д. Предполагалось, что к сущности можно приблизиться, умножая и варьируя заведомо неточные обозначения (см., напр.: Прохоров, 1968; Иванов, 1998-б Кошкин, 1999). Успешность авангардистских и постмодернистских экспериментов со словом и другими единицами языка (фонетическими, синтаксическими, графическими) определяется, конечно, уникальным талантом Генриха Сапгира. Этот талант чувствовать слово с его колоссальным смысловым потенциалом не позволил Сапгиру, при всей его экспериментаторской многоликости, соблазниться постмодернистской «смертью автора», безэмоциональностью и этической неразборчивостью. В интервью, данном В. Кулакову, Сапгир говорил об этом так:
товарищи! нас сегодня переживает историческое событие нас сегодня пережевывает историческое событие товарищи! мы сегодня — товарищи мы сегодня — исторические товарищи исключительной важности событие — мы наше историческое событие сегодня нас… историческое событие нас исключит… товарищи! переживаем переживаем разрешите считать сегодня разрешите считать событие разрешите нас считать товарищи разрешите нас! разрешите…[120]
Вообще по поводу моих отношений с концептуализмом, да и с лианозовской школой я хочу сказать вот что: Я все-таки от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа.(Сапгир 1999-в: 328–329)
Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка
Свой язык не коверкай в угоду грамматике.В книге «Дом дней» Виктор Соснора[121] написал: «Академик, политик и кучер хотят говорить красиво. Поэту — говорить красиво не приходится, его стихия — слово, а оно любое» (Соснора, 1997: 60). Виктор Соснора — поэт-авангардист, поэтический ученик В. Хлебникова, В. Маяковского, Н. Заболоцкого, М. Цветаевой. При этом в его стихах очень существенна стихия древнерусского языка, история слова входит в образную структуру текстов, формируя их смысл. Соснора — автор поэтического переложения «Слова о полку Игореве»[122]. В литературной критике о нем говорят как об авторе, пишущем «сюрреалистические, алогичные, порой идущие прямо из подсознания тексты» (Сапгир, 1997-б: 465), отмечают «Образы-парадоксы, спокойно соединяющие большое и малое, древнейшее и сегодняшнее» (Новиков, 1986: 184). Примечательно, что в молодости его активно поддержали Н. Н. Асеев и Д. С. Лихачев. В предисловии Д. С. Лихачева к сборнику «Всадники» (1969) говорится: «А именно в том-то и прелесть этих стихов, что они звучат сразу и по-славянски, и по-русски, по-современному и по-давнему» (Лихачев, 1969: 8). У странных образов и словосочетаний в стихах Сосноры всегда есть своя логика, и эта логика — поэтическая. Так, например, И. Фоняков писал об одном из его ранних стихов:В. Соснора
А каково, например, такое: «Развевается топор, звучит веревка»? Не сразу оценишь, что топор очертаниями похож на маленькое знамя. Особенно когда он взлетает над толпой в час бунта или усобицы. А уж веревка-то в подобных ситуациях и впрямь «звучит». И еще как! Напомню, что приведенная строка — из стихотворения «Пльсков» (то бишь «Псков»), полного исторических ассоциаций.Многие странности поэтического языка Сосноры могут так же внятно объясняться историей слова, историей грамматических отношений в русском языке, многочисленными культурными ассоциациями слов. По стихам этого поэта можно изучать историю языка в ее разнообразных проявлениях и заглядывать в возможное будущее состояние языка. История языка проявляется у Сосноры на всех уровнях — от фонетики до синтаксиса. Древняя огласовка слова становится у него важнейшим элементом поэтической образности. Так, не сохранившийся в русском языке старославянизм крава ‘корова’ оказывается элементом внутренней рифмы во внеметрическом столкновении двух ударений (спондее):(Фоняков, 2006: 2)
Но — нет прощенья тебе, сатир, от этих распаренных льдин, людей.
Пальцы твои преломаны на правой руке, все пять.
Горе тебе, Гермес, ты пальцами у Аполлона[123] крав крал.
(«О себе» / «Тридцать семь[124]»)[125]
То не десять кречетов
юных —
десять пальцев,
от песен скорченных,
задевают струны,
а струны
сами славу князьям рокочут.
(«Слово о полку Игореве» (по мотивам) / «Всадники»[126])
Но по порядку: солнце еще не затмилось,
близко бежали на хутора овцы с глазами евреек[127],
дети-диети в цветастых платочках — их гнали.
(Наши платочки для носа, но и на голове хорошо им, платочкам!)
Дети-генети их гнали, а овцы
шли на цепях, как белокурые бестии каменоломен Рима, — до
гуннов.
(«Баллада о двух эстах» / «Верховный час»[128])
В этой лодке нету, Аттис, на заплыв пучины морей,
трескнул Рим, и вёсла в ступе, пифы золото унесли,
плебса слезы не в новинку, и отстрел Сената хорош,
форум полон демагогов, Капитолий в масках воров.
(«В этой лодке нету, Аттис…» / «Куда пошел? И где окно?»[129])
Соснорой создан в 90-х годах впечатляющий образ современности именно как окончательно руинированной, окончательно избытой и навсегда вычерпанной античности. Его стихи можно читать как опыт путешествия в Аид, куда давно сошли все римляне и греки; как безумную хронику Одиссеева странствия в отсутствие Итаки. Начинает Соснора со смятого намека на мистерии Аттиса (обещающие — в принципе — воскресение), а заканчивает отсылкой к финалу последнего квазиимперского италийского проекта — к казни Муссолини (неопределенно ассоциированного с Миссолунги — местом смерти Байрона, пытавшегося бороться за возрождение Греции).Для поэтики Сосноры типично проникновение в смысловую суть слова, связанную с происхождением этого слова, забытыми этимологическими связями.(Ермолин, 2001-а: 49)
Тяжела у Мономаха шапка-ярость!
Покрутив заледенелыми носами,
приумолкли пристыженные бояре…
(«1111 год» / «За Изюмским бугром»[130])
Льва вывели… Сто тридцать семь солдат
спустили цепи, обнажили шлемы
к сандалиям… Действительно: был лев.
Стоял на лапах. Львиными двумя
не щурясь на лежащего не льва
смотрел, как лев умеет…
Пес проснулся.
Восстановил главу с двумя ушами.
Восстал на лапы. Челюсти калмыка
сомкнул. Глаза восставил, не мигая:
(лев языком облизывает нёбо…)
ВРАГ УВИДАЛ ДОСТОЙНОГО ВРАГА.
(«Дидактическая поэма» / «Верховный час»[131])
ПРОЩАНЬЕ
Катер уходит через 15 минут
Здравствуй!
Над луговиной
утро.
Кричат грачи.
Укусишь полынь-травину,
травина-полынь
горчит.
И никакого транспорта.
Тихо.
Трава горяча.
— Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте, —
У моря грачи кричат.
Там,
по морским пространствам,
странствует столько яхт!
Пена —
сугробами!
Здравствуй,
радостная моя!
Утро.
Туманы мутные
тянутся за моря…
Здравствуй,
моя утренняя,
утраченная моя!
Вот и расстались.
Ныряет
косынка твоя красная
в травах…
И настанет тот год и поход,
где ни кто ни куда не придет,
и посмотрят, скользя, на чело,
и не будет уже ни чего.
(«И настанет тот год и поход…» / «Куда пошел? И где окно?»[134]);
Слушают в уши, с Верху голоса,
а видят мой абрис, злой лай,
росчерк рта,
ушки кабана,
и красный мускул, — как солнечный удар!
И думают, спело дрожа:
— ЭТО мне!
И это МНЕ же!
(«Спириню» / «Куда пошел? И где окно?»[135]);
Если ж у волка слюни — это бешенство, хорошо, не убегай,
лучше поди на встречу и дай кусить,
тебе лучше б взбеситься и не жалеть телег,
чем виться вокруг, обнюхивая дым
и доносить народу — Он жив, жив, жив!
(«Не жди» / «Двери закрываются»[136])
Я семь светильников гашу,
за абажуром абажур.
Я выключил семь сот свечей.
Погасло семь светил.
Сегодня в комнате моей
я произвел учет огней.
Я лампочки пересчитал.
Их оказалось семь.
(«Два сентября и один февраль» / «Поэмы и ритмические рассказы»[137])
До свиданья Русь моя во мне!
До свiтання промiння во мгле!
Отзвенел подойник по делам, —
поделом!..
Пойдемте по домам.
(«Як mu мiг дочекатись, чи справдиться слово твое…» / «Верховный час»[138])
Вот мы вдвоем с тобой, Муза,
мы — вдовы.
Вдовы наш хлеб, любовь, бытие, —
бьют склянки!
В дождик музык, вин, пуль,
слов славы
мы босиком! — вот! — вам! —
бег к Богу.
(«Муза моя — дочь Мидаса…» / «Тридцать семь»[139])
…процесс умирания лирического «Я» одновременно является и процессом возникновения-создания Слова <…> Творчество здесь воспринимается как смерть на время — и творение в это время текста.В стихотворении «Колыбельная» из книги «Верховный час» рифмованное сочетание тихо-лихо объединяет части речи, разные для современного языкового сознания, делая их грамматически подобными древнему синкретическому имени:(Желнина, 1996: 147–148)
И вывели слона. В столбах и в силе.
Из пасти бас из хобота из кобра!
И бивня была два — как двойня смерти…
в окружности на двадцать пять в шагах.
(«Дидактическая поэма» / «Верховный час»[142])
Существеннее миф о волосах
Самсона…
Здесь же: кто есть кто? —
Амнон? Фамарь? Восстание? Иоав? —
Никто — никто…
Есть «столб Авессалома»,
поставленный в пустыне так, как есть,
до библь-страстей… Уж если есть пустыни,
то почему бы в ней не быть столбу?[143]
Эйфель был берцов. Боже-Башня уже из кайф-кафеля.
Уйди из Парижа — увидишь ее из Советской страны
(«Третий Париж» / «Верховный час»[144]);
Пишут пишут книги о секс-страсть в сердце,
грусть с позолотцей, грядущего Манна,
я книг не умею, не умираю о славе, —
Serwus, Madonna.
(«Serwus, Madonna» / «Верховный час»[145]);
Драконы-деревья
вместо фиктивных фруктов
наудили на ушки
вишенки — флирт-флажки!
Холм хмеля!
(«Полдень на хуторе» / «Верховный час»[146]);
Я буду жить, как нотный знак в веках.
Вне каст, вне башен и не в словесах.
Как кровь луны, творящая капель.
Не трель, не Лель, не хмель, не цель… не Кремль.
Мечтой медведя, вылетом коня,
еж-иглами ли, ястребом без «ять»…
Ни Святополком (бешенством!) меня,
ни А. М. Курбским (беженцем!) — не взять!
(«Традиционное» / «Хутор потерянный»[147]);
Жук ты жук черепичка,
бронированный дот,
ты скажи мне сюр-жизнь а отвечу о нет,
сюр-то сюр а множится соц
и монетку крутя мы видим орел
а лицевая сторона — арифмет цены,
и круженье голов на куриных ногах.
Ах!
(«Золотой Нос» / «Двери закрываются»[148])
Было! — в тридцать седьмой год от рожденья меня
я шел по пескам к Восходу. Мертво-живые моря
волны свои волновали. Солнце глазами льва
выло! Но сей лев был без клыков и лап.
<…>
Песню весенней любви теперь запевайте, вы, майские Музы!
Было! — у самого-самого моря стоял Дом
Творчества. В доме был бар. Но об этом позднее.
В Доме том жили творцы и только творили.
Творчеством то есть они занимались, — и это понятно.
Всякая тварь испытала на собственной шкуре, что значит творить.
<…>
Песню весенней любви продолжайте вы, майские Музы!
Как начиналось? А так: не хватило дивана.
Было — вошел Аполлон в почти новобрачную спальню,
и — чудеса! — был диван. Был на месте, и — нету.
— Боги Олимпа! — взмолился тогда Аполлон. — Где же диван?
(«Мой милый!» / «Тридцать семь»[149])
Эйно:
лестницу взял у лица на коленки,
взнуздал мотоцикл
и колесил по окрестностям хутора
то по окружности, то по восьмерке
с лестницей, чтобы она была у лица на коленках — ведь
вертикалью!
(Нужно признаться — с немалым искусством!)
А мотоцикл был с коляской, в коляске, как ласки, — бутыль
был.
Эйно бутыль был подбрасывал в воздух, Герберт глядел и
глотал
(Вкусно не вкусно, хочешь не хочешь, а пей для новеллы!)
(«Баллада о двух эстах» / «Верховный час»[150])
Я имел 3 тыс. уч-ков и уч-ниц (одно и то ж!),
они приходили в Студию на каждый урок, —
учиться человеческой речи, чтоб во всеоружье вступить в
«мир искусств»,
и то что пишу был первый тест на психику и ни кто
— не смог[151].
Вы — объясните обо мне.
Последнем Всаднике глагола.
Я зван в язык, но не в народ.
Я собственной не стал на горло.
Не обращал: обрящет род!
Не звал к звездам… Я объясняю:
умрет язык — народ умрет.
(«Терцины (памяти Лили Брик)» / «Хутор потерянный»[152])
Монгол стоял на холме и как ветряная мельница бежал на месте.
Глаза у него с грустинкой но не худ
а даже влажен животик потому что он был — ниоткуд.
Бежать-то бежал а в левой деснице держал драгоценность —
курицыно яйцо.
В ноздрях еще дрожало из высоковольтной проволоки —
кольцо.
Я подошел и подышал в его не без желтизны лицо.
Я — что! У меня — мечта а вот вам пожалуйста тип — скулы
скалисты
(Не будем же бужировать в геноскоп семена — не семинаристы).
В правой деснице держал он букварь с буквой «Б».
Значит все в норме сей человек — в борьбе.
(«Все как всегда /Лубок с монголом/» / «Хутор потерянный»[153])
Фосфоресцируют волосы в воздухе. Чаша весов в левой деснице (время!
время!). Не расплескать бы тост!
(«Песнь лунная» / «Хутор потерянный»[154])
<…> еще стоило бы самому одолеть Буслаева «Грамматику» и «Синтаксис». Это для чистоты собственного языка, ведь это не учебники, а целая философия языка. Еще Потебню и Вандриеса.Независимо от того, читал ли Соснора эти и другие лингвистические работы, его поэзия тоже стала философией языка, и читающий Соснору может проникать в глубину языковых процессов, активизируя не только логику, но и чувственное, и образное восприятие. Отражение современных динамических явлений языка, наблюдаемое в стихах Сосноры, чаще всего связано с различными механизмами компрессии высказывания, например глагольным управлением, образованием поэтических неологизмов, метафорой, в том числе и грамматической, метонимией, сравнениями, интертекстуальными отсылками. Рассмотрим три примера глагольного управления:(Асеев, 1998: 115)
И остается как парус высунуть язык,
ставлю на капитанский мостик свечу — в бутыль,
ориентир — по блеску пуговиц кителя, если уж вычеркнута
Звезда,
и курю о юных животных — девонских, в ушах серьга,
разноцветнокожих, в наклейках и без.
Ах, давно одинокие песни поют повара,
и Звезда как сельдь не нырнет в стакан…
и выплескиваю…
(«Не жди» / «Двери закрываются»[157]);
Жил дворняг в Комарове. Не ничей.
Ходил с человеком в костюме
<…>
То ли умер хозяин, то ли уехал по службе.
Ежеутренне на электричку — сам! — 7.17 —
<…>
Возвращался. Весь вечер один-по-аллеям-гулял…
Как он утром, животное?! —
стал стар, не проснулся вовремя, торопился на поезд,
не додумался что-то там, разволновался, рассуетился,
уши шумели, муха мешала в глаза?..
Как бы там ни было — вот ведь как получилось…
(«Об Анне Ахматовой» / «Хутор потерянный»[158]);
Торопись! Бой часов — поэтизм далеко-далеко,
время движет как зубья двуручной пилы
тудемо-сюдемо, опилки свистя.
(«Золотой Нос» / «Двери закрываются»[159])
Я вижу воздух, молнии паденье,
я вижу спички вспыхнутых комет,
я мог бы выйти, но куда пойду я,
я мог бы петь, но в голосе комок.
(«Я не хочу на карту звездной ночи…» / цикл «Уходят цыгане» / «Куда пошел? И где окно?»[160])
Мундир тебе сковал Геракл
специально для моей баллады.
Ты как германский генерал
зверела на плече Паллады.
Вот ворвется с тростью Зверя
Гость!
<…>
Я открыл окно из тучи: рассекретить тайность трости,
И взошел, бесцеремонен, ворон племени ворон.
<…>
Ты не трус, физиономья, Гость из Книг, Труба финалья…
Как, ответь, твоя фамилья, птиц?
«Никогда!» — ответил птиц мне… Дикция-то! — радьо-песне!
Мужа речь. Два льда в две чаши? Или — в залп и не до льда?
Я, с лицом не социальным, с серпами волос и с сердцем,
осчастливлен созерцаньем врана класса «Никогда».
<…>
Существо сие в бинокле сидит на скульптуре-бюсте,
перо в перстнях и наперстках, с пряжкой в башмаке — нога.
<…>
Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой после зала,
где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен?
<…>
Будь ты проклят, птиц-заика. Nevermore есть слово знака
из латыни льдинка звука, — испаряется вода.
Ты, владелец птичья тельца, ты, оратор, ты, тупица,
так в моем санскрите текста этот знак уже — вражда.
В этом доме на соломе, в этом томе на слаломе
мифов, грифов, — веселее
нам, висельчакам, «всегда»[164].
У ворот еще и ель
ветви — в щеточках зубных
(прилетает на хвою
птица Хлоя в «ноль» часов
чистит зубы — все целы!
Хлоя — людоед).
Щеточки — в крови.
У ворот
(вот-вот!)
о овца, как офицер
(пьяница, одеколон!)
с мордой
смотрит:
во дворе лежит бревно, — как попало, голышом…
ЧЬЕ ОНО ЛЮБОВНИЦО?[167]
И я один. В моей груди
звучат цыганские молитвы.
Да семиструнные дожди
Дрожат за окнами моими.
(«Цыгане» / «Темы»[168]);
Мне не войти в Ковчег чернооких мускулатур,
ни к чему им бурнодышащий гребец в стакане,
им нужен вязальщик плотов, доильщик коз
и землекоп, чтоб рыть для них лопатой.
(«Я пишу слогом понятных гамм…» / «Флейта и прозаизмы»[169])
Руины ширятся с ногтей,
солдаты падают в строю,
и в руконогой быстроте
один стою я и — смотрю.
(Какопакриды[170] / «Куда пошел? И где окно!»[171]);
кинжалы ломаю,
пальцы текут, липкокровны,
кинжалы все ниже,
нет, не проснусь, не прояснюсь,
кинжалы ломаю, их нету,
кинжалов,
кинжалы у сердца, четыре,
нет, не вонзайте, нет,
не бейте, и будут, и стали
всеми четырьмя, сердце стало,
сердце ломают.
(«Алебастр» / «Куда пошел? И где окно?»[172])
Здесь я чужой среди домов и плит,
поставленных с окнами вертикально,
и не течет по морю черный плот,
и запах вин как золото литое.
И запах роз душицы и мелисс
как говорится в этом Доме Жизни,
где тени с лестниц ходят как моря,
и звуковые груди юных женщин.
О бедный бредный Мир из клаузул,
мне нужен чек на выходы с судьбою,
а я лечу как вынутый кинжал,
в давным-давно покончивший с собою.
(«999–666» // «Двери закрываются»[173])
Имперские раковины не гудят,
компьютерный шифр — у Кометы!
Герои и ритмы ушли в никуда,
а новых — их нету.
В Тиргартенах[176] уж задохнутся и львы, —
не гривы, а юбки.
Детей-полнокровок от лоботомий
не будет. Юпитер!
И Мы задохнутся от пуль через год,
и боги уйдут в подземелья,
над каждым убитым, как нимбы (тогда!)
я каску снимаю.
Я, тот терциарий[177], скажу на ушко:
не думай про дом, не родитесь,
сними одеяло — вы уж в чешуе
и рудиментарны.
<…>
Смотря из-под каски, как из-под руки,
я вижу классичные трюки:
как вновь поползут из морей пауки
и панцирные тараканы[178].
Ответь же, мне скажут, про этот сюжет,
Империя — головешки?
А шарику Зем?..
Я вам не скажу, я, вам говоривший[179].
Рядом с зоопарком советские штурмовые отряды подверглись атаке эсэсовцев из развороченных тоннелей метро. Преследуя их, бойцы проникли под землю и обнаружили ходы, ведущие в сторону канцелярии. С ходу возник план «добить фашистского зверя в его логове». Разведчики углубились в тоннели, но через пару часов им навстречу хлынула вода. По одной из версий, узнав о приближении русских к канцелярии, Гитлер распорядился открыть шлюзы и пустить воды Шпрее в метро, где помимо советских солдат находились десятки тысяч раненых, женщин и детей. Пережившие войну берлинцы вспоминали, что услышали приказ срочно покинуть метро, но из-за возникшей давки выбраться смогли немногие. Другая версия опровергает существование приказа: вода могла прорваться в метро из-за непрерывных бомбежек, разрушивших стены тоннелей[181].Реальные события объясняют многое в стихотворении: слова задохнутся; не гривы, а юбки; и боги уйдут в подземелья; детей-полнокровок от лоботомий / не будет (Гитлер перед самоубийством устроил свадьбу с Евой Браун). Обращение Юпитер отсылает к мифу о рождении Афины из головы Зевса (по римской мифологии — Минервы из головы Юпитера): Гитлер, приняв яд, выстрелил себе в голову (или, по другой версии, приказал сделать этот выстрел своему адъютанту). Возможно, что слова от лоботомий связаны не только со способом самоубийства Гитлера, но и с медицинскими экспериментами фашистов. В таком контексте вполне проясняется и логика алогизма задохнутся от пуль: это относится и к тем, кто спасался а тоннелях, и к неродившемуся потомству всех тех, кто погиб, а название Тиргартен, образованное от немецкого слова Tier ‘зверь’, устанавливает связь со словом тир ‘место для стрельбы’. Слово львы оказывается связанным и с темой зоопарка, и с императорством Гитлера (ср. выражение из риторики войны: добить фашистского зверя в его логове). Эпизод Второй мировой войны в стихотворении «Уходят солдаты» является элементом сюжета и образной системы текста, в котором рассказывается преимущественно о войнах Древнего Рима. В поэтике анахронизма, на которой основано стихотворение, становятся понятными и глагольная форма будущего времени задохнутся (она изображает отдаленную перспективу римских войн), и форма множественного числа существительного в Тиргартенах. В таком случае смысловой объем местоимения Мы выходит за пределы контекста, относящегося к боям в Берлине, а странный показатель времени через год приобретает в стихотворении обобщенное значение времени (в древнерусском языке слово год обозначало время вообще). Семантические сдвиги в языке нередко приводят к изменению смыслового объема слова и расщеплению слова на разные лексические единицы, т. е. к тому, что слово оказывается не тождественным самому себе в разных контекстах употребления, и эту ситуацию Соснора часто изображает внешне тавтологическими сочетаниями:
Месяц назад был ю-билей: эннолетье художника ЭН.
В возрасте возраста он гениален у него нежные губы и
чуть-чуть лысоват, —
наполовину;
носит крестик.
(«Несостоявшееся самоубийство» / «Знаки»[182]);
(а за стеклами окон —
окончательно черное небо,
в нем ни щели,
ни иголочного прокола,
окончательно черное небо
с еще более черными
кляксами туч
и ломаными линиями молний,
числом — без числа).
(«Хроника Ладоги» / «Поэмы и ритмические рассказы»[183])
— Так.
Значит, это черный человек,
— подумал я…
— Явился он, —
подумал я, подумав —
разыгрывать классический сюжет.
— Ты кто? — подумал я.
Молчанье.
(«Ночь 9-го октября 1962 года» / «В поисках развлечений»[184])
День мой деньской одеяний!
Надел широкую шпагу.
Широкую рожу надел на узкие зубы.
Надел на демона девушку без перчаток.
Надел на глазницы (ей) бюстгальтер — лучше очков!
Штаны не надел, девушка ведь надета!
Что бы еще надеть? — Шляпу. Надел.
Одет недостаточно. К шубе шагнул.
Девушка не сходит, сидит на демоне,
как на стременах.
Ну что ж, ну что ж.
Надену еще шаль шерстяную
себе на спину, ей на грудь.
Не видит, визжит:
— Не надевай, я ж обнаженка!
Сидели в то утро мы
с девушкой, так надетой,
что и не вывинтишь.
И так — часов пять.
Потом мы оба надели делирий
и развинтились.
Лежали, дрожа!
Ели с ноги простоквашу.
Слава богу, хоть к ночи
мне удалось одеться во что-то из меха.
Это «из меха» — сестра ея. Все же надежда
на теплые отношения[185].
Я пишу, но это не «я»,
а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, —
Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ
то на одном, то на другом стуле.
То на одном, то на другом суку кишок
клювами водит, макая в печень,
то забирается в мозг и выглядывает в мой глаз,
то сжимает и разжимает когтями сердце.
Девять раз хирургией я разрезал живот
и говорил «улетай!», а он ни в какую,
уходят змеи, дохнут стрижи,
а этот все точит и точит пустые перья.
(«Я пишу, но это не „я“…» / «Флейта и прозаизмы»[188])
Сущность поэзии в том, / чтоб шею сильнее завинтить винтом. / <…> С настойчивостью Леонардо да Винчевою, / закручу, / раскручу / и опять довинчиваю. / <…> Постепенно, / практикуясь и тужась, / я шею так завинтил, / что просто ужас. / <…> леса перерос и восстал головою. / Какой я к этому времени — / даже определить не берусь. / Человек не человек, / а так — людогусь <… > Пространств мировых одоления ради, / охвата ради веков дистанции / я сделался вроде / огромнейшей радиостанции[192].Если Маяковский изображает, как шея вытягивается вверх, то Соснора в другой части поэмы-книги «Флейта и прозаизмы» пишет о горизонтальных шеях грифов, слетевшихся к нему:
Они сильней орлов и летают выше всех,
питаются только падалью, вытянув горизонтально шеи.
(«Я был знаменит, и вокруг вились воробьи…» / «Флейта и прозаизмы»[193])
Осень, как элегично, и вправду бездождливо и янтари,
и на экранах мелькают сильно цветные картины,
пиши, пиши, девятка, три плюс шесть,
будущий (этот!) год трехнулевой, а в нули мы гибнем.
(«Пустоголов» / «Флейта и прозаизмы»[197]);
ау! не докричишься, что по законам чисел вселенского «решета»,
нет-нет, а возникают единицы и даже девятки.
И от них — Революции и уничтожение всех «судьбоносных» каст,
от ненависти нулей, они ж не знают обман, что меняют касты на касты.
Им важен миг, что он уже не нуль,
а значимая, а не математическая фигура,
и самый нуль из нулей становится гений, герой,
о да! искусство для искусства, т. е. бой для боя.
(«У человеческих сочетаний нет нуля…» / «Флейта и прозаизмы»[198])
Там и туман… Двадцать девиц. Я, эмиссар эмансипаций, —
двадцать, — вам говорю, — с фантиками, в скафандрах, морды в цементе,
ремонтницы что ли они драгоценных дворцов? <…> Домы-дворцы
забинтованы в красные медицины (нету ковров!), ибо заветное завтра —
триумф Тамерлана.
СОСТОИТСЯ САТАНИНСТВО![199]
Не называй. Сказанное громко отодвигает тебя в небытие.
Кислые кости не ешь, а отстрани.
Голубиные яйца сожми указательным пальцем и большим,
брызнет сок на твою хиромантию и осязай[202].
Пой! Не поётся! Живи! Не могу,
не живётся небесный алмаз в известной слизи,
как не летится, когда с билетом рейс,
как Небо низко, и каплет, и каплет!
Как не найдёшь живоговорящие глаза,
как ни наденешь голову, она сквозная,
как ни бьёшь копытом эту тупую Ось,
выбьешь только свою ногу из колена!
…………………………………………………………………………………
Сердиться не надо, мы ведь в стремени случайно,
сурдинок не надо, что несбыточна мечта,
сэр, дикций не надо, как порошок — и эта тайна.
Септимы, помада, — в этом тайме — «красота»![204]
Я боролся! я сжег тома
самонаписанные, юн и воинствен,
и когда появлялся указательный палец: пиши!
я его обрубал сталью, а он опять появлялся.
<…>
а потом Указатель отнимает уши и замораживает глаз,
ведь книга не видит, не слышит того, кто не книга.
Не сразу доходит, очарованные Судьбой,
мантикой фраз, книгоношами и магнетическим кристаллом,
это потом Бетховена бьет, что Указатель глух,
а ведомые им по Брейгелю летят в канавы.
(«Книги как духи и Ниагара и женщины…» / «Флейта и прозаизмы»[208])
В больнице, забинтованный по-египетски, —
мне с суровостью, свойственной медицинскому персоналу,
объяснили и обрисовали, как я висел, как индивид,
в свете психоанализа и психотерапии,
у меня то же самое состояние (СОС — стоянье)
по последним данным науки нас и масс,
имя ему — «суицид»,
а, исходя из исходных данных, мне донельзя необходимо:
«взять себя в руки»
«труд во благо»
а еще лучше «во имя»
чтобы «войти в норму»
и «стать человеком»
а не болтаться как килька на одиннадцатом этаже,
не имея «цели в жизни»
зарывая «талант в землю»
В том-то и дело. Я до сих пор исполнял эти тезы.
Я еще пописывал кое-какие странички,
перепечатывал буквицы на атласной бумаге
и с безграничной радостью все эти музы — в мусоропровод
……………………………………………………………………………………………………
выбрасывал!
И вот опять… очнулся на льдине[209].
Ни зги, ни ноги, напрасный дар,
я пробежал меж пальцев гремучей ртутью,
все поэты Шара, собранные в спичечный коробок,
не стоят одной ноты норд-оста.
Об отваге льва ходит геральдика и канон,
он блистательный и рычащий, а боится верблюда,
похоронный факельщик сожжет и его лик,
да и верблюд Аравийский — не долгожитель…
Осень! какая! в моем окне,
ежи по-буддистски по саду лопочут,
будто гений включил перламутр у осин
с пером, и чудесный воздух бокал за бокалом глотая.
Будто и нет жизни, а вот этот цвет,
как феномены, поют зеленые лягушки,
и Мир, как тигр бегает головой,
его глаза мои, ярко-желты!
(«Ни зги, ни ноги, напрасный дар» / «Флейта и прозаизмы»[210])
В амфитеатрах и цирках трагический абрис смешон,
у гладиатора в одиночку картонные тигры,
кто из великих выбирал, а кто,
извините, «великий», — яйца в сметане.
Так можно сказать обо всех, кто взмыл,
ни один не добьётся себе сверканья,
от «внешнего вида» Креста остается три гвоздя,
а от Будды сорок зубов и склеенные фаланги пальцев.
(«Выпавший, как водопад из Огня…» / «Флейта и прозаизмы»[218])
И, полон слез, Он стоял на льду
вершины Черной горы,
за всех воздушных, морских, земных
включил Трубу тишины.
И стало так, и такой покой,
что и соловей не смог.
— О спите, спите до Новой Зари!..
А люди были мертвы.
(«В ту ночь соловей не будит меня…» / «Флейта и прозаизмы»[223])
И есть предание. Будда однажды проходил, беседуя с учениками, в саду. Соловей увидел его лик, пленился и запел. Будда, растроганный, сказал: «Пусть же, в новом воплощении, он будет человеком. Этот человек, нравом своим, участвовал в горячей природе коня и в певучей природе птицы».Далее обратим внимание на метонимию, объединенную с метафорой и сравнением: и Мир, как тигр бегает головой. Возможны разные толкования этого образа. Учитывая его фразеологическую производность от языковой метафоры бегать глазами, можно представить себе время как часы со стрелками (в языке есть и совсем стершаяся метафора время бежит[225]). В таком случае метонимия бегает головой — укрупняющая (глаза —> голова): траектория стрелок охватывает всё пространство круга. При другом толковании в строке Сосноры можно видеть эллиптическую метонимию[226], которой выражено значение пространного высказывания: ‘тигр бежит прямо на меня, его голова стремительно приближается, как будто увеличиваясь, я вижу только эту голову'. Картина похожа на кинематографическое укрупнение плана в изображении движущегося предмета, например поезда[227]. В таком случае аномальное сочетание его глаза мои тоже представляет собой свернутое высказывание: ‘тигр совсем рядом со мной, смотрит мне в глаза и отражается в них так, что его глаза становятся как будто моими’. Учитывая выражение смотреть на что-л. чьими-н. глазами, отметим, что и здесь речь идет о ложном впечатлении, о подмене сущности репутацией (как и в строках об отваге льва ходит геральдика и канон / он блистательный и рычащий, а боится верблюда). Третье толкование позволяет предположить, что в картине, изображенной Виктором Соснорой, голова тигра — это солнце. Но может быть это и земля в виде глобуса (с тигроподобными очертаниями Скандинавского полуострова). В предшествующей части книги есть строки, соотносимые с метонимическим сдвигом бегает головой:(Ашвагхоша, 1990: 32)
я говорю, — не нравится мне эта трупарня.
Этот морг, где возят себя на колесиках по шоссе млн. мертвецов,
пальчиком прибавляя и убавляя скорость,
где никто не бежит ногами, а весь мир сидит,
мне унизительна радость народов, вскрывающих консервные банки.
Руки кружáт с воображаемой быстротой,
не нравлюсь я себе в ситуации анти,
ноги бегут по тропинкам, а голова
бьется как щука подо льдом и нерестится в бочки.
(«Много ль требуется? Дом, даже такой, как мой…» / «Флейта и прозаизмы»[228])
Я помню, как саги шли на Константина,
усеянный лодками Рог Золотой,
и стук топоров, рядом колющих стены,
и лиц их, сияющих в смерти — зарёй!
(«И белые ночи, и черные речи…»[229])
…романтизм тесно связан с метафорой, тогда как столь же близкие связи реализма с метонимией обычно остаются незамеченными <…> Принцип сходства лежит в основе поэзии <…> Проза, наоборот, движима главным образом смежностью. Тем самым метафора для поэзии и метонимия для прозы — это пути наименьшего сопротивления для этих областей словесного искусства.Для Сосноры естественным оказывается путь наибольшего сопротивления. В современной лингвистике метонимия признана одним из важнейших познавательных механизмов, таким способом концептуализации реальности, который основан на смещении фокуса внимания говорящего (Падучева, 2004: 154, 160–162). Именно смещением фокуса внимания (и точки, с которой ведется наблюдение) объясняются многие странные метонимические сдвиги в текстах Виктора Сосноры. Обобщающими метонимическими сдвигами (разрезáл хирургией; красные медицины; дикций не надо, ходят геральдика и канон и мн. др.) Соснора как будто увеличивает расстояние, с которого он смотрит на объекты изображения, и эти объекты кажутся уменьшенными. Такой взгляд «с птичьего полета» роднит поэтику Сосноры с поэтикой прозы А. Платонова:(Якобсон, 1990: 130)
В статье Томаса Сейфрида[230] описан (и весьма удачно назван!) такой применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета, то есть обычной метонимии или синекдохи, с помощью которых целая ситуация бывает представлена через свои характерные свойства или составляющие части, Платонов, наоборот, выбирает наиболее обобщенное, родовое наименование объекта (как целого класса) при обозначении какого-то его представителя. <…>: «семенящее детство» — вместо «пионеры, идущие группой» или просто «дети»; «капитализм» — вместо «мироед, кулак» или «эксплуататор, буржуй», что сказано про конкретного человека, крестьянина — от лица искренне презирающего его пролетария. По форме, собственно, и здесь перед нами метонимия, но гораздо менее обычная, где именно целое выступает вместо части, а не наоборот. Вот что пишет Сейфрид: «на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности». <…> На мой взгляд, отмеченные платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как «вынесение наружу», или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи.Кроме того, авторская метонимия Виктора Сосноры осуществляет заметную тенденцию в развитии лексики русского языка к смещению таксономических отношений. Сейчас появляется все больше и больше фактов употребления гиперонимов-терминов с непредметными значениями (слов, обозначающих науку или сферу деятельности) на месте слов с частными значениями: энергетика вместо энергия, кардиология вместо больное сердце, символика вместо символ, тематика вместо тема и т. д. Это явление отражает не только недостаточную речевую компетентность говорящих и пишущих и стремление говорить «по-научному». Оно, вероятно, вызвано и психологическими причинами, связанными с фокусом внимания к предмету, о котором говорится: неосознанным стремлением человека к отстраненному взгляду на предмет высказывания. В этом, как и во многих других случаях, Соснора, в прошлом ученик футуристов, проявляет себя как предсказатель будущего языка. Примечательно, что В. Новиков, говоря о поэзии Сосноры, метафорически употребляет слово метонимия:(Михеев, 2002: 128–129)[231]
Соснора — поэт, еще не прочитанный культурой. Дело даже не в том, что первое аутентичное по составу и внутренней композиции издание стихов Сосноры появилось только в 2006 году. Дело в абсолютной индивидуализированности языка поэта и соответственно — предельной семантической сложности. «Язык Сосноры» — не филологическая метонимия, а реальность. Здесь нет не-трансформированных слов.И прав А. Арьев в том, что язык Сосноры — «это язык становления, намечающейся связи, известной единственно творцу. Изнутри его легче понять, чем снаружи» (Арьев, 2001-б: 16). Однако попытаться понять можно, помня слова Марины Цветаевой: «Устал от моей вещи — значит, хорошо читал и — хорошее читал» (Цветаева, 1994-в: 293).(Новиков, 2007: 50)
Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда
теснота она же почва спертые до немоты звуки речи многоточья скобки скважины крестыВиктор Кривулин[232] уже в ранней молодости отказался от какого-либо сближения с официальной литературой, но поэтическому одиночеству он предпочел активную позицию идеолога и лидера неофициальной культуры, которую он назвал второй литературной действительностью. Борис Иванов называет Кривулина поэтом духовной консолидации независимой культурной среды (Иванов, 2004: 271). Кривулин был внутренне независим не только от государственной идеологии, но и от установок своей литературной среды. Он раньше и успешнее многих других поэтов андеграунда нашел свое место и в постсоветской действительности, в новой, открытой читателю поэзии. В 90-х годах он стал политическим деятелем в команде Галины Старовойтовой — вопреки давно утвердившейся установке андеграунда на полный отказ от вхождения в какие-либо официальные структуры. Во многих случаях, рассуждая об истории и культуре. Кривулин объяснял зависимость от слова тех или иных событий, политических удач и неудач. Например, в эссе «Поминки по советскому языку» он написал, что причиной победы большевиков было их самоназвание[233], а провал Временного правительства определялся словом временное, так как оно дискредитировало надежность и легитимность этого правительства. Широкое внедрение аббревиатур в официальный язык было связано, по мнению Кривулина, с тем, что обилие согласных «делало речь агрессивной, скрежещущей, машинообразной», это соответствовало индустриальной утопии общества и задачам власти (Кривулин, 1998-в: 246–252). Таким образом, и в осмыслении истории Кривулин был поэтом. Поэтика Виктора Кривулина и традиционна, и нова; в стихах он и лирик, и публицист. Литературный андеграунд противостоял тотально клишированной официальной культуре, которая декларировала следование классическим традициям. Но это противостояние осуществлялось не отрицанием, а неформальным включением истории и культуры в свой личный мир, и в этом мире слово лишалось музейной неподвижности. В такой ситуации сильное напряжение между традиционным и новым получило свое воплощение в метафорическом смыслообразовании:В. Кривулин
Способность метафоры по более или менее явному признаку неожиданно сближать два разных явления, создавая новую художественную реальность, может давать ощущение бесконечной поэтической свободы.Метафора Кривулина сближает гораздо больше двух явлений. Художественный образ в его стихах, часто возникая по фонетической ассоциации, приобретает многомерное содержание. Таково, например, следующее стихотворение:(Ермилова, 1977: 177)
УРОК СЛОВЕСНОСТИ
на гусениц похожие училки
учили нас не ползать но летать:
у собакевича особенная стать
у чичикова личико личинки —
все это мне до смерти повторять
до вылета из кокона — в какую
непредсказуемую благодать?[234]
КРЫСА
Но то, что совестью зовем, —
не крыса ль с красными глазами?
Не крыса ль с красными глазами,
тайком следящая за нами,
как бы присутствует во всем,
что ночи отдано, что стало
воспоминаньем запоздалым,
раскаяньем, каленым сном?
Вот пожирательница снов
приходит крыса, друг подполья…
Приходит крыса, друг подполья,
к подпольну жителю, что болью
духовной мучиться готов.
И пасть, усеяна зубами,
пред ним как небо со звездáми —
так совесть явится на зов.
Два уголька ручных ожгут,
мучительно впиваясь в кожу.
Мучительно впиваясь в кожу
подпольну жителю, похожу
на крысу. Два — Господен суд —
огня. Два глаза в тьме кромешной.
Что боль укуса плоти грешной
или крысиный скрытый труд,
когда писателя в Руси
судьба — пищать под половицей!
Судьба пищать под половицей,
воспеть народец остролицый,
с багровым отблеском. Спаси
нас, праведник! С багровым ликом,
в подполье сидя безъязыком
как бы совсем на небеси![235]
ХЛОПОЧУЩИЙ ИЕРУСАЛИМ
В любой щели поет Гребенщиков.
Высоцкий дожил до большой печати.
Дыханье сперто — и в Д/к Пищевиков
новорожденный Хармс въезжает на осляти.
Вокруг не Ленинград — Ерусалим,
хлопочущий над воссозданьем Храма
из н е д о у н и ч т о ж е н н ы х руин,
где торжествующая Яма
то бездною прикинется без дна,
то рукотворным эверестом…
Но плоский тот пейзаж, каким заражена
душа, как будто связанная с местом, —
он, может быть, единственное здесь,
что не меняется и не уничтожимо —
хоть землю рой, хоть лозунгом завесь
чертеж небесного Ерусалима!
Я знаю: мы давно уже не там
живем, где значимся, где штампу сообразно
расставлены судьбою по местам —
где знают нас и очно и заглазно[238].
Пью вино архаизмов. О солнце горевшем когда-то
говорит, заплетаясь, и бредит язык.
До сих пор на губах моих — красная пена заката,
всюду — отблески зарева, языки сожигаемых книг.
<…>
Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,
брезжит в окнах, из черных клубится подвалов.
Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,
но еще впереди — я надеюсь, я верую — нет! —
я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,
что останутся после — единственный след
от погасшего Слова, какое во мне полыхало![240]
Я вдруг физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир — абсолютно свободный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный. Есть язык со своими ресурсами, и он всех нас связывает и все организует.В следующем стихотворении письменность осмысливается в соответствии с мифологическими представлениями о пауке, несущем известие:(Кривулин, 1999: 366)
ЧТО РИФМОВАЛОСЬ
Под рифму ставили: душа, духовный, Боже —
и вроде бы сходило с рук
пятно чернильное, обмылки мертвой кожи
но клякса, как расплющенный паук,
ныряла в раковину, по эмали
разбрызгав лапки… Приходил ответ
из толстого журнала, что не ждали
такого уровня — да к сожаленью, нет
ни места ни цензурного согласья
и ставили под рифму, под Господь,
для связанности и разнообразья
частицу уступительную «хоть»
предполагавшую любые обороты
с оттенком жалости сукровицы грязцы —
в надежде что когда Последний Час Природы
пробьет — не всякие часы
покажут полночь или полдень[241].
Стены увешаны связками, смотрит сушеный
чеснок
с мудростью старческой, белым шуршит
облаченьем —
словно в собранье архонтов судилище
над книгочеем:
шелест на свитках значков с потаенным
значеньем
стрекот письмен насекомых и кашель
и шарканье ног[243].
ПЕРВАЯ БАБОЧКА
чешуекрылые книжки взлетали стоймя
прямо в лицо мне летели шурша по траве
тенями своими китайчатыми на подъезде к москве
у железнодорожной насыпи где загорала семья
расстелив одеяло больничного цвета из тех
под какими никак не согреться когда зацвела
черемуха и газету без месяца и числа
ветер гонит за поездом ветер библиотек
накрывает ею как типографским сачком
раннюю бабочку первую — помнишь перепечатанный Дар
где-то в уральском журнале на землях заволжских болгар
пермяков черемисов еще кого-то о ком
никогда и не слыхивали но чьи стоймя
чешуекрылые книжки взлетают ранней весной
вдоль дороги в кордоне огражденном тремя
временами глагола, как тюремной стеной
ограждены бутырки плывущие в параллель
Северной ветке… не лучше ли старый стиль
по которому все еще длится Апрель
пока ты маешься в мае отыскивая Итиль
на исторической карте среди переименованных городов
где-то на линии Царицын — Казань
где переводят Рильке и звучит его Часослов
на рассвете по местному радио в дослужебную рань[244].
В мае был созван Учредительный съезд всесоюзной писательской ассоциации «Апрель» (двойной намек: на апрель 1985 г., когда к власти пришел Горбачев, и на известную песню Булата Окуджавы). Среди учредителей «Апреля» — сам Окуджава, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский. С «Апрелем» связан один из самых громких скандалов года: антисемитский дебош с оскорблениями, дракой и угрозами расправы, устроенной «памятником» К. Смирновым-Осташвили. Осташвили арестован, он погибает в тюрьме во время следствия.В контексте железнодорожной образности можно обратить внимание на расписание и маршрут поездов, идущих с Киевского вокзала в писательское (и особенно пастернаковское) Переделкино (в годы перестройки была распространена шутка о переименовании Переделкина в Перестройкино). Последняя станция на этом маршруте — Апрелевка. Дальше говорится о переименованной реке (Итиль — древнее название Волги) и переименованных городах. Упоминание Казани ведет к комплексу образов, связанных с именем Р.-М. Рильке: первый перевод Рильке был опубликован в Казани в 20-е годы XX века. В заключительных строках где-то на линии Царицын — Казань / где переводят Рильке и звучит его Часослов / на рассвете по местному радио в дослужебную рань Часослов противопоставлен и календарю с его маем и апрелем, и трем временам глагола, которые были уподоблены тюремным стенам. Причем речь идет и о сборнике стихов Рильке «Часослов» (однако в тексте Кривулина без кавычек), и о собственно церковном чтении, и о том, что поэтическое слово и есть слово священное. Вспомним, что у Пастернака поездов расписанье <…> грандиозней святого писанья. И прилагательное и существительное из сочетания в дослужебную рань полисемичны, соответственно последние слова стихотворения Кривулина имеют как минимум такие совмещенные значения: 1. «Часы» читаются в церкви ранним утром, до основной церковной службы; 2. По местному радио читают Часослов (или церковные «Часы», или стихи Рильке) до того, как люди уходят на работу и становятся социально зависимыми. Но кроме этих прочтений в стихотворении можно видеть и намек на самиздатский журнал «Часы», который издавался в Ленинграде с активным участием Кривулина, и отсылку к стихотворению Мандельштама «Что поют часы-кузнечик…», написанному в 1917 году: Что поют часы-кузнечик, / Лихорадка шелестит, / И шуршит сухая печка, — / Это красный шелк горит [252]. О смысловой многозначности и напряженности стихов Кривулина, о том, что образы этих стихов порождают смыслы, не всегда задуманные автором, говорили критики:(Кривулин, 1998-в: 314–315)
В междузвучье, в пространство между стихотворными колонками, в дрожащую тишину пауз вписываются читателем неведомые автору смыслы. Автор заранее согласен на них.(Кононов, 1994: 229);
Пути лирических ассоциаций неисповедимы. Кривулин доверял им безраздельно, больше, чем грамматике и синтаксису, больше, чем логике развития сюжета, больше, чем художественной традиции.В следующем стихотворении говорится о том, что назначение письменности (и даже безадресного письма) — противостоять агрессии — хотя бы уменьшением боли:(Арьев, 2001-а: 237)
ПИСЬМО НА ДЕРЕВНЮ
не казали б нам больше казаков рычащих: «РРРоссия!»
утрояющих «Р» в наказание свету всему
за обиды за крови за прежние крымы в дыму…
бэтээр запряженный зарею куда он к чему
на дымящейся чешет резине
тащит рубчатый след за холмы
а для раненой почвы одна только анестезия —
расстоянье доступное разве письму
в молоко на деревню в туман поедающий домы[253].
В ПОЗЕ ПЛОДА
десять лет на свободе
а все еще каждое утро
просыпаешься в позе плода
весь подобравшись
ладони зажаты в коленях
подбородок — между ключиц
и лежишь себе как запятая
в документе каком-то
на письме симпатическом тайном
совершенно секретном[257].
ПРОМЕТЕЙ РАСКОВАННЫЙ
на своем на языке собачьем
то ли радуемся то ли плачем —
кто нас толерантных разберет
разнесет по датам по задачам
и по мэйлу пустит прикрепив аттачем
во всемирный оборот
зимний путь какой-то путин паутина
мухи высохшее тельце пародийно
в сущности она и есть орел
на курящуюся печень Прометея
спущенный с небес — и от кровей пьянея
в горних видах откровение обрел
оттащите птицу от живого человека!
пусть он полусъеденный пусть лает как собака —
нету у него иного языка!
летом сани а зимой телега
но всегда — ущельем да по дну оврага
с немцем шубертом заместо ямщика
путь кремнистый путь во мрак из мрака
в далеко издалека[258].
РАЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ БЕЗ ПОРТРЕТА
беглый холодный огонь
предваряет вползанье Дракона
из тысячелетья другого
где уже ни о ком
ничего-то в сердцах не сказать
ни хорошего брат ни дурного
да и полно вам нищую душу терзать
и склонять сокрушенное Слово
рай вещей обещая
клонированных овец
бессловесное стадо в долине
он с коротким лицом Человеколовец
не успеешь запомнить — какой бы ни виделась
длинной
жизнь земная[260].
ВОЕННО-ПОЛЕВАЯ ЦЕРКОВЬ
восстановленные в попранных правах
пуля-дура и судьба слепая
девки со свечами в головах
с каплей воска на подоле облетая
полевую церковь свежей кладки
бог из бетономешалки
бог усвоивший армейские порядки
по ускоренному курсу в караулке
рядом с Маршалом чугунным на лошадке
как собачка с госпожою на прогулке![264]
ПРЕМЬЕРА ГЕРОИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ
не опыт первенствует — опус, пустяковина
сыграли раз — не слышат… надо снова
пускай взойдет из глухоты бетховена
крапива-музыка у пункта пропускного
пускай аккордеон кусается бросаясь
под сапоги детоубивца-годунова
и кружит в сорняках беспочвенная зависть
аккордоборца — к боевой раскраске воина
зеленка все снесет и всех покроет пятнами
землисто-ядовитыми на вид
и даже кровь пролитая горит
зелен-огнем под креслами бесплатными
трех литерных рядов заполненных как шкаф
людьми плечистыми в цивильных пиджаках[266].
СУЩИЕ ДЕТИ
сущие дети они
ладони в цыпках
заусеницы ссадины шрамы
гусеничные следы
колени да локти в зеленке
под ногтями — воронеж тамбов
пенза или золаарзамаса
там я не был но все поправимо
буду быть может
еще не вечер[268].
ГДЕ ЖЕ НАШ НОВЫЙ ТОЛСТОЙ?
странно две уже войны
минуло и третья на подходе
а Толстого нет как нет
ни в натуре ни в природе
есть его велосипед
ремингтон его, фонограф
столько мест живых и мокрых
тот же дуб или буфет
но душевные глубины
будто вывезли от нас
в Рио или в Каракас
в африканские малины
прапорщик пройдя афган
разве что-нибудь напишет
до смерти он жизнью выжат
и обдолбан коль не пьян
или вижу в страшном сне —
старший лейтенант спецназа
потрудившийся в чечне
мучится: Не строит фраза
Мысль не ходит по струне[269].
Есть страдальцы. Они плачут: Где монументальное искусство революции? Где «большие полотна» красного эпоса? Где наши красные Гомеры и красные Толстые? <…> Дайте срок: уже бегают в школу первой ступени будущие Гончаровы и Львы Толстые. А пока на ролях врид-Толстых кушайте Сейфуллину, Пильняка, Вересаева. <…> Автоматизм мышления говорит: <…> было буржуазное искусство — стало (или станет) пролетарское искусство, был буржуазный Толстой — станет пролетарский Толстой.Вот такому образу нового «пролетарского Толстого» и соответствует жаргонное выражение в натуре, исказившее буквальный смысл этого словосочетания, подобно тому как произошла вульгаризация личности Толстого и появилось искаженное представление о натуральном человеке. Смысл стихов Виктора Кривулина часто формируется на основе системных связей лексики. Рассмотрим стихотворение, в котором взаимодействуют многочисленные ассоциативные связи, свойственные прямым и переносным значениям слов одной лексико-семантической группы — названий металлов:(Третьяков, 1927: 34)[271]
ЭТИ
этим — купанным на кухне в оцинкованных корытах
со младенчества играющим у церкви без креста
не писать на Пасху золотых открыток
серебристой корюшки не ловить с моста
оловянная свинцовая а то и в каплях ртути
их несла погода спеленав сукном
а теперь и некому просто помянуть их
голубиным словом на полуродном
языке церковном языке огней
отраженных волнами с такой холодной силой
что прижаться хочется крепче и больней
к ручке двери — двери бронзовой двустворчатой резной
где изображен свидетель шестикрылый
их небытия их жизни жестяной[272].
ТЕОРИЯ СВОБОДНОГО СТИХА
свободный стих возникает с развитием личного транспорта
теснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует рифмы
рифмы точной рифмы к европе
а в метро сплошные пиррихии поездов отмененных
их тоже на кривой козе не объедешь
как меня раздражали спондеи
пустых троллейбусов — катит один за другим
и все в парк
но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольник
заносы
автобуса ждешь часами
многие до сих пор так и живут под властью
силлаботоники постепенно
приходящей в негодность
они и не подозревают
что строятся просторные теплые гаражи
устраиваются обильные мойки
Что получится, если мы vers libre напишем прозой? <…> Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда <…> оба эти признака — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала.Кривулин впрямую связывает динамизацию с образами транспорта, возможно, реагируя и на знаменитые слова Маяковского Поэзия / — вся! — / езда в незнаемое («Разговор с фининспектором о поэзии»[276]). Изображенная Кривулиным теснота в трамвае, требующая рифмы к европе, довольно прозрачно намекает на известный вульгаризм. При этом неприличное слово обнаруживает свой прямой телесный смысл, когда речь идет о трамвайной тесноте. Слово европе здесь указывает и на то, что ведущая роль в распространении верлибра принадлежит именно западноевропейской литературе. В следующих строфах речь идет о ритмических вольностях, приближающих стихи к верлибру. Рассмотрим строку а в метро сплошные пиррихии поездов отмененных, имеющую две ступени метафоризации. Термин пиррихий означает пропуск метрического ударения в ямбе или хорее[277]. У Кривулина это метафора замедленности, напрасного ожидания поезда в метро (первая ступень). Но метро давно мифологизировано в современной культуре: расположенное под землей, оно предстает эквивалентом хтонического мира[278], в западноевропейских языках метро называется андеграундом, как и неофициальная культура при советской власти. На второй ступени метафоризации пропуск поезда в метро становится образом прерванного или отложенного пути в инобытие — как в смысле смерти, так и в смысле творческого состояния. Строка их тоже на кривой козе не объедешь[279] включает в себя поговорку со значениями ‘невозможно обмануть, перехитрить кого-л.’ (ср. кривда, кривить душой), ‘невозможно игнорировать что-л.’. Значение ‘невозможно обмануть’ ясно соотносится с темой поэзии. Далее следуют строки как меня раздражали спондеи / пустых троллейбусов — катит один за другим и все в парк. Спондей противоположен пиррихию: это внеметрическое скопление ударных слогов. В контексте о стихосложении спондеи пустых троллейбусов, идущих в парк (то есть в депо), могут быть поняты как бессодержательное многописание; может быть, как форсированная экспрессия (в противоположность пиррихию отмененных поездов как метафоре молчания). Троллейбус имеет в современной русской поэзии коннотацию, связанную с очень популярной песней Булата Окуджавы «Полночный троллейбус»: Полночный троллейбус, по улицам мчи, / верши по бульварам круженье, / чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи / крушенье, / крушенье[280]. Троллейбусы в стихотворении Кривулина едут мимо. Может быть, троллейбусный парк, внеположенный человеку, противопоставлен в этом тексте бульварам Окуджавы — как предел движения самому движению, как смерть — жизни. У Кривулина есть тексты, объединяющие парк с мифологическими парками, плетущими судьбу[281], поэтому направленность троллейбусов в парк[282] — без пассажиров — может быть понята и как обойденность человека судьбой. Обратимся к строкам но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольник / заносы / автобуса ждешь часами. Дольник — это стихотворный размер со значительным нарушением ритма, но еще не верлибр. У Кривулина дольник вместе со всеми темами и мотивами поэзии Александра Блока, особенно с темой метели и снега, представлен как самое серьезное препятствие движению (хуже всего). Почему же, собственно, хуже всего? Может быть, потому, что неполная свобода опаснее несвободы: человек оказывается не защищенным ни традицией, от которой он отдалился, ни достижениями чужого прогресса. Конечно, образы снежных заносов и спеленутости непосредственно мифологизируются как знаки смерти[283]. Но спеленутость сопряжена и с младенчеством, поэтому блоковский дольник может быть понят как младенческое состояние свободного стиха. Кроме того, в контексте с активной многозначностью слов (особенно исходного сочетания свободный стих) и с метафоризацией терминов должно быть актуальным и этимологическое значение слова дольник, связанное с понятием доли как ‘меры’. По концепции, представленной строфой про блоковский дольник, Блок «знает меру» (это разговорное выражение указывает на сознательный отказ от полной свободы в каких-либо действиях). Но доля — это еще и ‘судьба, участь’ (по этимологическому значению корня, входящего на другой ступени чередования в слово делить — ‘часть, отмеренная кому-л.’). В данном случае значима доля-участь Блока как неизбежное осуществление трагической судьбы поэта вообще. Строки о силлаботонике, приходящей в негодность, возвращают сознание к параллели стихи — транспорт[284]. Во времена доминирования силлаботоники (вторая половина XVIII–XIX век) единственным транспортом были лошади, а самая подходящая лошадь для поэта — Пегас. Его безусловная символичность противопоставлена современным видам транспорта как природное искусственному, надежное ненадежному, истинное ложному. Обратим внимание на то, как Ежи Фарыно интерпретировал мотив транспорта в творчестве Пастернака:(Тынянов, 1993: 48–49)[275]
…у Пастернака ни на чем никуда нельзя доехать без препятствий — по дороге он устраивает то обвалы <…>, то снежные заносы <…>, то тупики, то пробки <…> и вызванные этим пересадки и высадки. <…> По техническому критерию, это мена транспорта с наиболее современного на наиболее традиционный. По концептуализации — такие пересадки сопровождаются все более тесным контактом с сущностью мира и подводят ко все более отчетливому откровению, так сказать, ‘мировой истины’.В стихотворении Кривулина тоже наблюдается направленность от автомобилиста к ямщику. Текст продолжается описанием индустрии транспортного комфорта, а эта тема влечет за собой переход на иностранные языки: резина micheline / аксессуары от dunlop. И в последней строфе, после всех рассуждений о транспорте, возникает тема звуковоспроизводящей аппаратуры — новая метафора поэта. Слово автомагнитола имеет общий первый корень со словами автомобиль, автобус и автор[285]. Об автобусе говорилось как о самом безнадежном способе передвижения, так как движению препятствует сама смерть в образе блоковского снега. Автомагнитола тоже оказывается неэффективным механизмом, но теперь актуализируется уже не стремление предмета к движению, а его звукопорождающая сущность. Автомагнитола помещается в оппозицию по отношению к творческой личности: этот прибор многократно воспроизводит давно известную песню о ямщике, замерзающем в глухой степи (отметим противопоставленность этого образа образу теплых гаражей), — песню, ставшую типичным явлением массовой культуры[286]. Слова где ямщик замерзает по-английски имеют, по крайней мере, два смысла: они указывают и на то, что автомагнитола воспроизводит русскую песню в переводе на английский язык (вероятнее всего, верлибром), и, в соответствии с фразеологической семантикой, на то, что гость уходит не прощаясь — нарушая этикет, но осуществляя право на личную свободу. В соединении контекста стихотворения с контекстом общекультурных символов вся земная жизнь ямщика предстает пребыванием в гостях, откуда он волен уйти «по-английски, не прощаясь». Но ведь содержанием песни является именно прощание: ямщик расстается с товарищем, просит передать поклон батюшке, матушке, вернуть обручальное кольцо жене. Может быть, автомагнитолу выключают, не дослушав тесню до конца? Тогда этот финал резко противопоставлен понятию свободы слова и свободы поведения, на котором основана манера «уходить по-английски». Вся образная система стихотворения заставляет видеть функциональное подобие ямщика с автомобилистом и поэтом, непременный атрибут которого — Пегас. Кстати, лошадь тоже может быть личным транспортом. По концепции финальной строфы, условие существования верлибра, заявленное в начале текста (развитие личного транспорта, свойственного современной цивилизации), ведет к прекращению личной свободы, к насильственному разрыву связей с близкими (уходу без прощания), к невозможности сказать главные слова, к утрате своего языка. Этот смысл можно было бы передать, например, такими словами: «отстаньте от меня с вашим верлибром, мне нужны ритм и рифма, в них мое спасение». Но автором стихотворения сказано гораздо больше и далеко не только о себе. Парадокс состоит в том, что это стихотворение Кривулина написано именно верлибром, оно является частью цикла «В распеленутых ритмах». Согласно теории Тынянова, верлибр отличается от прозы толькo единством и теснотой стихового ряда. Эти свойства текста Кривулин усугубляет, устраняя синтаксическое членение текста, по крайней мере, визуально: в стихотворении нет знаков препинания (кроме одного тире), нет заглавных букв. Но и при нормативном отсутствии знаков препинания в некоторых фрагментах текста слово может быть отнесено и к предыдущей, и к последующей части высказывания. Например, обстоятельство в трамвае способно образовать синтаксические сочетания почти со всеми словами своей строки: 1) теснота в трамвае, 2) стихотворного ряда в трамвае, 3) в трамвае требует. Можно признать разные способы членения вариантными для читателя, а можно и воспринять их как единый смысловой комплекс. Понятно, что во втором случае строка теснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует предстает синтаксически иконичной по отношению к содержанию высказывания. Ослабление синтаксической расчлененности текста компенсируется визуальной упорядоченностью строк и строф, расположенных по вертикальной оси симметрии. Кроме того, общий зрительный контур стихотворения, похожий на воронку, создает впечатление убывающей речи, что соответствует сюжетному финалу текста. Обобщая анализ стихотворения, можно сказать, что рассуждения о структуре стиха предстают в нем рассуждениями о жизни, не мыслимой вне творчества как движения, при этом жизнь архетипически представлена как путь. Но замедления и ускорения на этом пути определены не машинами для передвижения, а стихотворными размерами. Метафоричность стихотворения с уподоблением транспорта стихосложению заставляет обратить внимание на то, что слова метафора и транспорт эквивалентны по этимологическому и словообразовательному значению. А в современной Греции ездят машины с надписью μεταφορά (‘доставка’, ‘перевозка’).(Фарыно, 1999: 203)
* * *
Имея в виду поэзию Виктора Кривулина в целом, можно сказать, что и прошлое, и настоящее, и будущее, и культуру, и историю Кривулин постигал через слово, преобразуя общеязыковое слово в личное. «Принцип свертки исторического опыта в личное слово» (Каломиров, 1986)[287] оказался в высшей степени продуктивным во многом потому, что, как сформулировала Ольга Седакова, поэзия Кривулина — «это скрещение аналитичности и самозабвения, иначе — историчности и лиризма» (Седакова, 2001-б: 239).Дмитрий Александрович Пригов: инсталляция словесных объектов
Я певчим осмысленным волком Пройду по родимой стране И малою разве уловкой Поймаюсь и станется мне Представить, что будто не волк А птица — и сразу весь толк И смысл Как бы смоетсяТо, что написано Д. А. Приговым, рассчитано на понимание в контексте концептуализма — литературно-художественного направления, в России особенно активного в 70–80-е годы XX века. Концептуализм в России развился в коллективный проект с четко продуманной стратегией. Пригов объяснял это явление так:Д. А. Пригов
Концептуализм <…> …акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) <…>. В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы «логосов» этих языков — высокого государственного языка, высокого языка куль-туры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитета, так и идеологии. <…> они [языки. — Л.3.] разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них [на] исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах.Широко распространяться тексты концептуализма стали с конца 80-х годов. Авторское «я» сначала было категорически внеположено текстам, как бы иллюстрируя знаменитый тезис Р. Барта о постмодернистской «смерти автора», в дальнейшем эта категоричность уступила место релятивности:(Пригов, 1989: 418)
Постмодернистское сознание <…> породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить искренность высказывания.«Я» Пригова — это доведенный до абсурда идеал «поэта-гражданина», «учителя жизни», «инженера человеческих душ», перевыполняющего план[288]. Субъект высказывания в текстах Пригова — самодовольный графоман, пародийный персонаж типа капитана Лебядкина, Козьмы Пруткова, Васисуалия Лоханкина, героев Зощенко (см: Жолковский, 1994-а: 66; Васильев, 1999: 243; Лейдерман, Липовецкий, 2001: 16). Этот персонаж объединяет в себе два концепта, авторитетных в русской культуре: «маленького человека» и «великого поэта» (Лейдерман, Липовецкий, 2001: 17). Пригов многократно утверждал, что для него важен не текст, а контекст — историко-культурный, социальный, имиджевый.(Пригов, Шаповал, 2003: 13)
Пригов последовательнее и успешнее любого другого отечественного литератора утверждает приоритет творческого поведения над собственно «творчеством», все время говорит о стратегиях, жестах, конструировании имиджа <…>. Тактика из средства достижения каких-то более-менее тайных целей превращается в предлагаемый рынку артефакт: тактика — не техника, а произведение.В литературе Пригов продолжает деятельность художника-инсталлятора: нарушая границы между искусством и неискусством, он перемещает объекты из их обычной среды в пространство обозрения:(Курицын, 2001: 103–104)
Вместо парадоксального соединения предметов в инсталляции — парадоксальное соединение цитат разного рода, т. е. инструментом искусства и его целью становится не предмет, а язык, вернее, языковые клише, устойчивые выражения, подчеркивающие устойчивый же, закаменевший образ мышления. Цель разглядывания, как под микроскопом, этого языка заключается в том, чтобы показать его агрессию по отношению к жизни: язык порожден не действительностью, а сам творит мыслеформы, претендующие на то, чтобы быть живыми и — более того — управлять жизнью.Объектом манипуляций становятся не только идеи, слова, собственное имя (псевдо-псевдоним Дмитрии Александрович Пригов), но также и читатели, и критики: всякий, кто говорит, что тексты Пригова примитивны, косноязычны, бессмысленны и не имеют отношения к поэзии, занимает место, назначенное инсталлятором-режиссером. Автор (или псевдоавтор) провоцирует каждый из этих объектов обнаружить свои свойства вне привычных для этого объекта конвенций, что дает право и на прочтение текстов Пригова за пределами конвенций его литературной среды и концептуалистско-постмодернистских установок (не игнорируя эти установки, но внеполагая их). Рассмотрим словесные инсталляции Пригова в историко-лингвистическом контексте, а именно как в его стихах изображается постоянное и неизбежное в языке ослабление исходного значения слова, иногда до полной утраты смысла. Первой стадией концептуализма был соц-арт, сделавший основной мишенью насмешек как язык советской идеологии, так и язык либеральной оппозиции. Поэты и художники соц-арта вели себя как мальчик в сказке Андерсена «Голый король». Риторическое слово легко дискредитировалось, когда прочитывалось буквально:(Малышева, 1996: 148–149)
Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит
Неужели он и здесь жил? — не похоже на вид
Нет, скорее всего. А как умер — так и живет
И Дзержинский, и Маркс и прочий великий народ
Так думаю: и я, может быть
Пока жив — нет сил жить сразу везде, а вот умру —
начну жить
(«Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…»[289]);
На Западе террористы убивают людей
Либо из-за денег, либо из-за возвышенных идей
А у нас если и склонятся к такому —
Так по простой человеческой обиде или по злопамятству
какому
Без всяких там денег, не прикидываясь борцом
И это будет терроризм с человеческим лицом.
(«На Западе террористы убивают людей…»[290])
БАНАЛЬНОЕ РАССУЖДЕНИЕ НА ТЕМУ:
ЖИЗНЬ ДАЕТСЯ ЧЕЛОВЕКУ ОДИН РАЗ
И НАДО ПРОЖИТЬ ЕЕ ТАК, ЧТОБЫ НЕ ЖЕГ
ПОЗОР ЗА БЕСЦЕЛЬНО ПРОЖИТЫЕ ГОДЫ
Жил на свете изувер
Вешал, жег он и пытал
А как только старым стал
Жжет его теперь позор
А чего позор-то жжет? —
Ведь прожил он не бесцельно
Цель-то ясная видна
Значит тут нужна поправка:
жизнь дается человеку один раз и надо
прожить ее так, чтобы не жег позор за
годы, прожитые с позорной целью[291].
Так во всяком безобразье
Что-то есть хорошее
Вот герой народный Разин
Со княжною брошенной
В Волгу бросил ее Разин
Дочь живую Персии
Так посмотришь — безобразье
А красиво, песенно
(«Так во всяком безобразье…»[292])
Я маленьким был мальчиком
И звали меня зайчиком
Но вот однажды забежал
Во двор к нам зайчик настоящий
И все закричали: зайчик! зайчик! —
Но ты так строго вдруг сказала всем:
— Вот зайчик настоящий! — и указала на меня
Я даже побледнел Ты помнишь, мама
(«Я маленьким был мальчиком…»[293])
Смерть придет и скажет: Здравствуй
А что тебе ответить?
Не «здравствуй» же
(«Смерть придет и скажет: Здравствуй…»[294]);
И даже эта птица козодой
Что доит коз на утренней заре
Не знает отчего так на заре
Так смертельно, смертельно пахнет резедой
И даже эта птица воробей
Что бьет воров на утренней заре
Не знает отчего так на заре
Так опасность чувствуется слабей
И даже эта травка зверобой
Что бьет зверей на утренней заре
Не знает отчего так на заре
Так нету больше силы властвовать собой.
(«И даже эта птица козодой…»[295])
Живешь, бывало, день за днем
И ни черта не понимаешь!
Несешься, скачешь, гнешься, лаешь
Цепным оседланным конем!
(«Бурлаки Ильи Ефимыча Репина»[298])
Где бежит там вода водяная
Там и каменный камень лежит
Зверь звериный на лапах бежит
С него капает кровь кровяная
Он ложится под древом древесным
Закрывающийся —
глаз закрыт
И уже он на небе небесном
Человеком парящим парит.
(«Где бежит там вода водяная…»[300])
Чудный день стоймя стоит
Легкий ветр летьмя летит
Даже тень лежьмя лежит
Человек сидьмя сидит
Ветры лётом прилетели
Тени бегом прибегали
Те ли ветры, эти, те ли
Те ли тени, те ли, эти
Быстрым сказом рассказали
Что тревожно жить на свете.
(«Чудный день стоймя стоит…»[302])
У меня был сын, замечательный сын,
Он жил и все чем-нибудь да сыт,
Он жил, кушал и ел
И делал множество дел.
И я подумал: что за сила
Его из малой малости замесила,
И поставила здесь, где меня уже нет?
И я заплакал, как маленький поэт.
(«У меня был сын, замечательный сын…»[303]);
У меня был век, замечательный век,
Он был не то чтобы человек,
Он был, кушал и ел
И делал множество дел.
И я подумал: что за сила
Его из осмысленных крох замесила
И поставила здесь? Вот венок, вот венчик…
И я заплакал, как маленький ответчик.
(«У меня был век, замечательный век…»[304])
Ужас ведь цивилизацьи
Эта теплая вода
Отключают вот когда —
Некуда куда деваться
(«Ужас ведь цивилизацьи…»[306]);
Надвигалася гроза
Из районного райцентра
Потемнело все в глазах
Лишь светился дома центорв
(«Надвигалася гроза…»[307]);
И в этот же миг подбегают
К ней три хулигана втроем
И ей угрожать начинают
Раздеть ее мыслят втроем.
(«Был Милицанером столичным…»[308])
Папа, папа, папочка
Своего сыночечка
Ты кормил как пташечку
Дай теперь хоть крошечку
(«Папа, папа, папочка…»[309]);
А красивевей береза.
(«Дерево осинное…»[310])
Я немножко смертельно устал
Оттого что наверно устал
Жил себе я и не уставал
А теперь вот чегой-то устал
(«Я немножко смертельно устал…»[311]);
Вот и ряженка смолистая
куса полная и сытости,
Полная отсутствья запаха,
Полная и цвета розоватого.
(«Вот и ряженка смолистая…»[312]);
В синем воздухе весеннем
Солнце ласкотало тени
Сын с улыбкою дочерней
Примостился на колени.
(«В синем воздухе весеннем…»[313])
Вот великий праздник праздничный
У окошка я сижу
В небо высшее гляжу
И салют там вижу праздничный
А над ним цветочек аленький
Невозможный расцветает
Следом сходит Будда маленький
Всех крестом благословляет.
(«Вот великий праздник праздничный…»[316])
Вот самолет как светлая душа
По воздуху ступает не спеша
Он легкою ногой ступает
И в земные споры не вступает
Но вверх глядит и видит жуткий танец:
Метафизический американец
Как бес с нейтронной бомбою кружит
И небеса вокруг себя крушит
И бедный босоногий самолет
Бежит, бежит, прикрыв рукою рот
Чтоб, не дай Бог, оборотиться —
Не то сгоришь как белый голубь-птица.
(«Вот самолет как светлая душа…»[318])
Как я пакостный могуч —
Тараканов стаи туч
Я гоняю неустанно
Что дивятся тараканы
Неустанству моему:
Не противно ль самому? —
Конечно, противно
А что поделаешь.
(«Как я пакостный могуч…»[319])
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй скорее, что бог плодородья
И стад охранитель, и народа отец
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь образ они принижают его.
(«Внимательно коль приглядеться сегодня…»[322])
Я Пушкин Родину люблю
И Лермонтов ее люблю
А Пригов — я люблю их вместе
Хоть Лермонтова-то не очень.
(«Большое лиро-эпическое описание в 97 строк»[323])
Пора, мой друг, время уже.
Сердце покоя просит.
/Сердце — не камень, не растение же!/
И все уносятся уносятся
Частицы бытия,
Жизни, значит, частицы.
И нету в жизни счастья, Боря!
Но есть много-много разного другого —
покой, воля…
И давно завидная представляется мне вещь,
Событие, что ли.
Давно бы пора бежать куда-нибудь!
Но не в Израиль же!
(«Пора, мой друг, пора!»[325]);
Друзья мои, прекрасен, великолепен,
неподражаем / это что-то
неземное! / — наш союз,
Он как душа — не в религиозном, а в
этом, как его, смысле — нераз-
делим и вечен,
Неколебим, свободен / а это что-то незем-
ное! / и беспечен,
Срастался он — это тоже что-то незем-
ное! — под сенью дружных муз.
И куда бы нас отчизна ни послала,
Мы с честью слово выполним ее,
Все те же мы — простые ребята, нам
целый мир чужбина,
Отечество нам — Царское Село, под
Ленинградом
(«Друзьям»[326]);
Кто он такой, что матом кроет
Все чем мы жили и крутя
Пустые словеса, завоет —
Что улыбнется и дитя
Фразеологьи обветшалой
Антикоммунистической
Когда ж народ весь зашумит
То его возглас запоздалый
Гвоздем последним застучит
Гробовым
Его же собственным
(«На рифмы пушкинского: Буря мглою небо кроет»[327]);
Блеснет безумен луч денницы
Безумный заиграет день
А я — безумныя гробницы
Сойду в безумную же сень
И вот безумного поэта
Безумная поглотит Лета.
Придешь безумная ли ты
Безумна дева красоты
Слезу безумную над урной
Пролить, безумный, он любил
Меня, безумный посвятил
Рассвет безумный жизни бурной
Безумный друг, безумный друг
Приди безумный, я — супруг.
(«Евгений Онегин Пушкина»[328])
Естественно, что за спиной переписчика, как и за моей, стоит его время, которое прочитывает исторический документ с точки зрения собственной «заинтересованности» или же «невменяемости», т. е. как текст непрозрачный даже в отрывках, знаемых наизусть. Так же и упомянутый пушкинский Онегин прочитан с точки зрения победившей в русской литературной традиции — Лермонтовской (при том, что все клялись и до сих пор клянутся именно именем Пушкина). Замена всех прилагательных на безумный и неземной, помимо того, что дико романтизирует текст, резко сужает его информационное поле, однако же усугубляет мантрическо-заклинательную суггестию, что в наше время безумного расширения средств и сфер информации вычитывается, прочитывается как основная и первичная суть поэзии.Языковой критике у Пригова подвергается и фонетический образ слова. Цикл «Изучение сокращения гласных», состоящий из пяти текстов, начинается с передразнивания чешского языка, в котором сохранились слоговые плавные согласные:(Пригов, 1998: [2])
Лёт мртвего птаха
Над чрною житью
Он мртвел летаха
Над Влтавой жидкой
И над Пршикопом
Я зрел ту птаха
Как пел он пркрасно
Псмертно летаха.
(«Лёт мртвого птаха…»[329])
Вот я птцу ли гльжу ли льтящу
Иль про чрвя рзмышляю плзуща
Или звря ли бгуща в чаще
Я змечаю ли дльны уши
Странно, но на все есть слово
Здесь ли в Прге, иль в Мскве ли
рдимой
Даже в Лндоне — тоже слово
На естство оно первдимо.
(«Вот я птцу ли гльжу ли льтящу…»[330])
Безумец Петр — безумец первый
Так, но когда — безумц второй
Собрал в комок стальные нервы
И их вознес над головой
Чтоб жизни срок укоротился
Возможно, это был урок
Тем, кто без умысла катился
И прикатился на порог
(«Безумец Петр — безумец первый…»[331]);
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов
А нам-то что — ну, Президент
Ну, Съединенных Штатов
А интересно все ж — Прездент
Соединенных Штатов.
(«Вот избран новый Президент…»[332])
И лишь подумал — вон сидит
В углу какой-нибудь философ,
Поверх тебя в лицо глядит
ругих каких-то там колоссов.
И говорит, сгустив чело:
Сегодня очень я расстроен.
Весь день я думал: отчего
Так странно человек устроен?
Ведь знает, что под настом крепким —
Тьма съеденных червями предков,
А все беспечн не по летам,
Все веселится в этом мире,
Затем ли рыцарь на турнире
Ребро ломал в присутствье дам,
Строитель строил Нотр-Дам
<…>
Ну, почему я не могу
С женою выйти на балкон
И посмотреть без неприязни
На мир — как он велик, как он
Великий не однообразен
<…>
Как вон скопляется народ,
Портреты, транспаранты, знамя,
И все колышется, плывет
На площадь Красную с песнями
(«О голове»[334]);
Когда бы вы меня любили
Я сам бы был бы вам в ответ
К вам был бы мил и нежн… да нет —
Вот так вот вы меня сгубили
А что теперь?! — теперь я волк
Теперь невидим я и страшен
Я просто исполняю долг
Той нелюбви моей и вашей.
(«Когда бы вы меня любили…»[335])
В горах за ланью крался ввысь
Охотник юный смелый
И в тот же час спускался вниз
За ланью тигор смелый
(«Три баллады из кантаты „Тост за Сталина“»[336]);
Поезд дальше не пойдет —
Вот и смысол путешествий
Смысол же парадов, шествий —
Что к ним очень смысл идет
Выйдем же на остановке
Снимем местные обновки
Всяк идет путем конечным
Путь лежит над местом вечным.
(«Смерть пионера»[337])
Вот живет антисемит
Книги русские читает
Ну, а рядышком семит
Книжки тежие читает
Правда, вот антисемит
Чувствует намного тоньше
Но зато в ответ семит
Мыслиит немного тоньше
А над ними Бог живет
Всех умнее их и тоньше
Так что пред Его лицом
Кто умнее тут? кто тоньше —
Я
(«Вот живет антисемит…»[339]);
Ах, сколько их было не хуже меня
А были талантливей лучше меня
Умнее ведь были, добрее меня
Моложе меня и постарше меня
Так что с ними сталось со всеми теперь
Так тожее само что с мною теперь
Иных уже нету к печали теперь
Иные живут предо мною теперь
Зачем же я так все подробно пишу
Затем же я так все подробно пишу
Что если я все это не напишу
Так как же узнают что сталося с ними.
(«Ах, сколько их было не хуже меня…»[340])
Я глянул в зеркало с утра
И судрога пронзила сердце:
Ужели эта красота
Весь мир спасет меня посредством
И страшно стало.
(«Я глянул в зеркало с утра…»[341])
Сестра Жены Друга Поэта
России Времени Расцвета
Поэзии Посредством Нас
Ирина имя ей как раз
Ей жить и жить сквозь годы мчась
У ней других желаний нету
А я хочу свой смертный час
Встретить несмотря на это.
(«Сестра Жены Друга Поэта…»[342])
исполком предисполком зампредисполком помзампредисполком секрпомзампредисполком начсекрпомзампредисполком вриначсекрпомзампредисполком упрминвриначсекрпомзампредисполком замупрминвриначсекрпомзампредисполком помзамупрминвриначсекрпомзампредисполком начпомзамупрминвриначсекрпомзампредисполком начпомзамупрминвриначсекрпомзампредисполкомность начпомзамупрминвриначсекрпомзампредисполкомностейство начпомзамупрминвриначсекрпомзампредисполкомностействовать начпомзамупрминвриначсекрпомзампредисполкомностействоватинность.В «Предуведомительной беседе» Милицанера и персонажа «Дмитрий Александрович Пригов» говорится:(«Исполком…»[343])
Милицанер Гражданин, о чем ваша книга? Я Эта книга, товарищ Милицанер, об этом, как его, о генезисе реалий. Милицанер О чем, о чем? Я Ну, это вроде как человек произошел от обезьяны. Милицанер А-а-а. Понятно. <…> Милицанер Понятно, понятно. А что за название такое: Новая метафоричность? Я Это совсем уж просто. Если вы заметили… Милицанер Я заметил. Я … то в метафорической поэзии удивительное ощущение взаимосвязанности явлений и вещей мира. Но в ней сильна эвфемистическая функция Милицанер Какая, какая? Я Эвфемистическая, заместительная то есть. Это как зампред, например, или временно исполняющий обязанности. Милицанер Понятно. Я Да к тому же в ней сквозит этакое аристократическое высокомерие. Милицанер Это плохо. Я Ясно, что плохо. Вроде бы поэт знает о предметах мира больше, чем они сами о себе, или язык о них знает. Он обзывает их — по-своему и мнит, что они такими и становятся. Милицанер Обзываться плохо. Я Согласен. Поэтому мне и хотелось сохранить взаимосвязанность явлений мира, но не путем переназываний, а путем выстраивания генеалогического ряда. <…> Милицанер Ясно. А что за приложение такое. Я Это уж проще простого. Оно о том, как, начинаясь от простого, наша жизнь обретает фигурную стройность, обрастает всякими пояснениями, дополнениями, дополнениями, поправками, инструкциями, как она усложняется и гармонически развивается. Милицанер Понятно. Так о чем все-таки ваша книга? Я Как о чем? Об этом как его, ну вроде как человек произошел от обезьяны. Милицанер Все ясно, товарищ. Извините за беспокойство[344].Грамматическая форма или словообразовательная модель[345], доминирующая в тексте, тоже становится у Пригова концептом. Следующее стихотворение содержит перечислительный ряд форм-неологизмов, образованных по аналогии с нормативными формами глаголов засовывает, высовывает:
Как меня этот день упрессовывает
Как в какую-то щель запрессовывает
Как в какую-то банку засовывает
И какую-то гадость высовывает
И так ярко ее разрисовывает
Странно так ее располосовывает
Словно жизнь мою он обрисовывает
И ко мне это все адресовывает
И на жизнь мою все нанизовывает
Как заране меня колесовывает.
(«Как меня этот день упрессовывает…»[346])
…любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция.Пригов сопротивляется клишированию речи по-разному. Например, нарушая линейную последовательность высказываний. В стилистически однородную речь включаются вставки живого слова:(Пригов, Шаповал, 2003: 96)
В этой жизни, где прéкра-, Марина
сная память о стольких, Марина
Наших, скажем, друзьях у-, Марина
шедших черт-те куда но, Марина
С нами, пусть-что, живущих, Марина
Потому не умрем, но, Марина
Будем в памяти пóто-, Марина
мков
Марина, мы жить
(«В этой жизни, где прéкра-, Марина…»[347]);
Сер — это кто? — жант.
Вер — какой это? — ный.
Со — что ли? — держант.
Стра — кого это? — ны.
Го — что прикажете? — тов
В яро — ваше…ство! — сти
Вра — этих? — ага! — гов.
Сне — под нёготь их! — сти.
Но вра — медленно — ги
Спе — по приказу — шат,
Хоть но — от ударов — ги
Дро — а что делать? — жат.
Толь — и откуда? — ко
Ма — их берется? — ать!
Сколь — ежегодно — ко
Выни — приходится — мать!
Груст — столетьями — но
Сер — приходится — жанту,
Уст — если б только! — но
Содер — ругаться — жанту.
(«Верный сержант»[348])
Куриный суп, бывает, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говоришь: Товарищь! —
Тамбовский волк тебе товарищ! —
И губы у нее дрожат
Мне имя есть Анавелах
И жаркий аравийский прах —
Мне товарищ.
(«Куриный суп, бывает, варишь…»[351])
Дерево осинное
Дерево ли ивовое
Всякое красивое
Кто из них красивевее
А красивевей береза
С нею меж деревьями
Связано поверие Про
Павлика Морозова
Деточку невинную
Сгубленну злодеями
Вот они что сделали
Да вот не под ивою
Да вот не под осиною
А вот под березою
Загубили псиные
Павлика Морозова
Деточку
(«Дерево осинное…»[353]);
Огромный женский человек
В младого юношу влюбился
Преследует его весь век
И вот почти его добился
Взаимности, раскрыл объятья
— И все же не могу понять я —
Говорит юноша —
Каким способом с тобой взаимоотноситься.
(«Огромный женский человек…»[354]);
Здравствуй, здравствуй, Человек
Человек Чехословацкий
Мы теперь Друзья Навек
Чрез посредство Дружбы Братской
Так же как нам Друг Навек
Немец из его Народа
И Грузинский Человек
Хоть и вспыльчивой Породы
Потому что Человек
Дружелюбственной Породы
В краткий свой Прекрасный Век
А воюют — то Народы
(«Здравствуй, здравствуй, Человек…»[355]);
Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел
В этом ничего обидного —
Приобрел и приобрел
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла.
(«Килограмм салата рыбного…»[356])
«Как бы» и «На самом деле» — выражения, характеризующие различные поколения сегодняшних русских интеллигентов и, соответственно, их картины мира. Привычка через каждые пять предложений добавлять «Н[а] с[амом] д[еле]» характеризует поколение, выросшее в 1960-х гг. и реализовавшееся в 1970-х гг. «К[ак] б[ы]» говорит поколение, выросшее в 1980-х гг. и не реализовавшее себя в 1990-х. Н[а] с[амом] д[еле] — выражение мыслящих позитивно физиков, кибернетиков, семиотиков-структуралистов (см. семиотика, структурная поэтика). К[ак] б[ы] — выражение современников постструктурализма и постмодернизма.Сколько бы ни говорил Пригов о том, что имидж автора важнее его текстов, создавал он все же тексты. Тексты эти интересны, они содержат не только то, что работало на имидж автора как философствующего пустослова, но и то, что противоречило такому имиджу. Во всяком случае, философствование в следующем тексте вовсе не кажется пустым:(Руднев, 1997: 123)
Мама временно ко мне
Въехала на пару дней
Вот я представляю ей:
Это кухня, туалет
Это мыло, это ванна
А вот это тараканы
Тоже временно живут
Мама молвит неуверенно:
Правда временноживут? —
Господи, да все мы временны!
(«Мама временно ко мне…»[357])
…своеобразным заданием этой группы текстов [текстов, в которых конструируются различные возможные высказывания о мире. — Л.З.] является не только «аннигиляция» или снижение значимости «лже-мнений», то есть их изъятие из Мира, но и неявное внесение разнообразных мнений в Мир, за счет двусмысленности, релятивности высказываний, как бы «контрабандой». Здесь, видимо, можно говорить о масках и об авторских самопорождениях, «проговорках».(Летцев, 1989: 111);
Полный отказ от индивидуальных зрительных впечатлений <…> только обнажает неустранимость и первичность лежащей в основе стихотворения эмоции.(Зорин, 1991: 265);
«Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу.(Лейдерман, Липовецкий, 2001: 18);
Множество приговских стихов середины — конца семидесятых годов у всех на слуху: «Килограмм салата рыбного», «Только вымоешь посуду», «Суп вскипел — Прекрасно!», «На счетчике своем я цифру обнаружил», «Течет красавица Ока» — можно перечислять до конца страницы. Эти вещи заслуженно любимы. Их мнимый дилетантизм воспринимается очень интимно и прочитывается одновременно и как пародия, и как трогательная неловкость. Это слово не мертвое, а как бы мертвое: притворившееся мертвым, чтобы не тронули, не склевали.И сам Пригов, постоянно напоминавший о том, что он «как бы поэт», что его тексты — имитация стихов, тем не менее давно сказал, что в его текстах «есть интенция к истинной поэзии, и она как пыль сидит в таком стихотворении» (Пригов, 1993: 120). Плановое и сверхплановое многописание Пригова — не только художественная акция, но и практическая философия. Затраты труда и энергии в данном случае несопоставимы с заявленной автором исключительно имиджевой стратегией. Именно через многописание, когда иронии так много, что ее восприятие притупляется, через маскарад и мнимое косноязычие субъекта речи, берущего точное слово отовсюду, где его можно найти (даже оттуда, где оно опошлено и обесценено), Пригову удается пробиться к означаемому и заставить читателя в конце концов серьезно отнестись к таким, например, высказываниям:(Айзенберг, 2008)
Вот в очереди тихонько стою
И думаю себе отчасти:
Вот Пушкина бы в очередь сию
И Лермонтова в очередь сию
И Блока тоже в очередь сию
О чем писали бы? — о счастье
(«Вот в очереди тихонько стою…»[358]);
Обидно молодым, конечно, умирать
Но это по земным, по слабым меркам
Когда ж от старости придешь туда калекой
А он там молодой, едрена мать
На всю оставшуюся вечность
Любую бы отдал конечность
Чтобы на всю, на ту же вечность
Быть молодым.
Ан поздно.
(«Обидно молодым, конечно, умирать…»[359])
Люди, не утратившие живой души, неловко, с мучительным трудом оформляют свои переживания и мысли в словах.Если верить Д. А. Пригову, что для него имеет значение имидж, а не текст, то придется признать, что его стратегия, оказавшись столь совершенно воплощенной, привела к результату, противоположному первоначальному замыслу: интересными и содержательными стали именно его тексты — имидж оказался не целью, а средством его поэтических высказываний.(Эткинд, 1998: 411)
Тимур Кибиров: переучет в музее словесности
Смысла, смысла, Смысла, смысла Домогался и молил, Копоть смыл И суть отчистил, Воск застывший отскоблил.В рекламной подборке цитат, напечатанных на обложке сборника Тимура Кибирова[360] «Избранные послания», первым помещено высказывание Д. А. Пригова:Т. Кибиров
…начав как поэт лирической школы, Кибиров вполне сознательно пришел к современному стихосложению, к современному пониманию проблем не только стихосложения, но и нового типа авторской позы.Противоположное суждение, кажется, больше соответствует реальности:
Для него вообще естественность, может быть, самое важное поэтическое качество.Все же Пригов, инсталлируя персонажей в своем литературном пространстве, в этом случае принял желаемое им за действительное. «Избранные послания», а также предшествующие и последующие сборники Кибирова написаны поэтом не позирующим, а говорящим живыми словами. На первый взгляд, чужими, но Кибиров помещает эти слова в такие тексты, где они становятся его личными. Тотальную цитатность как самое наглядное свойство постмодернистских текстов теоретики постмодернизма объясняют представлением авторов об исчерпанности всех возможных языков культуры, деперсонализацией автора, видят в ней сознательное воспроизведение хаотичности мира, поглощение субъекта речи языком и, напротив, преобразование общего в индивидуальное, банального в новое. Давно известный прием приобретает во второй половине XX века совершенно иную мировоззренческую основу по сравнению с литературными перекличками классической поэзии. Традиционно цитата обозначала преемственность идей и культур, сейчас во многих случаях указывает на разрыв между ними. Оказавшись, наверное, чемпионом по центонности[361] текстов — бесконечному монтажу перефразированных цитат, реминисценций, аллюзий, что воспринимается как самый наглядный признак постмодернизма, Кибиров с самого начала не соответствовал постмодернистским установкам по сущностному признаку: он не отстранялся от того, о чем писал, в каждом его тексте удивляла необычная для нашего времени «поэтическая горячность» (Гандлевский, 1994: 5). Кибиров не усвоил и постмодернистского этического плюрализма: различая добро и зло[362], он всегда позволял себе быть дидактичным, предъявлять претензии не только современности, но и ставить на вид классикам и романтикам последствия их энтузиазма в воспевании стихий:(Бавильский, 1998: 20)
Эх, поглядеть бы тем высоколобым и прекраснодушным,
тем, презиравшим филистеров, буршам мятежным,
полюбоваться на Карлов Мооров в любой подворотне!
<…>
Здесь на любой танцплощадке как минимум две Карменситы,
здесь в пионерской дружине с десяток Манон, а в подсобке
здесь Мариула дарит свои ласки, и ночью турбаза
стонет, кряхтит Клеопатрой бесстыжей!.. И каждый студентик
Литинститута здесь знает — искусство превыше морали.
(«Послание Ленке»[363])
В этом стихотворении Кибиров замечательно показал диалектику пошлости, очень проницательно связав ее с романтизмом — как в широком, так и в узком смысле этого слова. Сначала на романтическом этапе культуры происходит порыв к высокому, отрыв от низкой обыденности. Замкнутость в личном мирке, на собственных интересах связывается с человеком примитивным, бездуховным и объявляется мещанством и пошлостью (в таком культурном контексте эти два слова сближаются). Потом эта романтическая риторика сама становится штампом, готовым клише, пародией, которая перемещается в низовые слои, в массовую культуру и начинает оцениваться как пошлость. Это Кибиров и имеет в виду, описывая пробирающегося к прилавку Мельмота и Карменсит из ПТУ <…> А обыденность, живая жизнь в этом случае, напротив, одухотворяется. <…> Тут и происходит реабилитация мещанства, и оно выдвигается в качестве антонима пошлости.В объединении насмешки с пафосом у Кибирова нет ни тени цинизма, самосознание этого автора часто оперирует местоимением мы[364], особенно в поэмах-посланиях[365], а язык чувств, во всей его фамильярности, сформирован преимущественно образами русской словесности:(Левонтина, 2004: 236–237)
Я-то хоть чучмек обычный,
ты же, извини, еврей!
Что ж мы плачем неприлично
над Россиею своей?
Над Россиею своею,
над своею дорогой,
по-над Летой, Лорелеей,
и онегинской строфой,
и малиновою сливой,
розой черною в Аи,
и Фелицей горделивой,
толстой Катькою в крови,
и Каштанкою смешною,
Протазановой вдовой,
черной шалью роковою
и процентщицей седой,
и набоковской ванессой,
мандельштамовской осой,
и висящей поэтессой
над Елабугой бухой!
<…>
Только слово за душою
энтропии вопреки
над Россиею родною,
над усадьбой у реки.
(«Л. С. Рубинштейну»[366])
Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие грядущее»), что даже в 19-м веке выглядело старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния, и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.Сергей Гандлевский, говоря о тенденциях развития русской поэзии, предложил очень удачное определение художественного метода Кибирова: «критический сентиментализм» (Гандлевский, 1998: 15). Поэзии Кибирова часто даются точные характеристики:(Эпштейн, 2000: 276)
«Именно любовь делает неприязнь Кибирова такой наблюдательной».(Гандлевский, 1998: 9);
«Смех сквозь прощальные слезы <…> вместе с нами, а не над!».(Левин, 1995: 219);
«…рутинный, надоевший, несчищаемый с мозговых извилин, как застарелый камень с зубов курильщика, цитатный песенный материал лирически парит».(Чередниченко, 1995: 19);
«…образ истории русской литературы сам оказывается в поэме [„История села Перхурова“. — Л.З.] весьма сложным: литературные тексты — это и давний национальный морок, и средоточие реальной тоски, и испытание для человека, и то, что само подвергается испытанию».Предлагая нечто модное в постмодернизме (каталог высказываний, коллекцию, коллаж, пастиш, китч для эстетов), впрочем, оно же и старомодное (попурри, праздничные литмонтажи), и классическое («речевые пародии» — см.: Тынянов, 1977: 284–310), а также воспевая опошленное, Кибиров воспроизводит архетип: его стихи «настолько натуральны, что кажутся безыскусным творением коллективного бессознательного, как бы лишенным индивидуального начала, конкретного авторства» (Бавильский, 1998: 22). Поэтика Кибирова заметно менялась в направлении все более индивидуального, прямого и все более лирического высказывания — при возрастающей резкости слов и открытости чувств (особенно в сборнике «Amour, exil…»)[371]. Но все же наиболее полно и выразительно Кибиров проявил свою поэтическую индивидуальность и внес свой вклад в литературу явным и косвенным цитированием разнообразных текстов — именно в том, что в последние два-три десятилетия XX века стало не просто модой, а литературной и бытовой эпидемией, которая вызывала потребность и спасаться, и оправдываться:(Кукулин, 1998)
Может, вообще ограничиться только цитатами?
Да неудобно как-то, неловко перед ребятами.
Ведь на разрыв же аорты, ведь кровию сердца же пишут!
Ну а меня это вроде никак не колышет.
С пеной у рта жгут Глаголом они, надрываясь,
я же, гаденыш, цитирую и ухмыляюсь.
Не объяснишь ведь, что это не наглость циничная,
что целомудрие это и скромность — вполне симпатичные!
(«Может, вообще ограничиться только цитатами?..»[372])
Лети же в сонм теней, малютка-реполов,
куда слепая ласточка вернулась,
туда, где вьются голуби Киприды,
где Лесбии воробушек, где Сокол
израненный приветствует полет
братишки Буревестника, где страшный
убитый альбатрос сурово мстит
английскому матросу, где в отместку
французские матросы на другом
таком же альбатросе отыгрались,
где чайку дробью дачник уложил,
где соловей над розой, где снегирь
выводит песнь военну, где и чибис
уже поет юннатам у дороги
и где на ветке скворушка, где ворон
то к ворону летит, то в час полночный
к безумному Эдгару, где меж небом
и русскою землею льется пенье,
где хочут жить цыпленки, где заслышать
малиновки ты можешь голосок,
где безымянной птичке дал свободу,
храня обычай старины, певец,
где ряба курочка, где вьется Гальциона
над батюшковским парусом, где свищет
во тьме ночей и ропщет Филомела,
где птица счастья выберет тебя,
где выше солнца подлетел орленок
и где слепая ласточка, слепая…
Лети туда, малютка реполов,
ты заслужил бессмертие. Лети же![373]
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАНС
Что ты жадно глядишь на крестьянку,
подбоченясь, корнет молодой,
самогонку под всхлипы тальянки
пригубивши безусой губой?
Что ты фертом стоишь, наблюдая
пляску, свист, каблуков перестук?
Как бы боком не вышла такая
этнография, милый барчук.
Поезжай-ка ты лучше к мамзелям
иль к цыганкам на тройке катись!
Приворотное мутное зелье
сплюнь три раза и перекрестись!
Ах, mon cher, ах, топ ange, охолонь ты!
Далеко ли, ваш бродь, до беды,
до греха, до стыда, до афронта?
Хоть о маменьке вспомнил бы ты!
Что ж напялил ты косоворотку,
полюбуйся, mon cher, на себя!
Эта водка сожжет тебе глотку,
оплетет и задушит тебя!
Где ж твой ментик, гусар бесшабашный?
Где Моэта шипучий бокал?
Кой же черт тебя гонит на пашню,
что ты в этой избе потерял?
Одари их ланкастерской школой
и привычный оброк отмени,
позабавься с белянкой веселой,
только ближе не надо, ни-ни!
Вот послушай, загадка такая —
что на землю бросает мужик,
ну а барин в кармане таскает?
Что, не знаешь? Скажи напрямик!
Это сопли, миленочек, сопли!
Так что лучше не надо, корнет.
Первым классом, уютным и теплым,
уезжай в свой блистательный свет!
Брось ты к черту Руссо и Толстого!
Поль де Кок неразрезанный ждет!
И актерки к канкану готовы,
Оффенбах пред оркестром встает.
Блещут ложи, брильянты, мундиры.
Что ж ты ждешь? Что ты прешь на рожон?
Видно, вправду ты бесишься с жиру,
разбитною пейзанкой пленен.
Плат узорный, подсолнухов жменя,
черны брови да алы уста.
Ой вы сени, кленовые сени,
ах, естественность, ах, простота!
Все равно ж не полюбит, обманет,
насмеется она над тобой,
затуманит, завьюжит, заманит,
обернется погибелью злой!
Все равно не полюбит, загубит!..
Из острога вернется дружок.
Искривятся усмешечкой губы.
Ярым жаром блеснет сапожок.
Что топорщится за голенищем?
Что так странно и страшно он свищет?
Он зовет себя Третьим Петром.
Твой тулупчик расползся на нем[376].
И вот, постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому — но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. Произошла рокировка.В «Историческом романсе» и происходит рокировка фиг некрасовской жанровой зарисовки: любовное томление охватывает не девушку, а корнета, соблазняет она, а не он. Приведем стихотворение Некрасова:(Эпштейн, 2000: 284)
ТРОЙКА
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от весёлых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Всё лицо твоё вспыхнуло вдруг.
И зачем ты бежишь торопливо
За промчавшейся тройкой вослед?..
На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет.
На тебя заглядеться не диво,
Полюбить тебя всякий не прочь:
Вьётся алая лента игриво
В волосах твоих, чёрных как ночь;
Сквозь румянец щеки твоей смуглой
Пробивается лёгкий пушок.
Из-под брови твоей полукруглой
Смотрит бойко лукавый глазок.
Взгляд один чернобровой дикарки,
Полный чар, зажигающих кровь,
Старика разорит на подарки,
В сердце юноши кинет любовь.
Поживёшь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка…
Да не то тебе пало на долю:
За неряху пойдёшь мужика.
Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть.
От работы и чёрной и трудной
Отцветёшь, не успевши расцвесть.
Погрузишься ты в сон непробудный,
Будешь нянчить, работать и есть.
И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни — появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный, вечный испуг.
И схоронят в сырую могилу,
Как пройдёшь ты тяжёлый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь.
Не гляди же с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши!
Не нагнать тебе бешеной тройки:
Кони крепки и сыты и бойки, —
И ямщик под хмельком, и к другой
Мчится вихрем корнет молодой…[377]
Блок
Пускай заманит и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Когда звенит тоской острожной
Мне избы серые твои
Да плат узорный до бровей
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка
Кибиров
Все равно ж не полюбит, обманет,
насмеется она над тобой,
затуманит, завьюжит, заманит,
обернется погибелью злой!
Из острога вернется дружок.
Что ты в этой избе потерял?
плат узорный, подсолнухов жменя
Ярым жаром блеснет сапожок
А вдали звенят струною
легионы нежных тех,
КСП своей слюною
начертавших на щите!
Впрочем, только ли слюною?
Розенбаум в Афган слетал,
с кровью красною чужою
сопли сладкие смешал.
(«Л. С. Рубинштейну»[390]);
И, видимо, мира основы
держались еще кое-как
на честном бессмысленном слове
и на простодушных соплях.
(«Даешь деконструкцию! Дали…»[391])
Х л е с т о в а: И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних / От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, / Да от ланкарточных взаимных обучений.(А. С. Грибоедов. «Горе от ума»)[395];
Почтмейстер заметил, что Чичикову предстоит священная обязанность, что он может сделаться среди своих крестьян некоторого рода отцом, по его выражению, ввести даже благодетельное просвещение, и при этом случае отозвался с большою похвалою об Ланкастеровой школе взаимного обученья.(Н. В. Гоголь. «Мертвые души»)[396];
«Что за чудо! — говорил Алексей. — Да у нас учение идет скорее, чем по ланкастерской системе».Обратим внимание на то, что сюжет «Барышни-крестьянки» основан на мнимых пересечениях границы: барчук думает, что перед ним крестьянка, а ряженая барышня делает вид, что вторгается в чуждый ей мир. Конечно, у Кибирова есть много стихов с другими, весьма изобретательными и вполне органичными способами внедрения в текст явных и скрытых цитат и реминисценций, есть много текстов, в которых чужая речь — это речь разных социальных слоев, разных стилей. Но и этого, разумеется неполного, анализа литературного многоголосья, вероятно, достаточно, чтобы почувствовать, как, в общем-то, давно известный и достаточно тривиальный прием может приобретать глубокий смысл. Цитатная поэтика Тимура Кибирова представляет собой своеобразный музей, в котором постоянно устраивается переучет, проводятся исследования, а выставки превращаются в замысловатые и осмысленные художественные произведения, и при этом все экспонаты этого музея словесности оживают в театральном действе и тем самым получают возможность не только свидетельствовать о прошлом, но и участвовать в современной жизни. Рассмотрим еще один аспект поэтики Кибирова, связанный сфилологической рефлексией: включение в его тексты научной лексики. Многие термины разных наук и научных направлений вошли в массовое употребление как знаки престижности, часто без четкого понимания значений этих терминов говорящими и пишущими. Рефлексия Кибирова больше всего направлена на термины структурализма и фрейдизма, что частично отражено в статье Н. Г. Бабенко (Бабенко, 2002). Основные выводы, представленные в этой статье, несколько противоречивы, но верны именно в самом этом противоречии: для сборника Кибирова «Интимная Лирика» характерно «подчеркнуто личное лирическое переживание постмодернизма как культурного явления, в русле которого работал и наш автор, [оно — Л.3.] заместило традиционные мотивы лирики» (Бабенко, 2002: 127); Кибиров «иронизирует над возведением поисков книжного чужого в ущерб живому своему, видя в этом опасность утраты способности к самоидентификации» (Бабенко, 2002: 131). Действительно, и замещение традиционных мотивов лирики сопровождается у этого автора иронической рефлексией, и самоидентификация поэта, основанная на синтезе личного и книжного, становится постоянным мотивом самоуничижения. Один из самых выразительных антиснобистских текстов таков:(А. С. Пушкин. «Барышня-крестьянка»)[397]
Мы говорим не дискурс, а дискурс!
И фраера, не знающие фени,
трепещут и тушуются мгновенно,
и глохнет самый наглый балагур!
И словно финка, острый гальский смысл,
попишет враз того, кто залупнется!
И хватит перьев, чтобы всех покоцать!
Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш!
(«Мы говорим не дискурс, а дискурс…»)[398]
В русском языке иногда пытаются различать дискурс (американоязычная версия по-русски предполагает ударение на первый слог) и дискурс (франкоязычная версия с ударением на второй слог) в значениях соответственно «сверхфразовое единство» или «социально-упорядоченный механизм порождения речи», однако такое разведение, воспринимаемое лишь на слух, не может быть последовательным и продуктивным[399].Достаточно того, что такая речь названа феней, а ее носители противопоставляют себя «фраерам», как уголовники. Как пишет Н. Г. Бабенко, ссылаясь на теорию М. Фуко, это тот случай, когда при употреблении термина «воля-к-знанию» обратилась «волей-к-власти» (Бабенко, 2002: 129). В другом стихотворении Кибиров дает грубые, но очень точные характеристики явлениям, обозначенным терминами, в том числе и словом дискурс:
Перцепция с дискурсом расплевались —
она его считает импотентом,
а он ее безмозглой блядью. Что ж,
она и впрямь не очень-то умна,
а у него проблемы с этим делом.
Все правильно. Но мне-то каково?
(«Перцепция с дискурсом расплевались…»[400])
Что «симулякр»? От симулякра слышу!
Крапива жжется. А вода течет
как прежде — сверху вниз. Дашевский Гриша
на Профсоюзной, кажется, живет.
О чем я то бишь? Да о том же самом,
О самом том же, ни о чем ином!
По пятьдесят, а лучше пó сто граммов.
Потом закурим. А потом споем.
(«Что „симулякр“? От симулякра слышу!..»[402])
Это фиксация,
а не страсть роковая.
Это фрустрация,
а не смерть никакая.
И не песнь лебединая это,
а сублимация.
Страх пресловутой кастрации…
Я понимаю…
Ну-с, давай, диагност!
Это, в сущности, тост.
Так махнём же по первой, не чокаясь.
(«Психотерапия»[403])
Сублимируючи похоть,
Редуцируючи страх,
Я приветствую эпоху
В резвоскачущих стихах.
(«Незнайка в Солнечном Городе»[404]);
Сублимируючи столько,
охренеть недолго.
Шаг один от платонизма
к пансексуализму!
(«Sfiga»[405])
Ах, Наталья, idol mio,
истукан и идол!..
Горько плачет супер-эго,
голосит либидо!
Говорит мое либидо
твоему либидо:
«До каких же пор, скажите,
мне терпеть обиды?»
(«Ах, Наталья, idol mio…»[406])
Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей: «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланой простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви.Следующее стихотворение Кибирова представляет собой структурную цитату этого фрагмента:(Эко, 2002: 77)
ПРИЗНАНИЕ
Хочу сказать тебе о том,
что я хочу сказать тебе
о том, что я хочу сказать
тебе о том, что я хочу
тебе сказать о том, что я
хочу сказать тебе о том,
что я хочу![407]
Бубни теперь, что смерть амбивалентна,
что ты воспрянешь в брюхе родовом,
что удобряют почву экскременты,
и в этих массах всё нам нипочем.
(«Конспект»[409])
«Жизнь прекрасна! Смысл есть!» —
гласит мое мировоззрение!
Но мое же мироощущение
голосит — «Не про вашу честь!»
(«В альбом Н.Н.»[410])
Идеал
Убежал…
(Нет, лучше эквиритмически) —
Идеалы
Убежали,
Смысл исчезнул бытия,
И подружка,
Как лягушка,
Ускакала от меня.
Я за свечку,
(в смысле приобщения
к ортодоксальной церковности)
Свечка — в печку!
Я за книжку,
(в смысле возлагания надежд
на светскую гуманитарную культуру)
Та — бежать
И вприпрыжку
Под кровать!
(То есть — современная культура
оказалась подчинена не высокой
духовности, коей взыскует лирический
герой, а низменным страстям,
символизируемым кроватью как ложем
страсти (Эрос), смертным одром
(Танатос) и местом апатического или
наркотического забвения (Гипнос).)
Мертвых воскресенья чаю,
К Честертону подбегаю,
Но пузатый от меня
Убежал, как от огня.
Боже, боже,
Что случилось?
Отчего же
Всё кругом
Завертелось,
Закружилось
И помчалось колесом?
(В смысле ницшеанского
вечного возвращения или
буддийского кармического ужаса,
дурной бесконечности —
вообще всякой безысходности.)
Гностицизм
За солипсизмом,
Солипсизм
За атеизмом,
Атеизм
За гностицизмом,
Деррида
за
М. Фуко.
(Деррида здесь помещен
более для шутки,
М. Фуко — более для рифмы)[411] —
Все вертится
И кружится
И несётся кувырком!..
<…>
ЭПИЛОГ
Короче — чего же ты все-таки хочешь?
Чего ты взыскуешь? О чем ты хлопочешь?
<…>
Вот эту прохладу
в горячем бреду
с тех пор я ищу
и никак не найду,
вот эту надежду
на то, что Отец
(как это ни странно)
придет наконец!
И все, что казалось
невыносимым
для наших испуганных душ,
окажется вдруг так легко излечимым —
как свинка, ветрянка,
короче — коклюш![412]
Я лиру посвятил сюсюканью. Оно
мне кажется единственно возможной
и адекватной (хоть безумно сложной)
методой творческой. И пусть Хайям вино,
пускай Сорокин сперму и говно
поют себе усердно и истошно,
я буду петь в гордыне безнадежной
лишь слезы умиленья все равно.
(«Двадцать сонетов к Саше Запоевой»[414])
У монитора
в час полнощный
муж-юноша сидит.
В душе тоска, в уме сомненья,
и, сумрачный, он вопрошает Яndex
и другие поисковые системы:
«О, разрешите мне загадку жизни,
Мучительно старинную загадку!»
И Rambler отвечает,
на все вопросы отвечает Rambler!
Проще простого
Click — и готово:
Вы искали: Смысл жизни,
найдено сайтов: 111444,
документов: 2724010,
новых: 3915.
(«У монитора…»[415])
…это и есть ведущая черта его поэтики — декларированная застенчивость, нежность, чуткость и ранимость, почти страх перед словом, в котором столько опасностей, которое побывало в стольких устах, обросло столькими смыслами. Лучше — почти не говорить. «Почти», поскольку молчание и мычание, шепот и робкое дыханье тоже культурой освоены. Остается узенькая тропинка, по которой, жалуясь на лень и бесцельно прожитые годы, тихо и осторожно, пугаясь, стесняясь и зажмуривая глаза, — но при этом с удивительной ловкостью — идет Кибиров.(Александров, 2000: 200)
Владимир Строчков: странствия по семантическим полям
От Книг Почета до Красных Книг, песками мертвыми занесен, еще заносится наш язык так, словно может все.В стихах и поэмах Владимира Строчкова[416] максимально развит один из самых известных и банальных приемов поэтики. Это каламбур, в котором обыгрывается многозначность слова или омонимия, передвигаются словоразделы во фразах, обнаруживая неожиданные смыслы, слово парадоксально перетолковывается[417]. Каламбур восходит к низовой культуре — к шутовскому острословию, игре двусмысленностями, балагурству. Применение этого приема в художественной литературе часто вызывает пренебрежительную оценку (см.: Санников, 2003: 90–91). Современное искусство не склонно противопоставлять смешное серьезному. Более того, нередко лирический настрой души, трагическое мироощущение, аналитические размышления, пафос утверждения и отрицания находят самый подходящий способ выражения именно в тех свойствах языка, которые раньше предоставляли материал только для речевых забав и сатиры. Наблюдаемое изменение статуса каламбура можно сравнить с повышением статуса рифмы в русской поэзии:В. Строчков
Пришедшая на смену «смеховому эху» стихотворная рифма долго несла в себе эту смеховую стихию. Лирическая поэзия включала в себя рифму с большой осторожностью, стремясь избегнуть любых смеховых сочетаний. <…> Рифма отчасти воспринималась как шутка, фокус, что-то не очень серьезное, хотя иногда и «хитрое».Критики и филологи отмечают интеллектуальность поэзии Строчкова и трагизм мироощущения, свойственный этому автору (Левин, 2006-а; Кулаков, 2007; Давыдов, 2006; Воробьева, 2007). Н. Делаланд пишет:(Лихачев, Панченко, Понырко, 1984: 45)
Многомерность языка в стихотворении, синкретичность значений слова, его семантическая ёмкость моделируют множественность измерений психики, имманентно присущую ей, но блокируемую в дневном, не измененном, состоянии сознания. В связи с этим и автор, и читатель погружаются в особый многомерный мир, генерируемый ключевыми словами текста и входящими в них семантическими полями.Контекстуальное смысловое преобразование слова в поэзии Строчкова основано не на художественной метафоре, а на языковой, то есть стершейся, не заметной в обычной речи. Наличие в слове нескольких значений — результат постоянно действующих в языке механизмов перенесения наименований с одних предметов и явлений на другие. Это в основном метафора — перенесение названия по какому-либо признаку сходства (хвост — ‘очередь’, ‘несданный экзамен’, ‘слежка’), метонимия — называние по смежности (пошел в первый класс, класс надо проветрить и весь класс чихает), целого по его части (голова — ‘умный человек’, ‘градоначальник’ в выражении городской голова, ‘счетная единица в стаде’) или части по целому (говорит Москва), перенос наименования по функции (продолговатый шарик, красные чернила), расширение значения (слово именинник часто употребляется безотносительно к именинам) и его сужение (пиво — в прошлом любой напиток). Кроме того, в языке есть немало омонимов — слов, звучащих одинаково, но не имевших или утративших смысловую связь (например, слово брак — ‘дефект’ заимствовано из немецкого, а брак — ‘супружество’ произведено от глагола брать; слова лук — ‘растение’ и лук — ‘оружие’ обычно ничем не объединены в сознании, хотя по происхождению мотивированы образом похожей изогнутости). Поэтам свойственно восстанавливать забытые смысловые связи между словами и устанавливать связи, которых не было. В лингвистике разработана теория асимметричного дуализма языкового знака, согласно которой «обозначающее стремится обладать иными функциями, чем его собственная, обозначаемое стремится выразить себя иными средствами, чем его собственный знак» (Карцевский, 1965: 90). Это несовершенство системной организации языка, предполагающей взаимно однозначное соответствие между знаком и предметом обозначения, становится важнейшим ресурсом поэзии, развивается и углубляется в ней (Ковтунова, 1986: 87). Кроме того, как всякий конфликт в системе языка, асимметричный дуализм знака является стимулом изменений. При полисемии «прежнее и новое становятся современниками в одной и той же системе» (Рикёр, 1995: 104–105), многозначные слова — это «обменный пункт между старым и новым» (Указ. соч.: 107). Владимир Строчков называет свою поэтику полисемантикой. Он рассказывает о логике ее появления, сущности и принципиальном отличии от каламбуров и эзопова языка так:(Делаланд, 2008)
Только уже где-то в начале студенчества стал нарабатываться какой-то, довольно нехитрый, способ письма, достаточно типичный для того моего времени и места под солнцем: студент-технарь шестидесятых, интеллигентный циник-романтик, мрачно-ироничный кухонный диссидент. И инструментарий сложился соответствующий, с акцентом на каламбур, двусмысленность, эзопов язык. Понятное дело, какая жизнь, такой и язык. <…> Последним толчком стала начавшаяся горбачевская перестройка. Она просто пинком, как табуретку, вышибла из-под ног старую почву. Весь критический социальный заряд андеграундного диссидентства оказался предметом публицистики. Но вставший было вопрос «о чем писать» сам тут же и рухнул, потому что быстро стало ясно, что это вовсе не вопрос литературы; вопрос литературы — «как писать» — первая производная от «как видеть». <…> мир — как внешний, так и внутренний — неограниченно сложен и, главное, принципиально неоднозначен. <…> Вещи, явления и смыслы непрерывно взаимодействуют, изменяются и перетекают друг в друга. Чтобы уметь говорить об этом мире, нужен язык эквивалентной сложности и многозначности, то есть и не язык в обычном смысле даже, а сумма произвольного множества языков, знаковых систем и культурных кодов <…>. И все прежние каламбуры, двусмысленности и эзопизмы легко и просто легли на эту картину мира и языка, перестав быть самостоятельными, отдельными приемами, «штуками» и став ее естественной, органичной частью. <…> стиль оказался совсем не стилем, а способом видеть мир. Причем видеть его — языком. В обоих смыслах, то есть как язык и с помощью языка.В большом послесловии к сборнику стихов «Глаголы несовершенного времени» (Строчков, 1994: 373–404)[418] он говорит о том, что полисемантический текст имеет несколько способов существования:(Строчков, 1998: 460–461, 463)
• «эзопов язык», когда основное содержание текста маскируется другим высказыванием; • обычный каламбур, демонстрирующий однократное двоение смысла на коротком отрезке текста; • структура текста, подобная цепочке: двоящиеся значения слов то смыкаются в узловых точках текста, то расходятся, порождая собственные образы и сюжеты; • структура текста, подобная косичке, клубку, кружеву: в тексте взаимодействуют, мерцая, пульсируя, преломляясь, одновременно несколько значений слова; • «смысловой дрейф»: текст состоит из ветвящихся семантических цепей, формируется звуковым подобием слов, смысловые связи между которыми возникают на время, «как короткое родство пьяного соития по случаю»; • «семантическое облако»: недостижимый, но соблазняющий идеал, когда все возможные значения слова одновременно присутствуют и взаимодействуют в пространстве текста[419].Автор говорит, естественно, и о том, что все названные им способы существования полисемантического текста обычно пересекаются, смешиваются, взаимодействуют между собой. Рассмотрим, каким образом многозначность и омонимия слов становятся текстопорождающим фактором в поэзии Строчкова. Наиболее простой вариант полисемантической организации текста можно видеть в таком стихотворении:
АПРЕЛЬСКИЕ ИДЫ
Переведём часы на час вперёд.
Нас много: двести пезьдесять мильонов.
Переведём часы в рубли и тонны
и подсчитаем валовый доход.
Какой успех! Какой высокий взлёт!
Какая небывалая удача!
Какая прибыль и фондоотдача!
Переведём ещё на час вперёд!
Какой глубокий сокровенный смысл
подспудно затаился в переводе.
Шагаем мы наперекор природе.
Мы можем всё — и жар холодных числ.
Переведём мы стрелки поездов,
аванс в сберкассу, миновав карманы;
переведём поэтов иностранных —
и заодно оставшихся жидов;
переведём вниманье всех постов
на переводы почтою Шекспира,
посылкой — обрусевшего Шапиро
и бандеролью — нефтяных пластов;
переведём в министры подлецов,
минуя формализмы аттестаций,
переведём мы всё — и, может статься,
переведёмся все в конце концов[420].
«Вам не сдается, что лето сдается?
Солнце уходит, а дождь остается».
— Нет, не сдается, покуда сдается
комнатка эта с ладошкой окна.
Дождик идет, с потолка тишина
капает в банку консервную, бьется
раз в пять секунд о поверхность болотца.
Комнатка с мокрой ладошкой окна
мне как последняя карта сдается.
Я остаюсь: мне надежда дана.
Я не сдаюсь: ведь она остается.
(«Вам не сдаётся, что лето сдаётся?..»[423])
ПОЛИСЕМАНТИКА ЕСТЬ ОДИН ИЗ СПОСОБОВ СУЩЕСТВОВАНИЯ (или, если угодно, ОДНА ИЗ ФОРМ АКТУАЛИЗАЦИИ, или, если неугодно, ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ) ПОСТМОДЕРНА КАК ОДНОЙ ИЗ БАЗОВЫХ КОНЦЕПЦИЙ КУЛЬТУРЫ (искусства, литературы, поэзии), ОТЛИЧАЮЩИЙСЯ (-АЯСЯ, -ЕЕСЯ) ИНТЕНСИВНЫМ И ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННЫМ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СВОЙСТВА МНОГОЗНАЧНОСТИ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ (языковых средств).Кроме того, полисемантика предстает у Строчкова инструментом анализа и критики языка, в котором слово, накапливая значения, перестает быть понятным, становится дефектным средством познания и препятствием нормальной коммуникации:(Строчков, 1994: 385)
Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность связи планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры. Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, — и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, — столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова.Для постмодернистского сознания характерен агностицизм, смиренное признание того, что точно понять действительность невозможно. Более того, постмодернизм вообще отрицает существование какой-либо правильности в устройстве мира. В этих условиях человеческая потребность в познании — логическом, чувственном, интуитивном не только не утрачивается, но, напротив, обостряется. И тогда помехи для восприятия явлений превращаются в свою противоположность, создавая новые каналы восприятия. Полисемия — это именно такое явление, которое преобразует информацию в шум, а шум в информацию. Строчков говорит об этом так:(Лотман, 1998: 65)
Если что я и знал,
то неточно, нечетко
и улавливал знак
через раз, на нечетный.
Неразборчив и глух
до его обаянья,
невнимательный слух
обгонял обонянье.
Но живой аромат
оседал на ресницы,
глаз вынюхивал март
по шерстинкам лисицы
и вылизывал ночь
до дрожащего блеска.
<…>
Но шептали глаза
сквозь невнятную темень,
как стоит на часах
настоящее время.
Пальцы комкали крик
и смыкались на хрипе.
Все сбывалось на миг,
как бы в видеоклипе.
Все сбывалось за грош,
что скопил за эпоху.
Мир бы не был хорош,
кабы все не так плохо,
так невнятно, как сон,
так нелепо, прекрасно.
если б не было все
так неточно, неясно.
(«Если что я и знал…»[425])
ЗДОРОВЫЙ СКЕПСИС
(опыт раздвоения личности)
Небо высинено, берлинская лазурь!!!
(это почему это — берлинская, когда — Крым?)
Море высверкано, полный ажур!!!
(это почему это — ажур, если ни одной дыры?)
Солнце надраено, как медный диск!!!
(это почему это — медный, и почему не шар?)
Душа от радости устраивает визг!!!
(ну, визг, ну, допустим, но при чем тут это — душа?)[427].
Лечу стрелой насквозь больную жизнь
чей незабвенный образ я веду
за ручку до которой сам дошёл
своим умом когда с него сходил
на землю где сегодня прохожу
по делу о хищениях по складу
души своей где был я проведён
кладовщиком как ясельный младенец
чьими устами истину как мёд
да пить дать Маху чей идеализм
пришелся впору бурного расцвета
борьбы за чистоту моральных Норм
и Правил над народами Иосиф
неистовый Виссариона сын
принявший власть за способ извлекать
из целей средства от любой болезни
посредством ампутации больных
и поражённых членов их семей
под общим политическим Наркозом
госбезопасности и внутренних болезней
от детской левизны и до окраин
где человек проходит как хозяин
то есть кулак по пятьдесят восьмой
весьма распространённой параллели
с той северной российской широтой
и долготой восточной хлебосольства
на каковую все подряд ссылались
обширные источники дешёвой
рабочей силы воли не видать
век не поднять тебе родимый край
нам наступает медленно но верно
на пятки вместе с тем великим кормчим
а также ловчим кравчим и охочим
до красной дичи что ему несли
на подпись и Ежов и ныне дикий
Лаврентий Павлович и многие ещё
иных уж нет а те ещё долечи-
вают страны насквозь больную жизнь.
Автор постоянно совершает «семантические перескоки», и как только читатель настраивается на один определённый смысл, его немедленно «разворачивают» в другом направлении. Потенциальная предшествующая семантика при этом не устраняется, и возникает уникальный эффект воспроизведения средствами литературы виртуальной реальности.Стихотворение представляет собой некий поэтический аналог ассоциативному эксперименту, разработанному З. Фрейдом и К-Г. Юнгом для диагностики шизофрении, маниакально-депрессивного психоза, неврозов. Текст этот можно рассматривать и как поэтическое воплощение исследования рефлексивных структур сознания методом семантического анализа фразеологизмов (см.: Петренко, 1997: 287–310), и как художественную попытку ассоциативного подхода к значению слова в психолингвистике (см.: Залевская, 1999: 104–107). Любопытно, что при использовании ассоциативного эксперимента для установления содержательных семантическихкомпонентов слова «недостатком метода является его чувствительность к фонологическому и синтаксическому сходству. Как показали исследования А. П. Супруна, А. П. Клименко, Л. H. Титовой, <… > большая часть ассоциаций обусловлена речевыми штампами, клише» (Петренко, 1988: 49). В стихотворении «Лечу стрелой насквозь больную жизнь…», как и во многих других текстах Строчкова, показано, что болезненное состояние сознания вызвано социальными причинами, историей страны. Фразеологическая производность полисемии (см.: Друговейко, 2000) играет здесь решающую роль, так как система образов, закрепленных в фразеологическом составе языка, служит своего рода «нишей» для кумуляции мировидения и так или иначе связана с материальной, социальной или духовной культурой данной языковой общности, а потому может свидетельствовать о ее культурно-национальном опыте и традиции.(Скворцов, 2005: 127)
Наполненность сознания клишированными фрагментами речи — идиомами, цитатами, лозунгами и т. п. — препятствует выбору значения слова, единственно возможному для нормальной коммуникации. Отказ от выбора движет речь в разных направлениях, создавая поэзию — речь внешне бестолковую, расфокусированную, но на самом деле убедительно связанную узлами многозначных слов. Этот текст изображает историю страны не только предметной отнесенностью фразеологии, но и тем, что изображение опирается на две установки речевого поведения — взаимосвязанные и взаимно дополняющие — установку на безмыслие и на двоемыслие. И власть и народ говорили одно, а подразумевали другое. Структура стихотворения оказывается изобразительной в отражении тоталитарного сознания:(Телия, 1996: 215)
В постмодернистском художественном дискурсе тоталитарная идеология, претендующая на собственную «непреходящую» ценность и помещаемая в систему координат, где непреходящим оказывается «все» и одновременно «ничто», обнаруживает свою сущность. Она деиерархизируется в возникающем эффекте «двойного отражения».К большинству текстов Строчкова приложимы многие термины постмодернизма, но, пожалуй, самый подходящий из них — ризома:(Ермаченко, 2002: 192)
[Жиль Делёз. — Л.З.] в совместной с Гваттари работе «Ризома» <…>, используя метафору ризомы — корневища, подземного стебля, попытался дать представление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы отростки и побеги и волоски которой, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой.Наглядным примером ризомы, или, в терминах Строчкова, «семантического облака» (максимально полисемантического текста, в котором «смысловые ряды утрачивают свою отдельность» — Левин, Строчков, 1991: 84), вероятно, является поэма «Великий Могук» — о русском языке — с эпиграфом из знаменитого текста И. С. Тургенева О великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! В поэме Строчков употребляет слово язык почти во всех значениях, отмечаемых словарями[429], и в тех маргинальных значениях, которые словарями не зафиксированы (см.: Суховей, 2000). Многозначность ключевого слова, обозначающего объект изображения и авторской рефлексии, организует взаимодействие возможных значений многих других слов, связанных со словом язык и друг с другом разнонаправленными ассоциациями — языческий, уздечка, связь, союз, предлог, мат, самобранка, бормотуха, мычание, беседка, культурный слой, колено и т. д. Направление ассоциаций задается не только системными связями слов в языке, но и художественными метафорами, и собственно стиховой организацией поэмы, в частности рифмами. В результате такого уплотнения текста одна короткая строчка, например хрипят динамики без языка, включает в себя множество смыслов. Д. Суховей составила список возможных прочтений этой строчки, исходя из того, что слово язык имеет в ней и буквальное значение, и переносные, и фразеологически обусловленные — в частности, выражение без языка употребляется, когда говорят о немом человеке и о человеке, не владеющем иностранными языками. Сочетание без языка в строке про динамики обнаруживает смыслы:(Ильин, 1996: 99)
1. Технические неисправности (хрип в динамиках, трансляция шумовых помех), 2. Плохое качество вещания (нечленораздельная речь), 3. «Железный занавес» (запрет на трансляцию по советскому радио некоторых песен на некоторых иностранных языках), 4. Бессмысленность пропаганды по радио, 5. Неполная (скрываемая от масс) информация; а ещё динамики хрипят без языка 3–1 — вещание без народа, без слушателей, ни для кого.Владимир Строчков дополнил этот список:(Суховей, 2000)
…в письме в этом перечне недостаёт одного, на мой взгляд, весьма существенного смысла: динамик без языка (громкоговоритель, привычная форма которого — колокольчик) — это ещё и колокол с вырванным языком, как тот, который известил о смерти царевича в Угличе[430].Активизация множественных семантических потенций слова приводит не только к накоплению всевозможных значений в едином словоупотреблении, давая импульсы к полисемантическому прочтению всех элементов текста, но и к предельной напряженности между разными значениями слова. Особая напряженность создается энантиосемией (наличием в слове противоположных значений, внутрисловной антонимией в словах типа прослушать) — самым радикальным проявлением многозначности, обнажающим парадоксы сознания и языка[431]. У Строчкова эта ситуация тоже связывается с рефлексией над жизнью, историей народа:
Скорый поезд светски вздрогнет,
<…>
Нам, урусам, нам, медведям,
всё равно, куда мы едем:
куда едем, там и будем — раньше-позже-никогда
<…>
Едем, едем, не слезаем,
поезд катится банзаем,
едем, едем, не стареем, не мудреем и в окно
смотрим лбом, как в альбом,
а что там — в синем, голубом —
нам, урусам, нам, евреям, нам, татарам, всё равно.
Едем, едем, не скучаем,
разговор ползет, как гной,
проводник обносит чаем,
жизнь обходит стороной,
и качаются на полках, ноги вывалив в проход,
Счастье в шприцевых иголках
и Свобода, вся в наколках,
и Христос с ногами в дырках,
и в бутылках, и в Бутырках,
и в теплушках — весь Народ…
Веселится и ликует весь народ…
Веселится и ликует весь народ…
В чистом поле поезд мчится,
мчится поезд в чистом поле.
(«Дорожная»[432])
Больная Р. — это мы. И здесь не только чудовищная мифологизированность сознания. Сами мифы — дрянной эрзац, расползающийся под руками.Автор показывает замусоренность сознания неточными цитатами из полузабытых источников, именами-сигналами. К фразеологическим импульсам текстообразования добавляются многочисленные фонетические. В абсурдном хаотическом смешении всех слов и явлений, когда поток сознания направляется внешними признаками сходства слов, изображается ситуация болезненного бреда:(Строчков, 1991: 23)
И в белоснежных хлопковых полях
там, под Москвой, ну, в общем, в Елисейских,
на берегу своих пустынных дум
он вспомнил жизнь: как не было ее.
Он думал о Царевиче: о том,
как он в гробу видал свою невесту
хрустальном и таких же башмачках,
тойсть тапочках, свою Синедрильону,
тойсть Золушку, тойсть это, Белоснежку,
тойсть спящую, тойсть мертвую царевну,
то есть мертвецки спящую ее,
и как семь гномов, тойсть богатырей,
посланцы из шестнадцати республик,
то есть пятнадцати, ну, в общем, отовсюду,
достойнейшие из перьдовиков —
ударники, шахтеры, хлеборобы —
рыдая, ей поставили по свечке,
семь звездочек, от слез шестилучёвых
и медяки на очи положили
с пятикопеечной, тойсть это, пятиглавой,
то есть пятиконечною звездой,
и тихо пели стёб да стёб кругом,
тойсть спесь да спесь, тойсть степь да степь, а дальше
там был вопрос, мол, путь далек ли, жид?
а дальше он забыл слова, но помнил,
что жид замерз, ругаясь как ямщик,
тойсть кучер, то есть, как его, извозчик,
и там, в полях, почуя смертный час
и возносясь душою в Агасферы,
он ощутил себя как бы французом
под Бонапартом, то есть под Москвой,
хотя, скорей, под немцем: все же идиш…
хотя, конечно, идиш не иврит,
жид не ямщик, а ядрица не гречка,
тойсть не гречанка, в смысле, он не грек
и не совал руки в Березину,
и грех, тойсть Гракх, тойсть, Враг, ну, то есть, это,
ну, РИК, тойсть Рок, тойсть рак его за руку
там не хватал, но все же был изрядно
с «Ячменным колосом», ну, то есть, ну, с колоссом
Раковским, тоже рухнувшим, когда
в тех Елисейских, хлопчики, полях,
где некогда он был на поле, он
там замерзал и хрипло матерился,
и путал «dreck» и «merde» и «govno»,
и затихал, как спящая царевна,
лежащая мошонкой в янтаре,
тойсть хрустале, тойсть мейссенском фарфоре,
ну, баккара, в суровых тех полях,
ну, Марсовых, то есть Ходынских, то есть
в полях чудес, в стране соцреализма
казарменного; и рыдал Царевич,
природный гастроном и астронавт,
безродный космонавт и замполит
из рода и колена Эль-Ессеев,
с которых и пошли в народ, в поля
народники и чернопередельцы,
тойсть черносотенцы, ну, в общем, разночинцы,
разумные и добрые, и вечно
все сеявшие: все у них из рук
валилось в рот, то есть в народ, в поля
Филипповские, где известный комик
и булочник, ну, в общем, Де Фюнес,
с такой замысловатой головой,
то есть богатой замыслами в смысле,
с изюминкой, но не без тараканов,
упек национальный колобок,
охранником-амбалом заметенный
по скрёбаным уже пустым генсекам,
замешанным на деле о сметане,
где жарен был карась-идеалист
<…>[436]
никакого единого субъекта речи за этой чудовищной полифонией нет и быть не может. Говорит за себя коллективное бессознательное, которое понятно каждому, принадлежит всем понемногу и никому в отдельности.С. Л. Константинова предположила, что поэма Строчкова интертекстуально связана с книгой Д. Мережковского «Больная Россия» и со стихотворением М. Кузмина «Конец второго тома»[437]. Остановлюсь только на одном каламбуре, выходящем далеко за пределы комического приема: на переразложении строки Путь далек лежит из песни про замерзающего ямщика. В контексте поэмы переделка песенной строчки пародирует антисемитские реплики на тему эмиграции. И то, что мотив отъезда обнаруживает интонационную связь с национальной русской песней, которая превратилась в застольную, вносит в эту пародию лирический и трагический мотив: люди, отлучаемые от русской культуры, изображаются как носители именно этой культуры — со всей тоской, содержащейся в песне. Переключение с русской темы на еврейскую, направляемое неожиданным созвучием со словом лежит, предваряется указанием на две поведенческие модели социального и языкового сопротивления идеологическому диктату: стёб и спесь. Эти переиначивания слова степь следуют за упоминанием советского символа — пятиконечной звезды. На фонетическом сходстве слов построено следующее стихотворение, содержание которого складывается как бы из оговорок и ослышек:(Скворцов, 2005: 127)
ЗАМЕТКИ ДЛЯ ПАМЯТИ
Поезжай на гнилой Запах,
на испорченный Нюх съезди,
загляни на Восторг Дальний
и на Ближний Восторг выглянь,
присмотрись и на Крайний Зипер:
где так вольно еще дышит
человек? Да нигде, кроме
как у нас, где дышать нечем.
Там, где узкий народ дышит,
там танцузу дышать негде,
а какому обмороканцу,
облегчанину и тикайцу
и фигуративному ненцу
ни вдохнуть, ни выдохнуть нету.
Да в паршивом Загавнистане,
где своим-то дышать нечем,
узкий дышит полною грудью
под просторным бронежилетом.
Весь он ихний выдышит воздух —
задохнутся тогда бушмены.
И тогда-то наш воин-унтер —
националист поздорову
воротится в родную хату,
где на узкой печи широкой
так привычно дышать нечем,
и тогда вдохнет всею грудью
ароматный вакуум узкий,
углекислый воздух овчизны.
Есть у нас, нас-то, ящих узких,
величайшая наша тайна —
цианальная наша гордость:
наша кровь хлорофиллом богата;
где мы дышим — там нам и воздух,
где нам светит — там фотосинтез[438].
И всё в одну кучу, всё вперемешку, без разбора, и начинаем за здравие, а кончаем за упокой. И вместо ума, чести и совести — Ум, Честь и Совесть, а вместо памяти — Память.Деформация слов (попадание мимо слова, рядом со словом) организует игровой ремейк «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина:(Строчков, 1991: 23)[442]
Жил пророк со своею прорухой
у самого белого моря,
про Рок ловил поводом дыбу;
раз закинул он долгие нети —
свято место вытянул пустое;
вновь раскинул порок свои эти —
выпали хлопоты пустые;
в третий раз закинулся старый —
вытащил золотую бирку
инв. № 19938.
Говорит ему бирка золотая
инв. № 19938
человеческим голосом контральто:
— Смилуйся, пожалей меня, старче,
отпусти, зарок, на свободу,
на подводную лодку типа «Щука»
<…>
Ей с уклоном нырок отвечает:
— Попущу тебя, доча, на волю,
лишь исполни одну мою просьбу:
неспокойно мне с моею прорехой,
вишь, поехала как моя крыша —
ты поправь да плыви себе с Богом[443].
«Я вас любил. Этот факт, быть может,
не вспоминать обо мне поможет
вам, но ничем не поможет мне.
Некто любил вас когда-то где-то.
Время вылущивает приметы,
повод к скорби сводя на нет. <…>»
<…>
так я писал — и не знал, что [нрзб]
лет назад мы встретимся. Будет осень,
может быть, лета излет, и Крым.
А через [нрзб] я в тебя так нежно
влюблюсь, так сильно, светло и грешно,
что дай мне, Боже, не быть другим…
Так я пишу тебе потому, что
тоскую, видишь ли, по тому, что
одновременно и есть, и нет.
Пишу — и мучаюсь от того, что
мне тебя не заменит почта,
даже если пришлет ответ.
(«Из недошедшего»[444])
Заползает страх внутрь с мылом.
Он ползёт ужом, но уже тесно
и ещё темно: ночь. Но чьи ночью
щупальцы? Гортань спазм стиснул.
Кожаный мешок износил ношу,
истощил нишу, истончил кожу,
ищет облегчения, а не смысла.
Так висит капля на краю крана…
А вода стекла, слилась. Стихло.
И ещё поздно. Но уже рано[445].
Писать стихи естественно, но стыдно
и на людях неловко, как и все
естественные наши отправленья,
и лучше бы писать уединясь,
но это — кабы знать, как говорится,
где упадешь — соломки б постелить.
Ино как вступит, схватит, подопрет —
и нету сил, и некуда деваться;
стесненье и условности отринув,
в углу присядешь, шелестя бумажкой,
когда уже совсем невмоготу…
Случайные свидетели косятся,
воротят нос, рот кривят, глаз отводят,
качают головой — et caetera,
но ты уже не видишь и не слышишь,
в глазах темно, несет, несет, несет!..
И лишь опустошив, вдруг отпускает,
и с чувством облегченья и стыда
измаранный листок сомнешь и бросишь,
и результат отвратен и постыл…
Писать стихи естественно, но стыдно,
однако же катáрсис неизбежен
и как понос иль Рок неумолим.
(«Писать стихи естественно, но стыдно…»[446])
В языке, обогащенном умными авторами, в языке выработанном не может быть синонимов; всегда имеют они между собою некоторое тонкое различие, известное тем писателям, которые владеют духом языка, сами размышляют, сами чувствуют, а не попугаями других бывают.(Карамзин, 1964: 142);
Синоним является синонимом только в словаре. Но в контексте живой речи нельзя найти ни одного положения, в котором было бы все равно, как сказать: конь или лошадь, ребенок или дитя, дорога или путь и т. п.Смысловые различия между синонимами определяются оттенками их значения, ассоциативным потенциалом, стилистической принадлежностью, предметной отнесенностью каждого из слов. Кроме того, в художественной речи возможны контекстуально обусловленные синонимы, когда автор представляет равнозначными и включает в один смысловой ряд слова, имеющие в языке разное значение. Так, например, Строчков организует перечислительные ряды существительных на основе фонетического сходства, общности словообразовательных элементов — приставок, суффиксов, по принципу сочетаемости с одним и тем же многозначным глаголом, сближая эти слова по смыслу в художественном образе:(Винокур, 1929: 85)
И растет, наплывает тревога, трирема, трагедия, трещина,
и никак не растает таблетка, облатка, тусклая капсула,
рассосаться не может ее оболочка, обложка, обличив, облачко,
раствориться не хочет окно, циркуль, соль и любое творение,
и никак не нащупать опору, основу, корпус, остов, корпускулу.
(«И растет, наплывает тревога, трирема, трагедия, трещина…»[448])
ВНУТРЕННЯЯ ОПИСЬ
1. …вот направление в кино,
2. анкета за пальто,
3. меню театра (там давно
дают совсем не то:
там в основном идет вода,
парад
или развод;
покажут деньги иногда,
не чаще раза в год),
4. рецепт на поезд и постель,
5. приказ, что мне семь лет,
6. указ на блюдо для гостей, (?)
7. вот проездной на хлеб,
8. рекомендация за свет,
за телефон и газ,
9. вот в поликлинику билет.
10. путевка в первый класс,
11. акт постановки на прикол
учета за жилье,
12. а этот старый протокол —
из прачечной белье,
13. свидетельство о чистке штор
и пары свитеров
14. и двухсторонний договор
с врачом о том, что я с тех пор
практически здоров:
14. 1. физически;
14. 2. психически;
14. 3. фактически;
14. 4. и всячески;
14. 5. по соглашению сторон
я с двух сторон здоров.
Я отдаю себе отчет,
что это просто бред.
15. К нему подколот крупный счет
за справку, что вода течет
в сберкнижку за билет
16. с сопроводительным письмом
о том, что справок нет,
поскольку счастья в жизни нет,
поскольку жизни нет[449].
СЕДОЙ КУМ
Говорит Василий Соловьев-Седой Василию Лебедеву-Кумачу:
— Ораторию заказал мне Джугашвили-палач, посвященную
Ленину-палачу.
И придется писать, хоть, признаться, я совсем не хочу.
Говорит Василию Соловьеву-Седому Василий Лебедев-Кумач:
— Ораторию заказал мне, посвященную Ленину-палачу,
Джугашвили-палач.
Я писать не хочу, но придется писать, хоть плачь.
Написали они вдвоем ораторию про Джугашвили, посвященную Ильичу.
Что они при этом испытывали, пожалуй что, умолчу,
да и о чем они думали, думать я не хочу.
Только в наших душах до сих пор развивается-вьется этот седой кумач.
И по ком этот плач? По себе самому этот плач.
Только слезы эти уже никого не спасут…
……………………………………………………
Дирижировал хором и оркестром народный Самуил Самосуд[451].
Именно так обозначен был этот звук,
именно так: помаячил и был таков.
Именно так, не иначе, именно так,
словно бы кто помахал, подавая знак,
слабой рукой помавая, глубоко ушедшей в рукав
после того, как замер звук в тишине,
после того, как зуммер знака затих.
Был ли тот знак, тот звук предназначен мне,
или я принял его за других, за тех,
то ли он принял меня за тех, других?
Так ли, иначе ли, звук этот, знак возник,
слабый, как если сквозняк или зевок,
или в курятнике ночью звук возни,
или возьми, к примеру, вздохнул завод
у заводной игрушки уже потом,
после того, как она завалилась вбок,
кончив кружить; или коротко взныл кото*[452],
струны которого зацепил клубок
или лапой котенок, который играл
этим клубком и, задевши за звук, удрал
вскачь, боком, боком, задрав восклицательный хвост.
Так ли, иначе, но так я и не узнал,
был так озвучен знак, то ли означенный звук
был порожден случайным движением рук,
обозначал ли он некий зов и сигнал,
мне предназначенный, или же просто крюк,
нотный знак, обознавшийся в паузе мной,
всхлип темноты, обожравшейся тишиной,
был ли у знака в начале заначен вопрос,
или у звука в конце вопросительный хвост[453].
Александр Левин: грамматический театр
Опишу ли, опишу ли Опишулечки мои.Александр Левин[454] назвал один из разделов своей первой книги лингвопластикой. По существу, поэтический язык этого автора в целом представляет собой лингвопластику в разных ее проявлениях. В очень большой степени языковые эксперименты и преобразования в стихах Левина связаны с грамматикой. Этого поэта можно назвать режиссером грамматического театра, в котором части речи, формы слова, морфемы и все прочие элементы языка, перевоплощаясь, играют роли, вполне для них органичные. При этом создается особая реальность, позволяющая познавать мир подобно тому, как дети познают его в ролевых играх. Александр Левин и Владимир Строчков, объясняя принципы их поэтики, написали:А. Левин
Путь, выбранный в пространстве языка А. Левиным, пролегает через области активного воздействия на слово с использованием его как бы физических свойств: расчленяемости, способности к слипанию и сплетению с другими словами, растягиваемости, сжимаемости и других видов пластической деформации. Отсюда пошел термин «лингвопластика».Многочисленные языковые эксперименты Левина давно замечены лингвистами (см., напр.: Штайн, 1996; Николина, 1998; Хасанова, 1999; Зубова, 2000; Ремчукова, 2005; Скворцов, 2005; Фатеева, 2006: 53–57). Игорь Лощилов пишет об этом авторе так:(Левин, Строчков, 2001: 170)
Миры суффиксов, корней и приставок, загадочный мир синтаксиса превращаются в некий лимб, из которого читатель слышит голоса нерожденных существ и непроявленных сущностей, заставляющих сложным сочетанием органики и механицизма вспомнить изобразительный опыт Эшера, Дали, Руссо, «насекомый мир» Н. Олейникова и Н. Заболоцкого, хармсовский вкус к детскому слову и слуху, хлебниковское «корнесловие». Специфически «левинским» кажется невообразимая (чуть было не сказалось «невыносимая») легкость этой поэзии, явственно слышимая в авторском пении-исполнении.При всем этом поэтическое сообщение Левина серьезно по существу: его языковая игра наполнена онтологическим смыслом трансформаций как наиболее полного и адекватного проявления бытия, как воплощения разнообразных возможностей[455], а «в сердцевине, в глубине Левин — сокровенный лирик, извлекающий поэзию и лиризм оттуда, где им, казалось бы, и места уже нет» (Анпилов, 2006: 359). Рассмотрим один из самых ярких примеров трансформации частей речи в стихах Левина:(Лощилов, 1995).
РАЗНЫЕ ЛЕТАЛИ
За окном моим летали
две весёлые свистели.
Удалые щебетали
куст сирени тормошили.
А по крыше магазина
важно каркали гуляли
и большущие вопили
волочили взад-вперёд.
Две чирикали лихие
грызли корочки сухие,
отнимая их у толстых
косолапых воркутов.
А к окошечку подсели
две кричали-и-галдели
и стучали в батарею,
не снимая башмаков[456].
Когда душа стрела и пела,
а в ней уныло и стонало,
и ухало, и бормотало,
и барахло, и одеяло…
О чём мы думали тогда?
О чём качали головами?
Что лучше — ахать или похоть?
Что лучше — лапоть или выпить?
Что лучше — тень или отстань?
Что лучше — осень или плесень?
Ну, перестань…
Такси меня куда-нибудь,
туда, где весело и жуть,
туда, где светится и птица,
где жить легко и далеко,
где, простыня и продолжаясь,
лежит поляна, а на ней
Полина или же Елена,
а может Лиза и зараза,
а может Оля и лелея,
а я такой всего боец…
Но там другой всему конец,
но там сдвигаются мотивы,
гремучи и локомотивы,
но там, права или трава,
болит и лает голова,
и наступающее худо
выходит медленно оттуда[458].
Тридцать первого числа
в небе лампа расцвела,
тыща жёлтиков стояла,
а кругом трава росла.
Грозди белые с каштанов грузно свешивались вверх.
Мы носили нашу сумку в продуктовый магазин,
мы меняли наши деньги на картошку и батон,
мы смотрели, что бывает тридцать первого числа.
Тридцать первого числа
лета красная пришла.
Пудель белая бежала,
мелким хвостиком трясла.
Серый ворон хрипло крякал шерстяною головой.
С червяком скакал довольный предпоследний воробей.
Кот мяукал христа ради, разевая нервный рот,
с ним задумчиво ходила кошка, полная котят.
Тридцать первого числа
жизнь весёлая была,
даже музыка играла
тридцать первого числа.
В третьем-пятом магазине мы купили молока.
Нам играли трали-вали в полыселой голове.
Мы смотрели мульти-пульти в минусовые очки,
и тягучим чёрным мёдом солнце плавилось во рту.
Тридцать первого числа
наша очередь пришла,
чья-то ласточка летела.
Лета красная текла.
А за нею, ближе к ночи, нам отведать довелось
асфоделевого мёда на цветущем берегу,
где стоим мы, прижимая к нашей призрачной груди
две картонные коробки с порошковым молоком[461].
МЫ ГРИБОЕДЫ[467]
Не всякий из нас
решится съесть гриб-маховик:
массивен, велик
и скорость имеет большую.
Но опытный грибоед
умеет и сам раскрутиться,
догнать гриба и спокойно
съесть маховик на ходу.
Не всякий из нас
умеет скушать валуй:
коленчат, тяжёл
и страшно стучит в работе.
Но опытный грибоед
сначала съедает подшипник,
и вывалившийся гриб
становится лёгкой добычей.
Не всякий из нас
любит испытывать груздь:
странное ощущение,
и чешутся перепонки.
Но опытный грибоед
специально ищет то место,
где гроздья изысканных
грустей радуют сердце гурмана.
Не всякий из нас знает,
как высасывать сок из маслёнок;
как правильно из молоканок
выплёвывать молоко;
что нужно перед едой
вырубать коротковолнушки,
иначе они в животе
начинают громко скрипеть.
Мы учим своих грибоедиков
подкрадываться к лисичкам,
выслеживать шампиньонов
и всяких хитрых строчков.
Мы учим своих грибоедиков
так съесть белый гриб-буровик,
чтоб зубы остались целы
и чтоб он не успел забуриться.
Мы любим собраться вместе
и послушать рассказы мудрейшин
о кознях грибов сатанинских,
о доблести и благочестии.
Мы любим своих грибоедиков
и славных своих грибоедок.
Мы любим чесать друг другу
перепонки, наевшись грустей.
Но каждый из нас знает,
что не следует есть мухоморов,
даже если ты очень голоден,
даже если счистить все мухи.
Потому что мы — грибоеды!
И предки у нас — грибоеды!
Поэтому нас, грибоедов,
не заставишь есть мухомор![468]
Анализ стихотворения А. Левина «Мы грибоеды» вполне подтверждает эти выводы. И материалы М. В. Русаковой, и поэтический эксперимент А. Левина вполне убеждают в том, что категория одушевленности — неодушевленности является, по формулировке А. Б. Пеньковского, «коммуникативно-синтаксической категорией текста» (Пеньковский, 1975: 366–369). Художественный смысл аномалии, связанной с категорией времени, рассмотрим на примере следующего стихотворения:(Русакова, 2007: 151–152)
КЛАРНЕТИСТ
И вот он чистит свой сапог
движеньем виолончелиста
и строгим оком резервиста
пытливо смотрится в него.
И вот он пуговицам блеск
первоначальный возвращает.
И вот он китель начищает
движеньем любящей жены.
И вот он всё уже надел.
Прощай, житейская обуза!
И реет воинская муза
его блистающих петлиц.
И вот он едет в ЦДСА
в составе сводного оркестра,
и в парке занимает место,
и разевает свой футляр.
И вот он достаёт кларнет
с внимательным пренебреженьем,
с лица необщим выраженьем
его вставляя в рот себе.
И вот он напрягает лоб,
кларнетным клапаном бликует,
и вот он так спецально дует,
как будто произносит «ю-у-у!».
И вот он двадцать лет назад
сидит в своём армейском парке,
играет марши, вальсы, польки,
мазурки даже иногда,
а я в сатиновых штанах,
с мячом и во вратарской кепке,
в перчатках и китайских кедах
там двадцать лет назад стою
и слушаю, открывши рот,
хоть мне давно пора быть дома,
как он дудит непобедимо
и легендарно два часа,
и всё светло, хотя и поздно,
а он опять листает ноты,
сверкая сказочным кларнетом,
сияя сказочным собой,
и вальс, июль, и буква «ю»,
и марш, и, кажется, фокстрот,
и я там до сих пор стою,
так и забыв захлопнуть рот[477].
Роме Воронежскому
Мы садимся в наш автобус,
собираемся поехать.
Тут кондукторы приходят,
а потом кондуктора.
И кондукторы нас просят:
«Проездные предъявляйте!»
а кондуктора велят нам:
«Оплатите за проезд!».
Мы кондукторам предъявим,
а кондукторам — оплотим,
нам бы только бы поехать,
а уж там — как повезет.
Повезут ли нас шофёры
до метро без остановок,
или высадят в канаву
удалые шофера?
Или, может, некий шофер
просто выйдет из кабины
и уйдёт, не попрощавшись
и дверей не отворив.
У Матросского у моста
мы, забытые, заплачем.
Или тихо засмеемся
у Матросского моста[478].
Люди говорят так, чтобы не вступать в конфликт с социальной средой (соответствовать принципу «спасительной мимикрии»).Грамотный человек чувствует, где как уместнее говорить. А может быть, здесь, наоборот, изображается растерянность, психологически обусловленная противоречивыми ощущениями своего превосходства и зависимости. Возможно, в этом стихотворении представлена архетипическая метафора жизнь — путь. Александр Левин много экспериментирует и со словообразованием. Некоторые примеры уже рассматривались в связи с грамматическими преобразованиями (а я такой всего боец). Проанализируем стихотворение, в котором часть имени собственного становится автономной и преобразуется в концепт, выражающий идею превосходства одних людей над другими:(Степанов, 2004: 94)
СТИШИЕ ОЧЕНЬ ДЛИННОЕ
Ов не любит Ева, но уважает.
Ечко не уважает Енко, но боится.
Зян не боится Янца, но что-то в нем такое чувствует.
Ман считает Зона гадом, но молчит.
Оглы не верит Заде, но вынужден терпеть.
Дзе как увидит Швили, весь аж синеет.
Тяну как услышит, что Оцу идёт, весь аж бледнеет.
Авичус чуть не зарезал Айтиса, но их разняли.
Оев чуть не убил Аева, но Ыев его унял.
Если Ыев сейчас же не уймет остальных,
Бог знает чем всё это может кончиться![479]
Основная мысль этого текста, как я ее для себя формулирую, такова: СССР распался, а внутри каждого из новых государств люди так же не ладят друг с другом, как раньше не ладили с людьми из других республик. А то и хуже. То есть вместо межнациональной розни на первый план вылезла внутринациональная… И если Ыев… Короче, форменное «предчувствие гражданской войны»…[480]Автономные аффиксы здесь не просто превращаются в самостоятельные слова (лексикализуются), а становятся гиперонимами (Николина, 1998)[481], аффиксальные части слов пишутся с заглавных букв. При этом каждый обрывок имени является одновременно и собственным именем, и нарицательным, личные имена вытесняются индексами родового происхождения. Смысл стихотворения оказывается выраженным на уровне словообразования. Ненависть между представителями разных родов внутри одной национальности ведет к деградации культуры:
в архаическом сознании индивид был только экземпляром рода <…> И, в соответствии с этим, у всех было только одно настоящее имя — имя рода, или же известный корень, лежащий в основе всех дериватов от него.Концептуализация словообразовательных и грамматических значений, представленная автономными аффиксами, ярко выражена и в таком тексте:(Флоренский, 2006: 179)
Все аемые и яемые
всем ающим и яющим:
«Что вы щиплетесь, что вы колетесь!
как вам не ай и яй!»
Все ающие и яющие
всем аемым и яемым:
«А вы двигайтесь, двигайтесь!
Ишь, лентяи-яи!»
Все ущиеся и юшиеся
всем ащимся и ящимся:
«Что вы акаете? Что вы якаете,
как москвичи?»
Все ащиеся и ящиеся
всем ущимся и ющимся:
«А вы не мычите, не брюзжите
и отстаньте-яньте!»
Все ательные-ятельные
всем ованным-ёванным:
«Почто ругаетесь матерно
в общественных местах?»
А каждый ованный-ёванный
каждого ательного-ятельного
к маме евонной
лично и недвусмысленно!
Блаженны инные и янные, ибо их есть
царствие небесное.
Блаженны авливаемые-овываемые, ибо их есть
не пора ещё.
Блаженны ующиеся-ающиеся, ибо их есть
нихт вас нах послать унд вас нах пойтить.
Дважды блаженны айшие и ейшие, ибо их есть
у нас, а нас есть у них!
(«Все аемые и яемые…»[482])
Так, используя в качестве подлежащих только суффиксы и окончания прилагательных и причастий, получают некие не-идентифицируемые объекты, обладающие двойной семантикой: семантикой непосредственных звучаний и семантикой подразумеваемых слов, в которых эти элементы используются. <…> Формообразовательные элементы — суффиксы причастий — создают значимое отношение актива и пассива, противопоставление активных и пассивных субъектов держится на сближении их в общей неудовлетворенности друг другом, взаимной вражде, текст «прорезают» ономатопы ай-яй со значением ‘укоризны’, ‘неодобрения’, они отслаиваются не только от маргинальных элементов (аемые, яемые, ающим, яющим), но и от слов двигайтесь, лентяи, составляя с собственно ономатопами ай, яй одну гармоническую вертикаль.Обратим внимание на то, что игра с грамматическим активом и пассивом представлена в стилистике и фразеологии библейского языка — с включением элементов иных религий (Блаженны инные и янные)[484], с вкраплениями немецкого языка, внутри которого автор переходит на современный полуматерный жаргон, обыгрывая межъязыковую омонимию слова их, вас (ибо их есть / нихт вас них послать унд вас нах пойтить), социальное просторечие (пойтить). Такое смешение стилей и языков значительно усиливает обобщающий смысл поэтических неологизмов. В этом тексте примечательно и удлинение автономных аффиксов (Блаженны авливаемые-овываемые). Фонетическим обликом с труднопроизносимым повтором похожих, но не одинаковых слогов, содержащих согласный [в], Левин усиливает изобразительность давления, которое претерпевают жертвы активных действий. В поэзии Левина встречается немало текстов с игровым и в то же время смысловым нарушением линейной последовательности предложения, словосочетания, морфем в слове. Таково, например, следующее стихотворение:(Штайн, 1996: 105)[483]
АПОЛЛОН СОЮЗНЫЙ
Я матый лох, бегущий краем света.
Я натый мох в фундаментах домов,
в которых жил тот ликий солнцем бог
всех рявых куд, всех слов потенциальных,
лысеющий в стараниях, однако
не слишком чтобы лепых и приличных, —
о закудрявливаньи лысых и убогих,
и тех, которым пофигу прислали
из всех иных краев трудолюбивых,
но не центричных логосом и солнцем, —
о загибании волосьев и колосьев
полозьев и поленьев, и вареньев,
не о раскручивании — о разгибайстве,
о производстве из какого сора
пушистого такого кифаредства.
Но ликий солнцем, в битвах растолстевший,
увы, он не живет теперь в домах,
где я фундаментом ментальным проживаю
(центристом логоса и мелорадикалом)
доставшийся в наследство материал.
Тучегонителем он скрыт до основанья,
он срыт во тьме (и там же спит и ест),
в гонимых тучах он нашел приют,
мой ликий солнцем, мой союзный ойла,
мой бывший, но отставленный стремист.
И нет его в устройстве зданья мира,
(там правит слово пьяный винокрад
о треснувший асфальт в словоподтеках),
где я как матый лох за каждый звук
плачу наличной кровью и усмешкой,
но счет свой, обязательный к оплате,
я, мирный любочад и сидидом,
Орфей, необязательный к прочтенью,
не предъявлю ни демосу, ни Зевсу[485].
Идет борьба Бобра с Козлом,
извечная игра.
Козло зовёт себя Бобром,
Козлом зовёт Бобра.
Но и Бобро не отстаёт:
себя зовет Бобром
и песни смелые поет,
и машет топором.
Козло сажается сидеть,
бебекать и вздыхать.
Бобро приходит поглядеть
и лапкой помахать.
Но тут хватается Бобро
и садится сидеть.
Злорадное бежит Козло
на это поглядеть
и вот давай дразнить Бобро:
«Теперя ты — Козло!»
А тут оно его — в мурло!
А то его — в ребро!
А то его в ответ грызет,
а то — копытом бьет.
А то тихонько подползет
и ка-ак его убьет!
А то возьмет и не умрет,
и ну его топить!
А то его — на огород
и ну рогами бить!
А то — как треснет топором
и рубит до утра.
Вот так идет борьба с Козлом
извечного Бобра[491].
Лет, наверное, двадцать тому решил я завязать со стишками на политические темы. Как говорится, переел этого супчика. И представьте себе, лет семнадцать-восемнадцать держался. Нет, ну иногда выскакивали отдельные текстики — типа сатирические. Но такие не слишком злобные. А с конца 2002 года почему-то снова пробило меня на политику. Почти подряд написались «Песня про властную вертикаль», «Повылезло уродов», «Страна Тупых» и др. <…> Текст про Бобро и Козло был первым в этом ряду (писался с декабря 2002 по декабрь 2003). Что это? Почему опять? У меня две версии на сей счет. Одна очевидная: жизнь, и особенно, как сейчас принято выражаться, медийное пространство стали быстро меняться в довольно-таки знакомую сторону. Поначалу (в 2002) в это еще не очень верилось, но копоти в воздухе накопилось уже изрядно — гораздо выше ПДК, — отчего и пошла вся эта, э-э-э, сатира. Другая версия — авторефлексивная, скептическая по отношению к себе как представителю интеллигенции. Создающаяся в стране ситуация не столько реально похожа на поздний совок (она на самом деле другая), сколько мы ее такой хотим видеть. И не потому, что хотим, а потому, что она возвращает нам привычное с юности чувство правоты, позицию морального превосходства. А это с экзистенциальной точки зрения поважнее будет, чем истинное положение вещей. Такой вот психоанализ. (В некоторых людях подобное ощущение, кажется, настолько сильно, что выливается просто-таки в комические формы. Видимо, предыдущие годы сильно подорвали их веру в свое великое назначение — и вот она вернулась!) На самом деле, мне кажется, что в той или иной степени верны обе версии, но в какой пропорции, мне судить трудно.Мотив невнятности при различении добра и зла, при различении субъекта и объекта агрессии предваряется первой же строкой, в которой соседство фонетически подобных слов борьба бобра напоминает скороговорку (а скороговорками всегда провоцируются оговорки). Существенно, что имена персонажей здесь представлены в среднем роде. Конечно, это определяется родом производящих существительных добро и зло, но, как показал Я. И. Гин, средний род при олицетворении обычно преодолевается маскулинизацией персонажей (согласовательными аномалиями типа Горе залез, предпочтением согласования с глаголами настоящего времени, в которых род не обозначается, перефразированием и др. способами) (Гин, 2006: 91–128). У Левина наблюдается противоположная направленность грамматического преобразования: давая имена персонажам, он максимально усиливает напряжение между обезличивающим средним родом и олицетворением, потому что персонажи, при всей их выразительной активности в поединке, остаются аллегориями этических антиномий. Напряжение, подчеркивающее абстракцию, создается устранением мужского рода словарных слов: козел, бобер превращаются в козло, бобро (в этом случае, конечно, есть и словообразовательная контаминация, и структурная аналогия со словами типа хамло). В строке Козло зовёт себя Бобром мужской и средний род второго существительного нейтрализованы в творительном падеже. В стихах Левина возникает множество персонажей из языка, из потока речи, из литературных текстов, песенок, анекдотов и т. д. Эти существа живут своей жизнью: Резвяся и Играя, кудаблин-тудаблин, голый попояс, великий Вдверкулез, Оттудово чудовищное, человека образная, ижина, сучёт, Комарамуха и мн. др.:(Левин, 2006-в)
Левин словно бы делает из языка мультфильм, подобный битловской «Yellow Submarine» с ее детски-сюрреалистическими существами.Так, например, из сочетания выпал снег возникает субъект нег и предикат выполз.(Кукулин, 2002: 225)
Выполз нег на зелен луг.
Тихо лёг.
Полежал один денёк
и утёк.
Вскоре новый выполз нег
на лужок.
Он понежился почти
месяцок.
А потом совсем большой
выполз нег,
выполз в поле, выполз в город и в лес,
повалился, закружился, упал,
заискрился, заскрипел, завалил
и лежал себе, лежал да лежал,
понемногу тяжелел, оседал,
понемногу пропадал, уходил,
понемногу совершенно ушёл.
ШЕСТВИЕ, или ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ МАЛЬЧИКОВ,
ИДУЩИХ НА УРОК
НАЧАЛЬНОЙ ВОЕННОЙ ПОДГОТОВКИ,
В ПОРЯДКЕ ВОЗРАСТАНИЯ И ПРОХОЖДЕНИЯ
Много мальчиков сегодня
в школу весело шагают
по дорожке друг за дружки,
каждый чем-то молодец.
Вот шагает мальчик с папкой,
видно, дудущий[494] художник,
но ходить умеет только
папку за руку держа.
А за с папкой — мальчик с кубком,
футболист, надежда школы,
бьёт двумями он ногами,
обе правые ноги.
А за с кубком — мальчик в шапке,
потому что этот мальчик
голову чесал всё время
и досрочно облысел.
А за в шапке — мальчик с ручкой,
он умеет этой штучкой
и немножко глуповатый,
видно, дудущий поэт.
А за с ручкой — мальчик с ранцем,
он в окошки любит прыгать,
а с четвертого этажа
даже может затяжным.
А за с ранцем — мальчик с рыбкой,
в голове буль-буль карасик,
из ушей вода сочится,
затрудняя понимать.
А за с рыбкой — мальчик с птичкой,
только птичка улетела,
и теперь он птичку ищет
ночью, днём и в выходной.
И последним, за без птички,
в школу весело шагает
их товарищ подполковник,
тоже чем-то молодец.
Он учитель подготовки,
раньше был такой же школьник,
а потом от подготовки
стал советский офицер[495].
ОРФЕЙ
Здесь чичажник и мантульник,
лопушаник и чиграк,
волчий локоть, загогульник,
самоед и буерак.
Вьются стайкой пятихатки,
злобный вывертень жужжит,
тихо ползают мохнатки
и перчаточник бежит.
Всяк несёт своё устройство,
всяк вершит своё еройство.
Под крупиной толкунец
водит бойкий па-де-дец.
Голубника костенеет,
мухоедка яйца греет,
ерофеевка шуршит,
стрекомысло так лежит.
Аполлонница с нимфеткой
над лиловою клевреткой,
а безвредень над ваньком,
изумительным цветком.
А на пне ветлуги старой
я сижу с моей кифарой,
и на пенье-ё певуче
всяка тварь слетает тучей.
И пока звучит струна,
я даю им имена[496].
В конце 90-х годов побывал я на одном волжском островке под Казанью. Островок, вообще-то, безымянный, но все называли его Буяном. Почему бы и нет? Заинтриговала меня тамошняя растительность. Так похожая на нашу, московскую, подмосковную, при ближайшем рассмотрении всякий раз оказывалась она какой-то иной. Вроде знакомое растение, травка, цветок, а приглядишься — другое, другая, другой… И бабочка — ну в точности такая, как в моем дворе летает, ан нет: поближе подойдешь — не такая!.. И как со всем этим быть? Как все это безымянное называть в разговорах и стихах? Для нас, горожан, это вообще проблема. Мы и в городе-то у себя не все деревья по именам знаем, а уж, попадая в места диковатые, теряемся совершенно. Вот и пишет поэт этак обобщенно, неконкретно — «трава», «кусты», «деревья», — как будто у него очки разбились, контактные линзы потерялись, и он просто не может рассмотреть, что за растение так ему сердце веселит или, наоборот, печалит. Оттого и веселье выходит неубедительное и печаль абстрактная, ничья. Но и другая крайность горожанина смущает. Попадаются ему иной раз книжки писателя подкованного — из помещиков (вроде Бунина) или же педантичного современника, никогда не выходящего из дому без определителя растений, птиц и насекомых. И вот начинает этот писатель сыпать названиями — всеми этими чичажниками и мантульниками, — а названия ну ровным счетом ничего не говорят ни уму, ни сердцу читателя, не способного ясень отличить от вяза, а чистотел от болиголова. Проблема неразрешимая. Вот я и подумал, что названия для цветка, птицы, насекомого не обязательно знать. Можно его придумать — лишь бы слово было похоже на то, что видишь. Так по одной из легенд дозволено было поступать Орфею (а по другой — Адаму). Так и я поступил.Роман Якобсон писал:(Левин, 2006-г)
Важная возможность поэтического неологизма — беспредметность <…> До известной степени всякое поэтическое слово беспредметно. Это имел в виду французский поэт, говоря, что в поэзии — цветы, которых нет ни в одном букете (см.: Mallarme Crise de vers).He исключено, что стихотворение «Орфей» — прямая реакция на слова Малларме, во всяком случае, Левин буквализирует это утверждение и показывает нам «цветы, которых нет ни в одном букете» и воображаемых насекомых. Этот Орфей не только изобретает, но и ловит слова из разнообразных языковых сфер — независимо от того, знает ли автор текста эти реально существующие слова. Так, например, мантульником называли прислужника за столом, слово вывертень в говорах обозначает мага, оборотня, а также является названием детской игры, слово мохнатка в разных сферах номинации имеет значения ‘жук’, ‘рукавица’, ‘подстилка на сиденье автомобиля’, ‘интимная часть женского тела’, ‘проститутка’, перчаточник — ‘изготовитель перчаток’ и ‘порода рыб’[497]. Иногда Левин, зная, что эти слова существуют в других значениях, играет с языковым фоном. Так, вслед за называнием мохнатки как насекомого следует: Всяк несёт своё устройство, / всяк вершит своё еройство. И поэтому, когда в конце стихотворения говорится, что на пенье кифары (как на пень) всяка тварь слетает тучей, то эта всяка тварь — не только объекты вымышленного мира, но и сами слова, взятые отовсюду, в том числе из литературы, — например, аполлонница с нимфеткой имеют своим источником одновременно античный миф про Аполлона и нимфу и роман «Лолита» писателя-энтомолога В. Набокова. В статье А. Левина и В. Строчкова говорится.(Якобсон, 1987: 315)
…он [язык. — Л.З.] обладает большей потенцией синтеза, в нем можно строить не только лингвистические подобия — рефлексы нашего мира, но и фантомы, означающие то, чего нет, не бывает и даже, может быть, и быть не может в наших местах. И в этом смысле язык — вселенная безграничных возможностей, мир, в котором действительно возможен Всемогущий Творец.Следующее стихотворение — один из многочисленных примеров пародийной реакции Левина на те новые слова, которые появляются в языке, и на новые ситуации, отраженные этими словами:(Левин, Строчков, 2001: 170)
В ЗЕРКАЛЕ ПРЕССЫ*
В огромном супермаркере Борису Нелокаичу
показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели,
потрясные блин-глюкены, отличные фуфлоеры,
а также джинсы с тоником, хай-фай и почечуй.
Показывали блееры, вылазеры и плюеры,
сосисэджи, сарделинги, потаты и моркоуфели,
пластмассерные блюдинги, рисованные гномиксы,
хухоумы, мумаузы, пятьсот сортов яиц.
Борису Нелокаичу показывали мойкеры,
ухватистые шайкеры, захватистые дюдеры,
компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,
горячие собакеры, холодный банкен-бир.
Показывали разные девайсы и бутлегеры,
кинсайзы, голопоптеры, невспейпоры и прочее.
И Boris Нелокаеvitch поклялся, что на родине
такой же цукермаркерет народу возведёт!
* Перепечатка из итальянской газеты «Карьерра делло серое» № 139 за 1987 год[498].
Бодает накренённый снег
упорный лыжный человек,
влезает на тугой бугор,
вдыхает через нос простор
и выдыхает через нос
свистящий дым, как тепловоз:
ему тепло, ему везёт:
он скоро на бугор вползёт.
(Левин, 2007: 22)
В завершающем тазу
у!
утопили мы козу
у!
Но сидели на теле-
ге
хитромудрые страте-
ги
и один из них достал (а хрен ли толку!)
и один из них достал (ну ты уж скажешь!)
и один из них достал
когда четвёртый перестал
С той поры пошла вода
а?
лягушки стали господа
а!
вышел кукиш из карма-
на
вынул ножик из тита-
на
обвалился потолок (скажи на милость!)
обвалился потолок (подумать только!)
обвалился потолок
но никто не уволок
Тут приехали в теле-
ге
хитромудрые страте-
ге
и один из них достал
то чем пятый перестал
И восстала из таза (ей-богу правда!)
и восстала из таза (ну это ж надо!)
и восстала из таза
обновлённая коза
И восстала из таза (ну, это слишком!)
и восстала из таза (да ладно, чёрт с ней!)
и восстала из таза (в натуре!)
обновлённая коза[501].
ПИВНАЯ ПЕСНЯ
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво
с Машкой пиво пьём.
В потной банке
светлое пивко,
здесь на полянке
нам славно и легко.
Здесь так клёво,
пиво и тепло,
будто сегодня нам
крупно повезло.
Здравствуй, Вова!
Подходи, садись.
Как хорошо, что мы
пивом запаслись!
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём.
Птички свищут,
ангелы поют.
Ох, и отличное
здесь пиво подают!
Здравствуй, Ваня!
Подходи, Борис!
Здесь на поляне
сущий парадиз!
Выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём.
Здравствуйте, Лёша, Оля, Гена,
Лена[502], Саня, Валентин!
Мы вас хорошим
светлым пивом угостим.
Пиво в банке
сладкое, как мёд.
Тихий ангел нам
басом подпоёт, когда мы
выпьем пива,
выпьем и споём,
как мы красиво здесь
это пиво пьём…[503]
КАК ЭТО БЫЛО
(Рассказ очевидца)
Посвящается нашим доблестным лётчикам,
морякам, железнодорожникам, шахтёрам,
водителям, наладчикам, программистам
и атомным энергетикам
Только начали вводить,
вырубили стрингер,
вдруг сирена: под крылом
загорелась букса.
Я был слева, у шунтов,
Лапин мерил синус.
Тут тряхнуло первый раз,
и пошла просадка.
Затрещали кулера,
гавкнулась фиготка,
не успели погасить,
как опять тряхнуло.
Зотов крикнул: «Стопори!
Стопори, Семёнов!»
Но кулису повело,
а ручник отцеплен.
Обломился первый трек,
в нулевом ошибка.
Кунчукова ставит семь,
по приборам — восемь.
Я стою, держу шунты,
Зотов вводит фэйдер,
но заклинило рычаг:
апатит в канале.
Все вскочили, дым пошёл,
прерываний нету!
Да вдобавок на восьмом
лопнула обвязка.
Тут и Лапин заорал:
«Стопори, Семёнов!»
Попытался вырвать руль,
но Олег не отдал.
В дигитайзере вода
девять сантиметров,
файлы сохранить нельзя —
переполнен буфер.
Лапин к стрингеру, врубил,
стал крутить экспандер,
а фиготки больше нет!
И никто не вспомнил!..
Ну и тут пошёл обвал,
сыпануло сверху,
оборвался силовой
и замкнул на баки.
Двести восемьдесят вольт!
Сорок три паскаля!
Windows, на хрен, полетел,
а потом рвануло…
Дальше помню как во сне:
Лапин где-то в трюме,
Кунчукова ставит семь,
по приборам — восемь,
Зотов синий и хрипит,
нету валидола,
а Олег вцепился в руль
и не отвечает.
Так и {сели, всплыли, вышли}: он рулил,
я держал нагрузку,
а кто реактор заглушил,
я уж и не помню…
В общем, стрингер ни при чём:
если б не фиготка,
мы бы запросто ввели
и восьмой и пятый![504]
А когда в «Новом мире» (через некоторое время после Чернобыльской катастрофы) был напечатан документальный очерк о том, какими титаническими усилиями персоналу АЭС удалось вывести реактор из строя, сколько пунктов инструкции пришлось нарушить, сколько всяких систем защиты отключить, прежде чем он, наконец, взорвался, и как потом героически все это останавливали и ликвидировали, я сразу вспомнил свой доблестный труд (десять лет доблестного труда) и принятые у нас способы не обращать внимания на инструкции и выходить из аварийных ситуаций… А потом еще какие-то корабли столкнулись и утонули. А потом самолет упал. Или чуть не упал, но его посадили. А потом подводная лодка утопла. И еще много чего было — и до того, и после. Но советский инженер и техник — он всегда оставался верен себе. Вот. А о том, что этот текст был написан к десятилетию Чернобыля, я поначалу даже не подозревал. Я его сначала написал, потом наступило это самое десятилетие и о Чернобыле снова заговорили, только тогда я вдруг понял, что написал его к дате!.. <…> Мне очень запомнилась такая особая манера рассказывать истории, которую я отметил у некоторых из этих людей. Они очень азартно повествуют о событиях в своем Нахабино, Одинцово, Капотне, о всяких происшествиях на работе, причем так рассказывают, будто слушающие полностью в курсе их личных дел, а заодно и в курсе профессиональной терминологии. Действующих лиц своих историй всегда называют по именам или фамилиям (а то и по кличкам), как будто вы всех этих людей знаете и одного упоминания фамилии достаточно. Терминологию профессиональную тоже употребляют без раздумий, нимало не интересуясь тем, понимает ли ее собеседник…[505]И сам текст, и рассказ об истории его создания совершенно ясно показывают, что осмысление автором аварийных ситуаций неотделимо от наблюдения за языком людей, которые эти ситуации создают: называние людей преимущественно по фамилиям, принятое на производстве, — одно из проявлений общей ограниченности (профессиональной и этической), самоуверенности и безответственности, общего невнимания и к людям, и к машинам[506]. В следующем тексте (в песне «Едет, едет Вася…») еще более отчетливо выражена мысль о том, как само именование становится источником опасности для человека и общества:
Едет, едет Вася,
он всю жизнь в четвёртом классе,
у него жена Маруся
и в кармане пистолет.
Вася — это кличка,
а звать его Кацо.
У него приятное лицо.
А в другом вагоне
едет Моня, весь в болонье,
у него подруга Соня
и в кармане пистолет.
Моня — тоже кличка,
а звать его Казбек,
он интеллигентный человек.
А вон едет Грицько,
он тянет свежее пивко,
ему легко,
и звать его Серёга.
Едет Асланбек, такой угрюмый
и небритый,
он читает Гераклита,
а в кармане пистолет.
Асланбек — это кличка,
а звать его Абрам,
он не пьёт рассола по утрам.
А в другом вагоне едет Гия,
мастер кия,
у него глаза стальныя,
а в кармане пистолет.
Гия — тожекличка,
а звать его Петром…
Ой, всё это не кончится добром!
Д. Воденникову
Прости меня, моя бритва,
что я забыл твоё имя!
Когда вдруг спросил меня Дима,
я смешался, назвал другое —
чужое красивое имя.
Потом мне приснилась ночью
чужая красивая бритва,
возможно, Димина бритва,
хоть я её так и не видел.
Я во сне любовался ею,
ходил за ней как влюблённый,
томился по ней, как юноша,
но утром, когда проснулся,
я понял свою ошибку.
Прости меня, моя бритва,
моя самая лучшая бритва,
что я, козёл и развратник,
посмел забыть твое имя.
А ты, Дима, не думай,
что звать мою бритву Браун,
так же как и твою,
так и не виденную мною бритву.
Нет! звать мою бритву Филипс!
Филипс и только Филипс!
И всем назови, кто ни спросит,
её милое тёплое имя!
Лишь это милое тёплое имя
и три её круглых сеточки,
и овальное плотное тельце,
так удобно идущее в руку,
и прекрасный аккумулятор,
которого хватает на месяц,
и приспособленье для стрижки
височков или затылка,
и то, как она пипикает
при разрядке аккумулятора,
и наклон изящной головки
в прозрачной пластмассовой
шапочке, —
вот они мне истинно дороги,
а не ваши юные вещи,
ваши юные милые вещи,
соблазнительные и дорогие…
Эти стихи — не реклама.
Это тоска моя, Дима!
Но, увы, ничего не поправишь,
ведь я предал, назвав её Браун…
(«Прости меня, моя бритва…»[508])
Имена выражают типы бытия личностного. Это — последнее из того, что еще выразимо в слове, самое глубокое из словесного, поскольку оно имеет дело с конкретными существами. Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число — безличного, нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности).В заключение рассмотрим стихотворение «Грозный чёрный паукабель…», в котором соединяются многие свойства поэтики Александра Левина. В этом стихотворении отчетливо выражено словесное, образное и сюжетное объединение неорганического мира с органическим[509], сюжет стихотворения движется этимологическими и фразеологическими связями слов, полисемией, омонимией, языковыми метафорами. При этом словесные игры основаны на интертекстуальных связях:(Флоренский, 1993: 71)
Грозный чёрный паукабель
шевелится на столбе,
чёрным лоском отливая,
красным глазом поводя.
Он плетёт электросети,
чтобы всякий к ним прилип
и чтоб выпить из любого
электричество его.
Пролетала батарейка,
вяло крыльями махала
и за провод зацепилась,
и запуталась в сети.
Тихо пискнула бедняжка,
искру выронив из глаза,
и внезапный паукабель
Произнёс ей улялюм.
После лампочка летела,
вся прозрачная такая,
чтоб найти себе патрона
что-нибудь на сорок вольт.
Только ахнула красотка
под высоким напряженьем,
и кошмарный паукабель
произнёс ей улялюм.
Шёл простой аккумулятор
на обычную работу,
он с утра зарядку сделал,
ему было хорошо,
но, задумавшись о чём-то,
не заметил чёрной сети,
и злодейский паукабель
улялюм ему сказал.
Так проходят дни за днями
бесконечной чередой,
батарейки и розетки
пропадают навсегда.
Только чёрный паукабель
шевелится на столбе,
чёрной молнии подобен,
красным глазом поводя[510].
Основное содержание новой эры — сращение мозга и вселенной, техники и органики <…> мы выходим за пределы своего биовида, присоединяя себя к десяткам приборов, вживляя в себя провода и протезы. Между человеческим организмом и созданной им культурой устанавливаются новые, гораздо более интимные отношения симбиоза. Все, что человек создал вокруг себя, теперь заново интегрируется в него, становится частью его природы.М. Эпштейн назвал свою концепцию нарождающейся культурной парадигмы протеизмом, образовав этот термин и от приставки прото-, и от имени мифологического Протея:(Эпштейн, 2004: 124–125)
Вся эта подвижность и текучесть, аморфность и полиморфность также связаны с едва-рожденностью, начальной стадией становления всего из «морской зыби», из «первичного раствора». Протеизм — это состояние начала, такой зародышевой бурливости, которая одновременно воспринимается и как знак «давних», «ранних» времен, когда все было впервые и быстро менялось. Характерно, что когда Протей останавливается в конце концов на своем собственном облике, он оказывается сонливым старичком. Таков разбег протеического существования: «протоформа» эмбриональна по отношению к будущему — и одновременно архаична, археологична с точки зрения этого будущего.Поэзия Левина протеистична в обоих смыслах. По словам И. Кукулина, ее основное свойство — «перерастание устоявшегося языка в неустоявшийся, готовый к переменам» (Кукулин, 2002: 226). Экспериментируя со словом, Левин постоянно прикасается и к архаическим пластам языка — к состоянию синкретической общности языковых элементов как предпосылке их трансформаций. Словотворчество этого автора постоянно сближается с мифотворчеством, а его проводниками в виртуальные миры возможностей становятся и кифара, и компьютер.(Эпштейн, 2004: 141)
Дмитрий Авалиани: словесная акробатика
Дивит нас антивидПоэзия Дмитрия Авалиани[514] многообразна. У него есть вполне традиционные замечательные стихи — и лирические, и философские, есть множество разнообразных экспериментов в области комбинаторной и визуальной поэзии — палиндромы, анаграммы, панторифмы (пантограммы), алфавитные стихи и пр. Приведу некоторые примеры комбинаторной поэзии Авалиани: Палиндромы[515]: Дивит нас антивид, Мир, о вдовы, водворим; Не до логики — голоден; Ем, увы, в уме: Я не моден, тут не до меня; Нече выть ты вечен; Вот сила минималистов!; А у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок. Анаграммы[516]: Врать? Тварь!; Слепо топчут — после почтут; Дыряво вроде ведро водяры…; Великан присел — сперли валенки! Мегера в семье — месье в гареме; симметрия — имя смерти; Низменное неизменно; Русалки красули; Весело на сеновале; Левизна низвела; Тискайте статейки; Мученик ни к нему; Ангелы пропали. / Наглые попрали. / Ангелов отмена. / Главное — монета. Гетерограммы[517]: Не бомжи вы — / Небом живы; Поэта путь мой — / по этапу тьмой; Злато и тоги — / Зла то итоги; На мне дом, узы — / нам не до музы; Подними-ка бачки — / под ними кабачки!; разведу руками — мир стоит / разве дураками мир стоит? Алфавитные стихи, в том числе расположенные от конца алфавита к его началу:Дмитрий Авалиани
Я
ящерка
ютящейся
эпохи,
щемящий
шелест
чувственных
цикад,
хлопушка
фокусов
убогих,
тревожный
свист,
рывок
поверх
оград.
Наитие,
минута
ликованья,
келейника
исповедальня.
Земная
жизнь
еще
дарит,
горя,
высокое
блаженство
алтаря[518]
…от литературного текста листовертень отличается своей принципиально каллиграфической природой. С палиндромом, гетерограммой и т. п. листовертень роднит неоднозначность, асимметричность. Но здесь отсутствует тотальный диктат языка, вместо него возникает управляемая произвольность.Опыты Авалиани интересны как произведения и художника и поэта. В этой главе внимание направлено на поэтику и семиотику слова в перевернутом тексте. Если использовать термины, принятые для описания графики в рекламе, то ближе всего к основному приему листовертней можно считать топографемику (пространственно-плоскостное варьирование), базирующуюся на супраграфемике, то есть шрифтовом варьировании (Дзякович, 2001: 124–125). Поэтика листовертней связана с нелинейностью текста, его принципиальной полисемией, литературным минимализмом, вниманием к деталям изображения, синкретичностью средств выражения. Но основным свойством, определяющим новизну жанра, является установка на пространственную подвижность изображения, что не только расширяет возможности знаковой системы, но и активизирует зрительный канал восприятия:(Давыдов, 2000: 134)
Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ.Исходная и перевернутая записи вступают в различные отношения. На рис. 2–3 изображены графические палиндромы бабочка <—> бабочка, облако <—> облако. Здесь, в отличие от традиционного палиндрома, обратное чтение определяется не только алфавитными значениями букв, но и графическими модификациями буквенных знаков. Изобразительность (иконичность) таких листовертней можно видеть в свойствах обозначаемого: и бабочка и облако переворачиваются в воздухе, меняя форму, но оставаясь самими собой. В начертании слова бабочка отчетливо заметна симметрия крыльев и нарисованное тельце (буква «о», расположенная в центре симметрии)[522]. А в рисунке слова облако видна кучерявость, свойственная изображаемому предмету, буквы как будто клубятся. В тексте-призыве приди к Господу <—> к Господу приди (рис. 4) помимо буквенной обратимости активизирована и синтаксическая инверсия, превращающая высказывание в повтор-заклинание. Многие листовертни представляют собой компрессивные высказывания с отождествлением понятий: бабочка <—> куколка (рис. 5), палиндром <—> модель мира (рис. 6), книга <—> тайна (рис. 7), здесь Бог <—> Бог везде (рис. 8). Обратим внимание на то, что слово Бог в последнем из перечисленных листовертней написано как графический палиндром. Листовертень здесь Бог <—> Бог везде, воспроизводящий смысл известного богословского постулата, побуждает задуматься о том, что предполагаемый взгляд Бога может быть направлен из любой точки пространства. В тексте бабочка <—> куколка поворот слова соотносится с биологическим метаморфозом. Листовертни позволяют производить самые разные словосочетания — например, атрибутивные или предикативные вечность <—> неуютная (рис. 9), человек <—> радостен (рис. 10). Взаимообратимость и визуальная слитность субъекта с его атрибутом или предикатом, а в последнем примере неразличение атрибута и предиката зрительно дают представление о синкретическом единстве предмета с его признаком и действием — то представление, которое было характерно для архаического сознания. При антонимических отношениях исходных слов с перевернутыми, как, например, друг <—> враг (рис. 11), секретно <—> открыто (рис. 12), завтра <—> вчера (рис. 13), восток <—> запад (рис. 14), происходит и установление, и аннулирование антитезы, чем активизируется представление о единстве противоположностей. В этом случае приобретает буквальный смысл выражение «это зависит от того, как посмотреть». Написание слова завтра здесь очень похоже на логотип русской националистической газеты с таким названием, отчего этот листовертень становится политическим высказыванием. В примере восток <—> запад дополнительно усиливается иконичность текста, так как оба слова обозначают ориентацию предмета в пространстве, меняющуюся от исходной позиции наблюдателя. Понятия «завтра» и «вчера» тоже относительны, потому что они зависят от точки отсчета. В реальности «завтра» с течением времени превращается во «вчера», а о всяком «вчера» два дня назад говорили завтра. Особенно интересно, когда в визуальном представлении листовертней нейтрализуются антитезы, связанные с известными персонажами в культуре: Авель <—> Каин (рис. 15), Гулливер <—> лилипут (рис. 16), Моцарт <—> Сальери (рис. 17). Это явление по существу зрительно воплощает двойственность авторского «я» писателей, их интенцию раздваивать собственную личность в положительных и отрицательных персонажах произведений. Иными словами, листовертни в таких случаях возвращают сознание читателя-зрителя к сущности авторского «я». Обратим внимание на то, что у имени Авель есть покрытие наверху — как титло у сакральных слов в древних текстах, а у имени Каин этот же элемент начертания оказывается снизу, давая представление о преисподней. Читая имя Гулливер, мы видим, как буквы становятся выше, а у слова лилипут буквы уменьшаются в размере, но в обоих случаях направление изменения становится противоположным к концу слова. В листовертне Гамлет <—> Йорик (рис. 18) обнаруживается временная перспектива и одновременно ретроспектива: Йорик был живым, как Гамлет, а Гамлет будет мертвым, как Йорик. Так символика сцены из трагедии Шекспира получает графическое выражение, не выходя за пределы личных имен персонажей. Во многих листовертнях изображены сентенции: суть скучна <—> тайна ушла (рис. 19), на уме у нас <—> одна смерть (рис. 20), надоела нагота <—> в любви красота (рис. 21), безумие <—> мир весел (рис. 22). В таких высказываниях не обозначены знаки препинания, но, переворачивая лист или поворачивая голову, читатель сам делает мощную запятую рукой, книгой или головой. Таким образом, знак препинания, воплощаясь в жесте читателя, осуществляется телодвижением. Любопытны сентенции, персонажами которых являются деятели культуры, например писатели: Гоголь <—> пророк (рис. 23), Блок <—> мастер (рис. 24), В В Розанов <—> домочадец (рис. 25), Вася Розанов <—> срам среди веры (рис. 26), Ерофеев Веничка <—> капризы без героев (рис. 27), Юрий Мамлеев <—> безумные игры (рис. 28), Эдуард Лимонов <—> в Москве Бонапарт (рис. 29). Дмитрий Авалиани постоянно усложняет свою задачу, появляются высказывания-афоризмы от имени писателей, воспроизводится структура эпиграфов: радость молчать о Руссо Вольтер <—> грешное слабо Антон Чехов (рис. 30). Но внутри такого многокомпонентного комплекса могут читаться и другие тексты: Антон Чехов радость молчать. Можно сказать, что короткая сентенция в составе длинной (текст в тексте) организована по принципу анаграммы, но не буквенной и не звуковой, а словесной. Такова структура и многих других листовертней (например, на рис. 32, 33, 35). Некоторые листовертни имеют свой сюжет и могут быть названы короткими рассказами: парус обвис <—> мира конец (рис. 31), совсем я плох точка <—> хочу в народ не могу (рис. 32), катастрофа подайте <—> надейся дева старушка (рис. 33). Встречаются тексты-команды: Юлий Цезарь <—> убей Брута (рис. 34); чепуха Пушкина чудеса <—> убрать сократить текст (рис. 35). Среди лиетовертней есть онтологические диалоги: отвечай кто ты <—> я Юлий Цезарь, кто ты <—> я червь, кто ты <—> я точка (рис. 36). Во многих листовертнях можно видеть разнообразные свойства поэтического текста, часто весьма пространного, например, рифму и ритм: Север юг запад восток <—> надоел пустой восторг (рис. 37), Бог мой как мы далеки с тобой <—> дороги разрыв сатана за игрой (рис. 38). В данном случае высказывание вне словесного или ситуативного контекста позволяет читать фрагмент Бог мой и как междометное восклицание, и как обращение к Богу. Встречаются аллитерации: сальто ласточки <—> и аромат амура (рис. 39), метафорические уподобления: пространство <—> образ гроба (рис. 40), аллюзии и цитаты: дар напрасный <—> заканчивается (рис. 41) (ср. у Пушкина: Дар напрасный, дар случайный / Жизнь, зачем ты мне дана?); цитатой является и название сборника в листовертне Авалиани Дмитрий <—> Улитка на склоне (рис. 42), воспроизводящее заглавие повести Аркадия и Бориса Стругацких. Но далеко не только внешние поэтические приемы делают листовертни Авалиани высокой поэзией. Илья Кукулин отмечает психологическую тонкость и драматизм лиетовертней:(Арнхейм, 1999: 344)
Каждый из таких экспериментов — явление своего рода языкового театра. Театра в самом высоком смысле слова — того, который имеет целью превращения и преображение.Людмила Вязмитинова пишет:(Кукулин, 2000: 145)
Чередование в книге [ «Лазурные кувшины». — Л.З.] традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв.Авалиани постоянно экспериментировал с графической полисемией изображенного слова, устанавливая многовариантность его прочтения. Так, внутри обрамляющей сентенции правды нет <—> черт побери (рис. 43) читаются высказывания правда <—> ей-богу, правда <—> не врите, правда <—> не верь. Другие примеры: отчизна <—> Сибирь, отчизна <—> Кремль, отчизна <—> змей тьма, абсурд <—> уставы, абсурд <—> бардак, абсурд <—> радость, абсурд <—> текст. Восемь прочтений имеет слово ручей, причем разные прочтения складываются в рифмованные тексты: ручей ручей ручей ручей <—> заяц играет смерть карает; ручей ручей ручей ручей <—> верьте глазам влаге слезам (рис. 44). Много вариантов обратного чтения имеет само авторское имя Дмитрий Авалиани. Оно оказывается обратимым, например, в названия сборников: Дмитрий Авалиани <—> Лазурные кувшины (рис. 45), Авалиани Дмитрий <—> Улитка на склоне (рис. 42). В таких случаях имя автора оказывается зрительно совмещено с его произведением. Акциональный и прикладной характер текста очевиден на закладке к книге Авалиани Улитка на склоне: опечатки <—> ты [мы? — Л.З.] не в раю (рис. 46)[523]. Вариантность распознавания буквы на этой закладке выявляет проблему омонимии знака: значение деформированной буквы имеет альтернативу не только в различно ориентированных текстах, но и в пределах одного контекста. В данном случае двухвариантность прочтения можно сравнить с активной в современной литературе совмещенной омонимией слова. В связи с визуальной многовариантностью буквы возникает вопрос о пределах варьирования, имеющий, по крайней мере, два аспекта: один из них — установление дифференциальных признаков в начертании буквы (парадигматика знака), другой — выяснение комбинаторной обусловленности ее значения (синтагматика). Фрагменты букв, избыточные или препятствующие идентификации знака в одном контексте, становятся необходимыми в другом. Восприятие континуальности и дискретности в структуре знака (сплошная или прерывистая линии) — тоже одна из проблем. Где проходит граница между автоматическим зрительным восприятием знака и компенсирующей догадкой, то есть когда активизируется анализ знака и когда синтез? Возможность двойного прочтения лиетовертней при разных поворотах основана прежде всего на том, что буквы имеют потенциально неограниченное число графических вариантов, в частности печатных и письменных, модифицирующихся в различных шрифтах и почерках. Типичными примерами принятых вариантов букв в современном рукописном исполнении являются буква «т» с тремя вертикалями и с одной, буква «д» с петлей наверху и внизу. Кроме того, русский алфавит предусматривает наличие графической полисемии: так, например, буква «я» может иметь комбинаторно и позиционно обусловленные значения [‘а], [jа], [и] (в словах пять, яма, лягушка), буква «б» — [б], [б’], [п], [п’] (бас, белый, дуб, голубь). Каждая из букв может иметь и различные декоративные элементы. Во многих листовертнях, когда их автор выходит за пределы конвенциональных вариаций знака, буквы прочитываются только в контексте слова или фразы. А это значит, что распознавание букв является не только предпосылкой, но и следствием узнавания слова (особенно это заметно при чтении текстов, написанных неразборчивым почерком). Когда затруднено автоматическое восприятие письменных знаков и человек как будто учится читать заново, деформация обычного линейно-последовательного отношения между причиной и следствием выявляет механизм распознавания текста. Психологами и лингвистами установлено, что познавательные процессы оказывают существенное влияние на восприятие (Залевская, 1999: 243). На восприятие всех типов текста влияет и антиципация, то есть принцип опережающего отражения действительности (Штерн, 1992: 213). Листовертни Авалиани, демонстрируя право автора на произвольные модификации знаков, указывают на природу письменной речи при ее возникновении в опыте человека и в опыте культур. Письменная речь, в отличие от устной,(Вязмитинова, 2007)
…с самого начала [в процессе обучения письму. — Л.3.] является сознательным произвольным актом, в котором средства выражения выступают как основной предмет деятельности.Разновидностью листовертней являются тексты на прозрачном материале («прозрачники»), что дает возможность читать текст на обратной стороне листа при его переворачивании. Такие тексты можно видеть и в зеркале; они имеют также название «вертикальные зазеркалы» (Федин, 2001: 230). Шедевр этого жанра — изображение текста вождь на коне <—> конь на вожде простейшими начертаниями букв (Федин, 2001: 231). В данном случае существенна не только взаимозаменяемость субъекта и объекта, но важно и совпадение содержания текста с мифологическим образом кентавра. Дмитрий Авалиани давно замечен и критиками, и исследователями. Юрий Орлицкий связывает способ передачи информации листовертнями с ведущей тенденцией в литературе XX века: принципиальным увеличением самостоятельности каждого отдельного слова (Орлицкий, 1995: 182). Сергей Бирюков тоже подчеркивает, что это «попытка выявления каких-то сущностных сторон бытия слова, поставленного отдельно» (Бирюков, 1995: 274). Данила Давыдов высказывает мнение, что листовертни Авалиани сопоставимы с китайскими палиндромами (Давыдов, 2000: 134), описанными В. М. Алексеевым и упоминаемыми Ю. М. Лотманом в связи с механизмами текстообразования: по изложению Лотмана, в китайском палиндроме слого-слово, не имеющее полноценных определенных характеристик вне контекста (в отличие от русского слова), получает свои грамматические и семантические функции в зависимости от направления чтения (Лотман, 1992-а: 22). Можно назвать и некоторые другие аспекты интерпретации листовертней. Способ изображения текстов Дмитрием Авалиани оказывается глубоко семиотичным. В архаическом состоянии многих культур переворачиванием маркируется граница между реальным миром и инобытием:(Залевская, 1999: 243)
…языческие ритуалы в целом ряде случаев определяются представлением о перевернутости связей потустороннего (загробного) мира <…> оба мира — посюсторонний и потусторонний — как бы видят друг друга в зеркальном отображении <…> перевернутость поведения выступает как естественное и необходимое условие действенного общения с потусторонним миром или его представителями.В магических практиках многих народов с древнейших времен использовалось ритуальное переворачивание предметов, выворачивание одежды наизнанку, чтение заговоров от конца к началу. Такая обратность в обрядах обозначает «возврат к мировому генерационному узлу» (Фарыно, 1988: 57). Исследуя семиотический смысл палиндрома в русской литературе начала XX века, Е. Фарыно пишет:(Успенский, 1994: 321, 323)
…отношение между прямым и обратным чтением можно определить как отношение ‘кажимости’ и ‘истины’; тогда прямой текст надо бы рассматривать как ‘ложный’ или ‘не текст’, а обратный как ‘истинный’ или ‘текст’ <…> И если совпадение обратного прочтения с прямым расценивается как показатель ‘истинности’ данного слова (сообщения), то совпадение с другим имеющимся в языке словом («ворон» — ‘норов’, «ропот» — ‘топор’, «Разин» — ‘низар’) или же отсутствие удобочитаемого и внятного результата тем более воспринимается как тайный смысловой план этого слова (сообщения), заложенный в нем инстанцией, которая создала язык.Сравнивая паронимию, анаграмму, палиндром и ракоходы («раки») с аналогичными по форме явлениями культуры барокко, Е. Фарыно приходит к такому выводу:(Фарыно, 1988: 45–46)
Барокко все трансформирует в знаки, а знаки — в знаки знаков <…> Авангард же и мир, и культуру трансформирует (эксплицирует) в первичное космогоническое и семиогенное состояние.Конец XX века с его философией постмодернизма вносит некоторые изменения в эту модель: постмодернизм, отказываясь от утопических проектов идеального мироустройства, а потому и не признающий иерархий, настаивает на устранении бинарных оппозиций, в частности противопоставления верха и низа со всей их символикой. Постмодернизм принципиально плюралистичен, для него характерно синкретичное восприятие разных сторон действительности (подобное мифологическому мировосприятию в архаических культурах) — без разделения знаков на истинные и ложные: каждый компонент высказывания истинен и ложен одновременно. В листовертнях означаемое становится означающим, а означающее означаемым, но это проявляется не в линейном развертывании, а в циклической модели. Исходной и финальной позиции высказывания нет, поскольку они взаимозаменяемы. Та же идея единой сущности знака и референта представлена на рисунке М. К. Эшера «Рисующие руки». Руки с карандашом образуют замкнутую фигуру, и каждая из рук является как инструментом, так и объектом изображения. Такое свойство текстов связано с особенностями их синтаксической структуры: актуальным членением предложений. В тех случаях, когда при переворачивании листа читается слово, отличающееся от исходного, потенциально присутствует и противоположный порядок слов, то есть тема и рема высказывания (упрощенно подлежащее и сказуемое) могут меняться местами, что укрепляет представление о тождестве понятий: палиндром <—> модель мира и модель мира <—> палиндром. Возможность двоякой линейной последовательности слов в высказывании утверждает приоритет логики над синтаксисом, а синтаксическая инверсия темы и ремы осуществляется — в самом буквальном смысле переменой исходной точки зрения. Для восприятия смысла листовертней важно, что ни прямое, ни перевернутое чтение не отменяют друг друга, смысл складывается из обоих прочтений, что можно сопоставить со свойством архаической живописи:(Фарыно, 1988: 57)
В результате суммирования зрительного впечатления во времени — например, для передачи движения — появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения при движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме): голова пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища.Во всех случаях, предусматривающих поворот текста в пространстве, актуальна семиотика зеркала, подробно проанализированная во многих исследованиях (например, Золян, 1988; Левин, 1988; Толстая, 1994). Но прямая аналогия с зеркальным отражением уместна при чтении графических палиндромов (например, бабочка, облако). Если же при повороте текста меняется его смысл, такой текст может быть уподоблен отражению либо в кривом, либо в волшебном зеркале. Подобное отражение еще более семиотично:(Успенский, 1995: 264–265).
Нарушение свойства синхронности изображения оригиналу приводит к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее <…> Нарушение аксиомы буквальности изображения может приводить, в частности, к идее зеркала, отражающего не видимость, а сущность (а также к идее закрепления изображения) <…> Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность, в сочетании с вышеупомянутыми нарушениями зависимости отражения от оригинала, порождают идею двойника, автономного от оригинала, и, шире, идею «Зазеркалья», автономного от нашего мира, — своего рода антимира.Тема волшебного зеркала встречается и в литературе, и в изобразительном искусстве с древнейших времен:(Левин, 1988: 11)
Плотин <…> обращал особое внимание на зеркало Диониса, создающее множественность отражений.(Иванов, 1998-а: 95);
В новелле Ван Ду «Древнее зеркало» (сб. «Танские новеллы», М., 1960) <…> прекрасная девушка отражается в зеркале лисицей, потому что она оборотень. <…> Поскольку это зеркало выявляет «истинную суть», то в нем можно увидеть и внутренние органы человека.Существенны наблюдения над зеркальностью в романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита, где зеркало выступает как ход в потусторонний мир (Столович, 1988: 46), а инициалы главных персонажей, Мастера и Боланда, «М» и «W» являются взаимно обращенными знаками, которые могут указывать на разных прототипов (Белобровцева, Кульюс, 1996: 379). Зеркало играет важную роль в эмблематических натюрмортах «Vanitas», распространенных в XVI–XVII веках:(Левин, 1988: 33, 39)
…в «Vanitas» С. Лютгихейса <…> в центре изображен череп, слева — его отражение в зеркале, однако зеркало расположено так, что должно было бы отражать лицо рассматривающего картину зрителя.Поворот текста на 180° сопоставим с отражением не в вертикальном, а в горизонтальном зеркале, а таким зеркалом, к тому же часто деформирующим изображение, является водная поверхность:(Звездина, 1997: 110)
…водное зеркало особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, — но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает «глубиной», т. е. у него есть свое специфическое «зазеркалье» (ср. с прозрачным зеркалом); оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует этот мир в соответствии с оппозицией верх / низ, контаминируя члены этой оппозиции.Возможно, что образ водного отражения явился стимулом для большой серии листовертней с многовариантным прочтением слова Петербург. В 1998 году С. Н. Федин сообщил такой факт:(Левин, 1988:10)
К примеру, мне известно о маленьком шедевре Авалиани, двенадцать (!) раз записавшего слово «Петербург» одно под другим; при этом каждое слово при повороте на 180° читается по-другому!В 2002 году Дмитрий Авалиани прислал Л. В. Зубовой 58 таких листовертней (рис. 47–62): Эти 58 чтений распределены на 16 групп, в каждой из них слово Петербург в перевернутом виде имеет свое прочтение, но каждая группа представляет собой и вполне структурированную строфу: Распределение начертаний на рифмованные группы-строфы принадлежит Дмитрию Авалиани. Последовательность этих групп им не установлена, то есть может быть произвольной. На рис 61 и 62 видно, что в петербургский контекст включено и слово Москва (по два раза на каждом из этих двух рисунков). Любопытна синонимия обратных прочтений слов Петербург и Москва на рис. 61: каждое из них читается как заклинание смерть, перестань. На рис. 57 слово Петербург имеет перевернутое прочтение Ленинград. В целом листовертнями изображены наиболее известные константы «Петербургского текста»: устоявшиеся представления о Петербурге как в культуре, так и в бытовом сознании. Так, первая строка рис. 47 говорит о плохом климате, вторая о Петербурге как литературном образе, третья и четвертая указывают на имперскую сущность города. Текст на рис. 53 характеризует Петра I: музыкант врачеватель брадобрей сотрясатель. Тема рис. 49 связана с театрами и балами: музыканты костюмеры гувернеры кавалеры. Заметим, что все слова этой строфы — нерусского происхождения, и здесь же помещено слово гувернеры, называющее учителей иностранных языков. На рис. 50 представлены образы разрушения и насилия, связанные с топосом Ленинград — колыбель революции: маузеры револьверы грабят суки маловеры. Ю. М. Лотман, говоря о семиотике Петербурга, отмечал ситуацию перевернутого мира, называя такие признаки, это город на краю культурного пространства, на зыбком основании, на болоте, вода в нем вечная, а камень временный (Лотман, 1992-б. 12).(Федин, 1998: 111)
Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного Рима» и «неверного обреченного Рима» (Константинополя) создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновременно. Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста.В целом серия лиетовертней на тему Петербурга изображает этот город как призрачный, наполненный знаками культуры и антикультуры, созидания и разрушения. Петербург предстает пространством чудес, преображений и противоречий. Прямым аналогом лиетовертней Авалиани является картина Сальвадора Дали, написанная в 1937 году, «Лебеди, отраженные в слонах». Листовертни Авалиани имеют общее свойство с графикой и мозаиками Морица Корнелиуса Эшера, у которого фон рисунка становится другим изображением. Людвиг Витгенштейн толкует изображение «утко-зайца» (на воспроизведенной им картинке можно попеременно видеть то голову утки, то голову зайца, что зависит от того, на каких деталях рисунка сосредоточено внимание) как сообщение не об утке и зайце, а о восприятии (Витгенштейн, 1994: 278). С подобной позиции листовертни можно понимать как сообщение о том, что знак выражает свой смысл именно трансформацией в пространстве и времени. Широко известны совмещенные изображения, многократно воспроизводимые в исследованиях и популярных книгах по психологии зрительного восприятия. Так, на рисунке американского психолога Э. Боринга можно видеть истаруху, и девушку в зависимости от фиксации взгляда на различных элементах картинки (см., например, разные варианты этого рисунка и разные варианты названия — «Неоднозначная теща» или «Леди и старуха» (Шостак, 1983: 45; Федин, 1998: 109). С. Федин обращает внимание и на то, что графика текстов Авалиани напоминает «забавные рисунки», и приводит изображение, на котором при разных расположениях листа можно видеть то смеющихся, то плачущих клоунов (Федин, 1998: 109). Аналогичны рисунки «Жена на работе» и «Жена дома» неизвестного автора, несколько картинок Питера Брукса (Федин, 1998: 208–209). В книжках для детей отгадки к загадкам часто печатаются в перевернутом изображении. Воспроизводя эту структуру, тексты Авалиани и воспринимаются как загадки с отгадками. Стоит обратить внимание и на то, что в современной издательской практике принято публиковать книги, две части которых должны читаться в противоположных направлениях (книгу приходится переворачивать)[524]. Аналоги листовертням Авалиани встречаются не только в литературе, искусстве, но и в других знаковых системах прошлого и настоящего. Александр Бубнов в статье о поэтике Авалиани упоминает символ Дао Инь / Ян (Бубнов, 2006). В Древнем Риме бои гладиаторов заканчивались сигналом зрителей, обозначавшим приговор участнику боев: поднятым или опущенным большим пальцем. Прямое и перевернутое положение используются в азбуке глухонемых. Противоположно ориентированы в пространстве цифры 6 и 9, в комбинации представляющие собой сексуальный символ. В карточном гадании имеет значение положение карты: туз пик острием вниз означает удар, а острием вверх — пир; крестовый туз, выпавший крестом вверх, предсказывает успех, а крестом вниз — неудачу. Сам рисунок игральных карт представляет собой аналог графическим палиндромам. Сатанинские эмблемы имеют перевернутый характер по отношению к эмблемам христианским. Знаки мужских и женских туалетов нередко имеют форму треугольника с вершиной внизу или вверху. «Прозрачникам» или «вертикальным зазеркалам» структурно аналогичны медали, в меньшей степени металлические и бумажные деньги. Из многочисленных бытовых предметов, использование которых предусматривает переворачивание, обратим внимание на песочные часы[525], многофункциональные столовые приборы («дорожные»), двухцветные карандаши. Пожалуй, именно подобные предметы дают наглядное представление об отсутствии ценностных предпочтений верха и низа вне конкретной ситуации. Можно указать также на некоторые явления, зафиксированные химиками, биологами, психологами: известно, что химически не различимые, но противоположным образом ориентированные структуры (оптические изомеры), например кристаллы винной кислоты, молекулы аминокислот витамина С, обращенные аналоги никотина, имеют различные свойства (Левитин, 1984, 60–61). Самое прямое отношение к этой теме имеет тот общеизвестный факт, что на сетчатке глаза предмет отображается в перевернутом виде, таков же и механизм действия фотоаппарата. Несомненно, изобразительные опыты с нарисованным словом противостоят стандартизации начертаний. Михаил Ойстачер пишет, что листовертни — это «второе дыхание письменной культуры» (Ойстачер, 2000: 148). Такие тексты очень легко представить себе не в книге, а на дощечке, на небольшом камне — на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков. Автор демонстрировал свои тексты во время выступлений на полосках картона, на тарелках, на одежде акробатов. Представляется весьма значимым, что слово в листовертнях приобретает новое свойство — пространственную подвижность — именно в письменном виде. Это прямым образом связано и с архетипической сакрализацией письма, и с постмодернистским культом буквы-знака. Лишние детали букв в одном из двух чтений каждого листовертня соотносимы и с декоративными элементами средневековой вязи, и с вниманием постмодернизма к мелким подробностям бытия. Примечательно, что листовертни можно воспроизводить средствами современной техники: фотографировать, ксерокопировать, сканировать, но созданы такие листовертни могут быть только в рукописи или на компьютере (автор рисовал их от руки). Промежуточные стадии воспроизведения текста — типографский набор и машинопись — исключены.(Лотман, 1992-б: 13)
Заключение
Но теперь ужас обнимает меня, когда подумаю, что наделали новейшие преобразователи.Профессор Н. Ф. Кошанский был наставником лицеистов в их первых литературных опытах. Сохранились воспоминания о том, как Кошанский правил оду А. Илличевского, первого соперника Пушкина в поэтических состязаниях. Предлагались такие изменения: колодцы выкопав —> изрывши кладези; площади —> шумные стогны; говорить —> вещать; напрасно —> тщетно; смотрели —> взирали (Глаголев, 1996: 25). Возможно, то, что Илличевский остался в истории литературы как лицейский товарищ Пушкина, а не как поэт, объясняется именно тем, что он был послушным учеником. Пушкин таковым не был. Поэтому некоторые современники Пушкина нередко считали его, по словам Белинского, «исказителем русского языка и вводителем всяческого литературного и поэтического безвкусия» (Белинский, 1948: 359). Из этого можно извлечь урок. Каждый из читателей имеет право не принимать поэзию языковых экспериментов и деформаций, каждый имеет право с брезгливостью или негодованием относиться к непоэтичным темам и образам, к вульгарным словам. Но не стоит считать поэтов неграмотными или аморальными, когда эти поэты не соблюдают речевых норм, которым их учили в школе, и когда они не следуют привычной эстетике. У наших потомков могут оказаться другие представления о поэзии. И если язык потомков будет существенно отличаться от нашего, это совсем не значит, что их язык будет хуже. Что касается этики, то полезно вспомнить такое высказывание В. А. Жуковского:А. Г. Глаголев о Пушкине. 1827 г.[526]
Если он [поэт. — Л.З.] чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы нечистые или чудовищные ни представлял он нам как художник, но и самое святое подействует на нас как отрава, когда оно нам выльется из сосуда души отравленной.Современную поэзию языковых преобразований можно рассматривать как своеобразную лингвистическую лабораторию. Поэты создают такой контекст, в котором слово оказывается выразительнее и содержательнее, чем в практическом языке, при этом они исследуют свойства языка, испытывают возможности словоупотребления, произношения, грамматической организации высказывания. Исследования в этой лаборатории проводятся не только аналитическими методами, и не только рациональные аргументы оказываются в ней убедительными. Еще больше убеждают эмоция звучания поэтического слова, логика парадокса, обострение конфликта между системой языка и речевой нормой. Многие лингвисты считают, что причиной языковых изменений является стремление говорящих увеличивать количество информации, передаваемой в единицу времени (см., например, Поливанов, 1968: 81; Николаева, 2000: 30; Шелякин, 2002: 106–117). А поэзия, как формулировал Иосиф Бродский, — «колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» (Бродский, 1998: 16).(Жуковский, 1985: 335)
Литература
Авалиани, 1994 — Авалиани Д. Словарик. Стихи // Новый мир. 1994. № 12. Авалиани, 1995-а — Пламя в пурге: Стихи, палиндромы, анаграммы, листовертни. М.: АРГО-РИСК, 1995. Авалиани, 1995-б — Авалиани Д. Из неопубликованного // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 275–285. Авалиани, 1996-а — Дарк О., Авалиани Д. Трилогия. М:, АРГО-РИСК, 1996. Авалиани, 1996-б — Авалиани Д. // Поэты в поддержку Григория Явлинского: Сборник стихов. М.: АРГО-РИСК, 1996. Авалиани, 1997-а — Авалиани Д. Улитка на склоне: Стихи, палиндромы, анаграммы, граффити. М.: Эпифания, 1997. Авалиани, 1997-б — Авалиани Д. Иной реестр: Стихи, палиндромы, анаграммы, листовертни. М.: А и Б, 1997. Авалиани, 1997-в — Авалиани Д. Гуттаперчевый мальчик: Стихи // Новый мир. 1997. № 8. С. 99–104. Авалиани, 1998 — Авалиани Д. [Стихи на сайте «Вавилон»], http://www.vavilon.ru/texts/avaliani [1998]. Авалиани, 1999 — Авалиани Д. Листовертни на темы Пушкина // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 308. Авалиани, 2000 — Авалиани Д. Лазурные кувшины: Стихотворения. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. Авалиани, 2001 — Авалиани Д., Мельников В. Первобитное искусство // [Стихи на сайте И. Бурдонова], http://www.ispras.ru/çigor/Pervobit/web/ready/index.htrnl [2001]. Авалиани, 2002-а — Даврухин А., Асиновский О., Авалиани Д. Плач элементарных частиц. Рязань: Узорочье, 2002. Авалиани, 2002-б — Авалиани Д. // Крещатик. 2002. Вып. 15. Авалиани, 2003 — Прогулки. Борис Колымагин. Стихи. Дмитрий Авалиани. Рисунки М.: Красный матрос; Виртуальная галерея, АМО, 2003. Авалиани, 2004-а — Авалиани Д. Из неопубликованного. Разнобуквицы // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 224–230. Авалиани, 2004-б — Авалиани Д. Ярок, скор — я иду буревером // Новый мир. 1994. № 9. С. 151–153. Авалиани, 2005 — Авалиани Д. // Арион. 2005. № 2. С. 73–79. Авалиани, 2006 — Авалиани Д. [Стихи на сайте «Поэзия Московского университета от Ломоносова и до…»]. http://www.poesis.ru/poeti-poezia/avaliani/frm_vers.htm [2006]. Авалиани, 2008-б — Авалиани Д. [Стихи на сайте «Неофициальная поэзия»], http://www.rvb.ru/np/publication/01text/19/01avaliani.htm [2008]. Агнивцев, 2007 — Агнивцев Н. В галантном стиле о любви и жизни. М.: Захаров, 2007. Адлер, 1998 —Адлер Д. Непрерывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных стихов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы / Сост. Д. Булатов. Калининград-Кенигсберг: Симплиций, 1998. С. 16–23. Айзенберг, 1991 — Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №. [1]. М.: В/О «Союзтеатр», 1991. С. 5–21. Айзенберг, 1997 — Айзенберг М. Литература за одним столом // Литературное обозрение. 1997. № 5. С. 66–70. Айзенберг, 2005 — Оправданное присутствие: сборник статей. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. Айзенберг, 2008 — Айзенберг М. Слышите вы — Пригов! // Open-Space: www.openspace.ru/literature/projects/130/details/2286/ (04.09.2008). Аксенова, 1998 —Аксенова О. Языковая игра как лингвистический эксперимент поэта (Лексика и грамматика в стихах Александра Левина): Дипломная работа / Науч. руководитель Л. В. Зубова. Санкт-Петербургский гос. ун-т, 1998. // http://levin.rinet.ru/ABOUT/Aksenoval.html Александров, 2000 — Александров Н. Робкий Кибиров, или «Нотации» // Дружба народов. 2000. № 2. С. 196–200. Амбиграммы, 2006 —Амбиграммы, http://www.eldesign.ru/write/identity/article04 [2006]. Амбиграммы, 2009 — Ambigrams — Ambigrams. http://www.wowtattoos.com/ [2009]. Анненский, 1990 — Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. Аннинский, 1999 — Аннинский Л. Тени ангелов // Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Третья волна, 1999. Т. 1. С. 5–14. Анпилов, 2006 — Анпилов А. Отсеки печали // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 356–359. Аполлинер, 1999 — Аполлинер Г. Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. Апресян, 1990 —Апресян Ю. Д. Трансформационный метод // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. С. 519–520. Апухтин, 1991 — Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1991. Арнхейм, 1999 — Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна-Куртене, 1999. Арутюнова, 1997-а — Арутюнова Н. Д. Модальные и семантические операторы // Облик слова. М.: Ин-т русского языка РАН, 1997. С. 22–40. Арутюнова, 1997-б — Арутюнова Н. Д. Метонимия // Русский язык. Энциклопедия. М.: Большая российская энциклопедия; Дрофа, 1997. С. 236–238. Арутюнова, 2004 — Арутюнова Н. Д. Истина, добро, красота: взаимодействие концептов // Логический анализ языка: Языки эстетики: концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004. С. 5–29. Архангельские былины, 2003 — [Сахаров Семен Игнатьевич] // Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899–1901 гг. с напевами, записанными посредством фонографа: В 3 т. Т. 3, ч. 4: Мезень. СПб.: Тропа Троянова, 2003. Арьев, 2001-а — Арьев А. На языке своем прощальном. (Памяти Виктора Кривулина) // Звезда. 2001. № 5. С. 236–238. Арьев, 2001-б — Арьев А. Ничей современник // Вопросы литературы. 2001. № 3. С. 14–30. Асеев, 1998 — Асеев Н. Письма Николая Асеева к Виктору Сосноре // Звезда. 1998. № 7. С. 114–126. Ахматова, 1977 — Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977. Ашвагхоша, 1990 — Ашвагхоша. Жизнь Будды / Пер. К. Бальмонта. М.: Худож. литература, 1990. Бабенко, 2002 — Бабенко Н. Г. Отражение современной научной парадигмы в поэтическом языке последней четверти XX века // Языкознание: Взгляд в будущее. Калининград: ФГУИПП «Янтарный сказ», 2002. С. 116–135. Бавильский, 1998 — Бавильский Д. Заземление // Литературное обозрение. 1998. № 1. С. 20–23. Багрецов, 2005 — Багрецов Д. Н. Т. Кибиров: творческая индивидуальность и проблемы интертекстуальности: Авто-реф. дис… канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. Байбурин, 2001 — Байбурин А. К. Заметки о прагматике имени в народной культуре // Чужое имя (Альманах «Канун». Вып. 6). СПб.: Ин-т русской литературы РАН (Пушкинский Дом), 2001. С. 205–215. Батюшков, 1989 — Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. литература, 1989. Т. 1. Бауэр, 2000 — Бауэр В. Начало охотничьего сезона. СПб.: АОЗТ «Журнал „Звезда“», 2000. Безродный, 1996 — Безродный М. Конец цитаты. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. Белинский, 1948 — Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1948. Т. 3. С. 359. Белобровцева, Кульюс, 1996 — Белобровцева И., Кульюс С. «Бывают странные сближенья…»: Мастери Маргарита— постмодернистский роман? // Модернизм и постмодернизм в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. (Slavica Finlandiensia 16). Helsinki, 1996. C. 375–381. Белова, 1995 — Белова О. В. Грибы // Славянские древности. Этнолингвистический словарь. М.: Международные отношения, 1995. Т. 1. С. 548–551. Береговская, 1997 — Береговская Э. М. Одной фразой: Французские стихи, афоризмы, карикатуры / Пер. Михаила Яснова. Тула: Автограф, 1997. Береговская, 2004 — Береговская Э. М. Очерки по экспрессивному синтаксису. М.: Рохос, 2004. Берестнев, 2007 — Берестнев Г. И. Слово, язык и за их пределами. Монография. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. Бирюков, 1995 — Бирюков С. «… И поиск сути нежной…» // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 272–274. Блок, 1960-а — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. Т. 2. Блок, 1960-б — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. Т. 3. Богомолов, 2004 — Богомолов Н. «Пласт Галича» в поэзии Тимура Кибирова // Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 486–508. Богуславский, 1996 — Богуславский И. М. Сфера действия лексических единиц. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. Бойченко, 2003 — Бойченко З. В. Траволечение. http://vos.1september.ru/articlef.php?ID=200103607. [2003]. Бонч-Осмоловская, 2008 — Бонч-Осмоловская Т. Б. Введение в литературу формальных ограничений: Литература формы и игры от античности до наших дней. М.: ИД «Бахрах-М», 2008. Борухов, 1993 — Борухов Б. Л. Категория «как бы» в поэзии Д. А. Пригова // APT. Альманах исследований по искусству. Саратов, 1993. Вып. 1. С. 111–117. Бродский, 1992 — Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т… СПб.: Пушкинский фонд; Третья волна, 1992. Т. 1. Бродский, 1998 — Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. 1. Бубнов, 2006 — Бубнов А. О Дмитрии Авалиани (О Д.А.). http://www.poezia.ru/person.php?sid=73 [2006]. Буланин, 1970 — Буланин Л. Л. Фонетика современного русского языка. М.: Высшая школа, 1970. Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников, 1999 — Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хпебников В. Пощечина общественному вкусу // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. Васильев, 1999 — Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. Введенский, 1993 — Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. и подгот. текста М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 1. Виноградов, 1999 — Виноградов Л. Чистые стихи. М.: Граффити, 1999. Винокур, 1929 — Винокур Г. О. Проблема культуры речи // Русский язык в советской школе. 1929. № 5. С. 23–27. Винокур, 1959 — Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. Виснап, 2008 — Виснап Е. Э. Фигуры как средство изображения в художественном тексте (на материале поэтических текстов Тимура Кибирова): Автореф. дис… канд. филол. наук. Новгород, 2008. Витгенштейн, 1994 — Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. М.: Гносис, 1994. Воробьева, 2007 — Воробьева Е. Три года «Полюсов». Евгения Лавут, Владимир Строчков и экзистенциальный опыт // Exlibris НГ 18.01.2007. Высоцкий, 1997 — Высоцкий B. C. Собрание сочинений: В 4 кн. Кн. 2: Мы вращаем землю. М.: Надежда—1, 1997. Вязмитинова, 2007 — Вязмитинова Л. Поэт-волшебник, дарящий свет и радость // Меценат и мир. 2007. № 33/36. http://www.m-m.sotcom.ru/33–36/vyazmitinova.htm Галич, 2006 — Галич А. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2006. Гандлевский, 1994 — Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты. Белгород: РИСК, 1994. С. 5–10. Гандлевский, 1998 — Гандлевский С. Поэтическая кухня. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Генис, 2007 — Генис А. Вещь из языка // Новая газета. 2007. 14 июня. № 43. http://www.cir.ru/docs/nov/2007/43/nov_2007_43_31.htm Гин, 2006 — Гин Я. И. О поэтике грамматических категорий. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского гос. ун-та, 2006. Гинзбург, 1982 — Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982. Глаголев, 1996 — Глаголев А. Г. Еще критика (Письмо к редактору) // Пушкин в прижизненной критике. 1820–1827. СПб.: Государственный пушкинский театральный центр, 1996. С. 25. Гоголь, 1953 — Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1953. Т. 5. Голубовский, 2008 — Голубовский М. Волшба — памяти поэта Д. Авалиани // Горобец Б. С., Федин С. Н. Новая антология палиндрома. Палиндромы, гетерограммы, листовертки. М.: Изд-во ЛКИ. 2008. С. 38–43. Горобец, Федин, 2008 — Горобец Б. С., Федин С. Н. Новая антология палиндрома. Палиндромы. Гетерограммы. Листовертни. М:, Изд-во ЛКИ, 2008. Грибоедов, 1988 — Грибоедов А. С. Сочинения. М.: Худож. литература, 1988. Грибы, 2009 — Грибы, ru.wikipedia.org/wiki/ [2009]. Группа «Анонс», 2007 — Группа «Анонс» — «Оля и СПИД» // muz4life.ru/showpost.php?p= 1182àpostcount=51 [2007]. Гумилев, 1988 — Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. Гура, 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Индрик, 1997. Давыдов, 2000 — Давыдов Д. Волшебник на букву «А» // Авалиани Д. Лазурные кувшины. Стихотворения. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 130–136. Давыдов, 2006 — Давыдов Д. Подступы к небытию // Книжное обозрение. 2006, № 20. С. 6. Даль, 1978 —Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1978–1980. Т. 1: 1978; Т. 2: 1979. Дарк, 2003 — Дарк О. Чужой // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире. М.: РГГУ, 2003. С. 282–289. Делаланд, 2008 — Делаланд Н. Стихи как опыт смерти (на материале поэтического цикла Владимира Строчкова «Цыганочка с выходом») // http://www.poezia.ru/volstihi6.php?show=fullàtopic=7 [2008]. Демьянков, 2005 — Демьянков В. З. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка // Язык. Личность. Текст. Сб. к 70-летию Т. М. Николаевой. Ин-т славяноведения РАН. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 34–55. Державин, 2002 — Державин Г. Р. Сочинения. СПб.: Академический проект, 2002. Дзякович, 2001 — Дзякович Е. В. Возможности пунктуации и параграфемики в современной печатной рекламе // Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М.: Индрик, 2001. С. 124–125. Дискурс, 2008 — Дискурс, http://www.vuzlib.net/beta3/html/1/27499/27572/ [2008]. Дискурс, 2009 — Дискурс, http://www.krugosvet.ru/articles/82/1008254/1008254а1.htm [2009]. Дрозд, 2005 — Дрозд Д. Реформа рифмы, http://www.stihi.ru/poems/2005/02/10–1138.html Друговейко, 1994 — Друговейко С. В. Синкретизм языкового знака в поэзии постмодернизма // Вестник Санкт-Петербургского гос. ун-та. Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. 1994. Вып. 2. (№ 9). С. 58–61. Евгеньева, 1963 — Евгеньева А. П. Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII–XX вв. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1963. Ермаченко, 2002 — Ермаченко И. Пушкин как Сталин. Метаморфозы тоталитаризма в постмодернистской поэзии // Культура и власть в условиях коммуникационной революции XX века. Форум немецких и российских культурологов. М.: АИРО-XX, 2002. С. 177–206. Ермилова, 1977 — Ермилова Е. В. Метафоризация мира в поэзии XX века // Контекст. 1976. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. С. 160–176. Ермолин, 2001-а — Ермолин Е. Поэт в постклассическом мире // L-критика (Литературная критика). Ежегодник Академии русской современной словесности. М.: АРСʼС, ОГИ, 2001. Вып. 2. С. 43–55. Ермолин, 2001-б — Ермолин Е. Слабое сердце // Знамя. 2001. № 8. С. 200–211. Есенин, 1977 — Есенин С. А. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Худож. литература, 1977. Т. 1. Есперсен, 1958 — Есперсен О. Философия грамматики. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958. Желнина, 1996 — Желнина М. Архетипическая триада Поэт — Смерть — Слово в поэзии Виктора Сосноры (Мифопоэтический анализ текста: сфера интерпретации) // Русский текст. Российско-американский журнал по русской филологии. 1996. № 4. С. 145–163. Жолковский, 1994-а — Жолковский А. К. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 54–68. Жолковский, 1994-б — Жолковский А. К. Секс в рамках // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 15–24. Жуковский, 1985 — Жуковский В. А. О поэте и современном его значении. Письмо к Н. В. Гоголю // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 328–339). Журавлев, 1974 — Журавлев А. П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1974. Залевская, 1999 —Залевская А. А. Введение в психолингвистику. М:, Российский гос. гуманитарный ун-т, 1999. Заполянский, 2003 — Заполянский Г. Генрих Сапгир в Древнем и Новом времени // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Г. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 257–260. Звездина, 1997 — Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М.: Наука, 1997. Золян, 1988 — Золян С. Т. «Свет мой зеркальце, скажи…» (К семиотике волшебного зеркала) // Труды по знаковым системам. XXII: Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 32–44. Зорин, 1991 — Зорин А. «Альманах» — взгляд из зала // Личное дело №. [1]. М.: В/О «Союзтеатр», 1991. С. 246–271. Зорин, 2001 — Зорин А. Тимур из Пушкинской команды // Кибиров Т. «Кто куда — а я в Россию…». М.: Изд. дом «Время», 2001. С. 5–28. Зубова, 2000 — Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литературное обозрение, 2000. Зубова, 2003 — Зубова Л. В. История имени числительного в поэтическом отражении // Палеославистика и компаративистика: Материалы междунар. науч. конференции. Третьи Супруновские чтения. 27–28 сентября 2002 г. Минск. Минск: Издательский центр БГУ, 2003. С. 27–42. Иванов, 1994 — Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. М.: Согласие, 1994. Иванов, 1998-а — Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. Т. 1. Иванов, 1998-б — Иванов Вяч. Вс. Исихазм и поэтика косноязычия у Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского гос. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 321–327. Иванов, 2000 — Иванов Вячеслав Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2: Статьи о русской литературе. М.: Школа «Языки русской культуры», 2000. Иванов, 2004 — Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944–2001) // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 210–285. Иванюшина, 2008 — Иванюшина И. Ю. Людогусь из породы безумных волков // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность. Саратов: Наука, 2008. С. 132–150. Ильин, 1996 — Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. Каган, 2001 — Каган М. С. Метаморфозы бытия и небытия: К постановке вопроса // Вопросы философии. 2001. № 6. С, 52–67. Каломиров, 1980 — Каломиров А. [псевдоним В. Кривулина]. Двадцать лет новейшей русской поэзии (Предварительные заметки) // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны»: В 5 т… / Сост. К. К. Кузьминский и Г. Л. Ковалев. Neutonville, Mass. 1980. Т. 5Б. http://www.rvb.ru/np/publication/03misc/kalomirov.htm Карамзин, 1964 — Карамзин Н. М. <0 богатстве языка> // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л.: Худож. литература, 1964. Т. 2. С. 142. Карцевский, 1965 — Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // Звегинцев В. А. История языкознания XIX–XX вв. в очерках и извлечениях. М.: Просвещение, 1965. Ч. II. Кац, 1991 — Кац Б. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 68–76. Квятковский, 1966 — Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. Кибиров, 1991 — Кибиров Т. Календарь. Владикавказ: Ир, 1991. Кибиров, 1993 — Кибиров Т. Стихи о любви. М.: Цикады, 1993. Кибиров, 1994 — Кибиров Т. Сантименты. Восемь книг. Белгород: Риск, 1994. Кибиров, 1995 — Кибиров Т. Когда был Ленин маленьким. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1995. Кибиров, 1997 — Кибиров Т. Парафразис. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Кибиров, Фальковский, 1997 — Кибиров Т. Ю., Фальковский И. Л. Утраченные аллюзии: опыт авторизованного комментария к поэме «Лесная школа» // Philologica 1997. Vol. 4. № 8/10. С. 289–305. Кибиров, 1998-а — Кибиров Т. Избранные послания. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. Кибиров, 1998-б — Кибиров Т. Интимная лирика. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Кибиров, 1998-в — Кибиров Т. Памяти Державина. СПб.: Искусство-СПб, 1998. Кибиров, 1999-а — Кибиров Т. Нотации. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Кибиров, 1999-б — Кибиров Т. Улица Островитянова. М.: Проект ОГИ, 1999. Кибиров, 2000-а — Кибиров Т. Amour, exil… СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Кибиров, 2000-б — Кибиров Т. Кто куда, а я в Россию. М.: Время, 2000. Кибиров, 2000-в — Кибиров Т. Юбилей лирического героя. М.: Проект ОГИ, 2000. Кибиров, 2005 — Кибиров Т. Стихи. М.: Время, 2005. Кибиров, 2006 — Кибиров Т. Кара-Барас. М.: Время, 2006. Кибиров, 2007 — Кибиров Т. На полях «А Shropshire lad». М.: Время, 2007. Кибиров, 2008 — Три поэмы: 2006–2007. М.: Время, 2008. Кибиров, 2009-а — Кибиров Т. Стихи о любви. М.: Время, 2009. Кибиров, 2009-б — Кибиров Т. Греко- и римско-кафолические песенки и потешки. М.: Время, 2009. Киплинг, 1996 — Киплинг Р. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6: Стихотворения. М.: Терра — Terra, 1996. Ковтунова, 1976 — Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М.: Наука, 1976. Ковтунова, 1986 — Ковтунова И. И. Асимметричный дуализм языкового знака в поэтической речи // Проблемы структурной лингвистики 1983. М.: Наука, 1986. С. 87–108. Кожевникова, 1979 — Кожевникова Н. А. Об обратимости тропов // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. С. 215–224. Кожевникова, 1995 — Кожевникова Н. А. Эволюция тропов // Очерки истории языка русской поэзии. М.: Наука, 1995. С. 6–78. Колосова, 2001 — Колосова В. Б. Зверобой // Вестник молодых ученых. Серия: Филологические науки. 2001. № 4. С. 17–20. Кононов, 1994 — Кононов М. Отречение // Вестник новой литературы. № 7. 1994. С. 221–240. Константинова, 2009 — Константинова C. Л. «Больная Р.» Владимира Строчкова в контексте традиций русского классического авангарда: «сдвигология» А. Крученых и стихотворение М. Кузмина «Конец второго тома» // Вестник Псковского гос. педагогического ун-та. Серия «Социально-гуманитарные и психолого-педагогические науки». Псков, 2009. Вып. 4. С. 74–81. Королева, 2007 — Королева Н. О Викторе Сосноре и его стихах // Звезда. 2007. № 9. С. 199–206. Косериу, 2001 — Косериу Э. Синхрония, диахрония и история. 2-е изд. М.: УРСС, 2001. Костомаров, 1996 — Костомаров В. Г. «Изафет» в русском синтаксисе словосочетания // Словарь. Грамматика. Текст. М.: Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова, 1996. Костомаров, 1999 — Костомаров В. Г. Языковой вкус эпохи. Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. СПб.: Златоуст, 1999. Кошкин, 1999 — Кошкин И. С. Эклектизм стилевых средств как отражение эволюции языкового сознания и языковой ситуации (на примере истории русского стиля «плетение словес») // Труды по русской и славянской филологии. Новая серия. II. Прагматический аспект исследования языка. Тарту: Tartu University Press, 1999. С. 98–107. Крейд, 2005 — Крейд В. Георгий Иванов в двадцатые годы // Новый журнал. 2005. № 238. Крепе, 1984 — Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. Кривулин, 1981 — Кривулин В. Стихи. Париж: Ритм, 1981. Кривулин, 1988 — Кривулин В. Стихи. Париж: Беседа, 1988. Т. 1, 2. Кривулин, 1989 — Кривулин В. Крыса // Нева. 1989. № 9. С. 25. Кривулин, 1990-а — Кривулин В. Обращение. Л.: Сов. писатель, 1990. Кривулин, 1990-б — Кривулин В. Хлопочущий Иерусалим // Вестник новой литературы. 1990. № 1. С. 101. Кривулин, 1993 — Кривулин В. Концерт по заявкам. СПб.: [Альманах «Петрополь»], 1993. Кривулин, 1994 — Кривулин В. Предграничье: Тексты 1993–94 гг. СПб.: Борей Art, 1994. Кривулин, 1998-а — Кривулин В. Купание в иордани. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Кривулин, 1998-б — Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998. Кривулин, 1998-в — Кривулин В. Requiem. М.: АРГО-РИСК, 1998. Кривулин, 1999 — [Кривулин В. Интервью, данное В. Кулакову]. Поэзия — это разговор самого языка // Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 360–377. Кривулин, 2000-а — Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60–80 годов) // История Ленинградской неподцензурной литературы. СПб., 2000. С. 99–109. Кривулин, 2000-б — Кривулин Виктор. Голос и пауза Генриха Сапгира // Новое литературное обозрение. 2000. № 41. С. 233–242. Кривулин, 2001-а — Кривулин В. Стихи после стихов. СПб.: Петербургский писатель; БЛИЦ, 2001. Кривулин, 2001-б — Кривулин В. Концерт по заявкам. [2-е изд., испр.]. СПб.: Изд-во Фонда русской поэзии, 2001. Кривулин, 2001-в — Кривулин В. Стихи юбилейного года. М.: ОГИ, 2001. Кривулин, 2009 — Кривулин В. Композиции: Книга стихов (1972–1977). М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009. Кротов, 2000 — Кротов А. Время убийц. СПб.: АОЗТ; Журнал «Звезда», 2000. Крученых, 1992 — Крученых А. Кукиш прошлякам. М.; Таллинн: Гилея, 1992. Крысько, 1994 — Крысько В. Б. Развитие категории одушевленности в истории русского языка. М.: Lyceum, 1994. Кузнецов, 1998 — Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт, 1998. Кузьмина, 2004 — Кузьмина И. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М.: УРСС, 2004. Кукольник, 2009 — Кукольник Н. Избранные стихотворения, http://az.lib.ru/k/kukolxnik_n_w/text_0010.shtml [2009]. Кукулин, 1993 — Кукулин И. Калейдоскоп с бараками, Адонисом и псалмами // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 287–290. Кукулин, 1998 — Кукулин И. История слов как гений несуществующего места. О Тимуре Кибирове и Михаиле Сухотине // Русский журнал. 1998. 5 августа, http://www.litkarta.ru/dossier/kukulin-o-kibirove-i-suhotine/dossier_5460/ Кукулин, 2000 — Кукулин И. Преображенный алфавит, дыхание оды и метафизика // Авалиани Д. Лазурные кувшины. Стихотворения. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 137–145. Кукулин, 2002 — Кукулин И. Побег сучёта из коробки // Знамя. 2002. № 8. С. 224–226. Кулаков, 2007 — Кулаков Владислав. Постфактум. М.: Новое литературное обозрение, 2007. Куллэ, 2007 — Куллэ В. «Филологическая школа». Приглашение к библиографии // Литературное обозрение. 1997. № 5. С. 103–112. Курицын, 1995 — Курицын В. Три песни о Родине // Октябрь. 1995. № 10. С. 178–191. Курицын, 2001 — Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. Ларин, 1977 — Ларин Б. А. Из славяно-балтийских лексикологических сопоставлений (стыд — срам) // Ларин Б. А. История русского языка и общее языкознание. М.: Просвещение, 1977. С. 63–72. Левин, 1988 — Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. XXII: Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 6–19. Левин, 1995-а — Левин А. Биомеханика. М., 1995. Левин, 1995-б — Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую поэзию // Знамя. 1995. № 10. С. 218–220. Левин, 1997 — Левин А. Французский кролик. Компакт-диск. М., 1997. Левин, 1999 — Левин А. Заводной зверинец. Компакт-диск. М., 1999. Левин, 2000 — Левин А. Прости меня, моя бритва… http://www.bards.ru/archives/part.php?id=21201 [2000]. Левин, 2001 — Левин А. Орфей необязательный. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. Левин, 2004 — Левин A. Untergrund. Компакт-диск. М., 2004. Левин, 2005 — Левин А. Нет // Знамя. 2005. № 4. С. 3. Левин, 2006-а — Левин А. Еще несколько соображений // Строчков Владимир. Наречия и обстоятельства. 1993–2004. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 8–10. Левин, 2006-б — Левин А. О птицах и рыбах. Компакт-диск. М., 2006. Левин, 2006-в — Левин А. Идёт борьба бобра с козлом, http://frkr.livejournal.com/7375.html (2006–01–04). Левин, 2006-г — Левин А. Орфей, http://frkr.livejournal.com/20757.html (2006.07.17). Левин, 2006-д — Левин А. Как это было (Рассказ очевидца), http://frkr.livejournal.com/15833.html (2006.04.24). Левин, 2007 — Левин А. Песни неба и земли. М.: Новое литературное обозрение, 2007. Левин, Строчков, 1991 — Левин А., Строчков В. В реальности иного мира. Лингвосемантический текст (попытка анализа и систематизации) // Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 2. С. 75–85. Левин, Строчков, 2001 — Левин А., Строчков В. Полисемантика. Лингвопластика. Попытка анализа и систематизации // Левин А. Орфей необязательный. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. С. 169–184. Левин, Строчков, 2003 — Левин А., Строчков В. Перекличка. Стихи и тексты. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2003. Левитин, 1984 —Левитин К. Геометрическая рапсодия. М.: Знание, 1984. С. 60–61. Левонтина, 1997 — Левонтина И. Б. Текущий кристалл (О читательском восприятии поэтического языка XIX в.) // Облик слова. Сб. статей. М.: Ин-т русского языка РАН, 1997. С. 259–269. Левонтина, 2004 —Левонтина И. Б. Осторожно, пошлость // Логический анализ языка: Языки эстетики: концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004. С. 231–250. Лейдерман, Липовецкий, 2001 — Леидерман Н. Л., Липовецкий М. И. Современная русская литература. Кн. 3: В конце века (1986–1990-е годы). М.: УРСС, 2001. Леонтьев, 1965 — Леонтьев А. А. Слово в речевой деятельности: Некоторые проблемы общей теории речевой деятельности. М.: Наука, 1965. Леонтьев, 1987 — Леонтьев А. А. Каламбур // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 145. Лермонтов, 1989 — Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л.: Сов. писатель, 1989. Т. 1. Летцев, 1989 — Летцев В. Концептуализм: чтение и понимание // Даугава. 1989. № 8. С. 107–120. Липовецкий, 2000 — Липовецкий М. Концептуализм и необарокко. Биполярная модель русского постмодернизма // http://exlibris.ng.ru/kafedra/2000-09–07/3_postmodern.html Лихачев, 1964 — Лихачев Д. С. Арготические слова профессиональной речи // Развитие грамматики и лексики современного русского языка. М.: Наука, 1964. С. 311–359. Лихачев, 1969 — Лихачев Д. Поэт и история // Соснора В. Всадники. Л.: Лениздат, 1969. С. 5–10. Лихачев, 1984 — Лихачев Д.С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. Лосев, 1957 — Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Гос. учебно-педагогическое изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1957. Лосев, 1985 — Лосев Л. Чудесный десант. Tenafly; New York: Эрмитаж, 1985. Лосев, 1987 — Лосев Л. Тайный советник. Tenafly; New York: Эрмитаж, 1987. Лосев, 1992 — Лосев Л. «Страшный пейзаж»: маргиналии к теме «Ахматова / Достоевский» // Звезда. 1992. № 8. Лосев, 1996 — Лосев Л. Новые сведения о Карле и Кларе. СПб.: Пушкинский фонд; Журнал «Звезда», 1996. Лосев, 1999 — Лосев Л. Послесловие. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Лосев, 1999-а — Лосев Л. Стихотворения из четырех книг. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Лосев, 1999-б — Лосев Л. Москвы от Лосеффа // Знамя. 1999. № 2. С. 7–59. Лосев, 2000-а — Лосев Л. Sisyphus redux: Пятая книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Лосев, 2000-б —Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. Лосев, 2005 — Лосев Л. Как я сказал. СПб.: Пушкинский фонд, 2005. Лосев, 2006 — Лосев Л. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. Лосев, 2008 — [Лосев Л. Интервью, данное И. Чайковской]. Под знаком одиночества и свободы. Интервью со Львом Лосевым. 2008. http://www.chayka.org/article.php?id=1886 Лосев, 2009 — Лосев Л. Говорящий попугай. Седьмая книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2009. Лотман, 1983 — Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. Лотман, 1992-а — Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 11–24. Лотман, 1992-б — Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 9–21. Лотман, 1998 — Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. С. 14–285. Лощилов, 1995 — Лощилов И. Лингвистический лимб поэта Левина // Новая Сибирь. 1995. № 9 (94). http://www.levin.rinet.ru/ABOUT/Loscilov.htm Лукомников, 2004 — Лукомников Герман (Бонифаций). Авалиани — вал, лавина и лава // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 231–232. Лукомников, Федин, 2002 — Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии / Ред. — сост. Г. Лукомников, С. Федин при участии Д. Авалиани. М.: Гелеос АРВ, 2002. Макловски, Кляйн, Щуплов, 1997 — Макловски Т., Кляйн М., Щуплов А. Жаргон-энциклопедия московской тусовки. М.: Лист Нью, 1997. Малышева, 1996 — Малышева Г. Н. Очерки русской поэзии 1980-х годов: (Специфика жанров и стилей). М.: Наследие, 1996. Мандельштам, 1994 — Мандельштам О. Э. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 216–259. Мандельштам, 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб:, Академический проект, 1995. Маньковская, 1997 — Маньковская Н. Б. Симулакр // Культурология. XX век. Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 423. Маркасова, 2000 — Маркасова Е. В. Историко-культурный контекст постмодернистской цитаты: времена года в поэме Т. Кибирова «Буран» // Диалог со временем: Альманах интеллектуальной истории. М., 2000. Вып. 2. С. 248–262. Марр, 2001 — Марр Н. Я. Язык // Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания. Антология / Сост. и коммент. В. Н. Базылева и В. П. Нерознака. М.: Academia, 2001. С. 177–187. Матхаузерова, 1974 — Матхаузерова С. Древнерусские теории языка и стиля. Praha: Univ. Karlova 1974. Маяковский, 1955 — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. литература, 1955. Т. 1. Маяковский, 1956 — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. литература, 1956. Т. 2. Маяковский, 1957-а — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. литература, 1957. Т. 4. Маяковский, 1957-б — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. литература, 1957. Т. 7. Маяковский, 1958 — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Худож. литература, 1958. Т. 11. Мец, 1995 — Мец А. Г. Комментарии // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 513–682. Минц, 1973 — Минц З. Г. Функция реминисценции в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6. С. 339–400. Михеев, 2002 — Михеев М. Ю. В мир Платонова — через его язык. Предположения, факты, истолкования, догадки. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 2002. Можейко, 2001 — Можейко М. А. «Слова-бумажники» // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 747–748. Мокиенко, 2004 — Мокиенко В. М., Никитина Т. Г. Словарь русской брани. СПб.: Норинт, 2004. Мулярчик, 1990 — Мулярчик А. С. Предисловие // Набоков В. Дар. М.: Соваминко, 1990. С. 3–13. Нарушевич, 1996 — Нарушевич А. Г. Категория одушевленности-неодушевленности в свете теории поля: Автореф. дис. канд. филол. наук. Таганрог, 1996. Некрасов, 1967-а — Некрасов Н. А. Полное собрание стихотворений: В 3 т. Л.: Сов. писатель, 1967. Т. 1. Некрасов, 1967-б — Некрасов Н. А. Полное собрание стихотворений: В 3 т. Л.: Сов. писатель, 1967. Т. 3. Некрасов, 2003 — Некрасов В. Сапгир // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Г. Михайловская. М.: Изд-во Российского гос. гуманитарного ун-та, 2003. С. 233–256. Некрасова, 1975 — Некрасова Е. А. Метонимический перенос в связи с некоторыми проблемами лингвистической поэтики // Слово в русской советской поэзии. М.: Наука, 1975. С. 111–131. Никитина, 1993 — Никитина С. Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. Николаева, 2000 — Николаева Т. М. От звука к тексту. М:, Школа «Языки русской культуры», 2000. Николина, 1996 — Николина Н. А. «Скорнение» в современной речи // Язык как творчество. К 70-летию В. П. Григорьева. М.: Ин-т русского языка РАН, 1996. С. 309–317. Николина, 1998 — Николина Н. А. О лексикализации аффиксов в современном русском языке // Язык: изменчивость и постоянство. К 70-летию Леонида Леонидовича Касаткина. М.: Ин-т русского языка РАН, 1998. С. 320–328. Новиков, 1986 — Новиков В. И. Против течения (В. Соснора) // Новиков В. И. Диалог. М.: Современник, 1986. С. 184–195. Новиков, 1989 — Новиков В. Книга о пародии. М.: Сов. писатель, 1989. Новиков, 2007 — Новиков В. Роман с литературой. М.: Intrada, 2007. Обнорский, Бархударов, 1952 — Обнорский С. П., Бархударов С. Г. Хрестоматия по истории русского языка. М.: Просвещение, 1952. Ч. 1. Обрядовая поэзия,1989 — Обрядовая поэзия. Сост. В. И. Жекулина, А.Н. Розов. М.: Современник, 1989. Одесский, Фельдман, 1997 — Одесский М., Фельдман Д. Комментарий // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М.: Вагриус, 1997. Ожегов, Шведова, 1992 — Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1992. Ойстачер, 2000 — Ойстачер М. Нарисуйте мне слово // Авалиани Д. Лазурные кувшины. Стихотворения. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 146–148. Окуджава, 1991 — Окуджава Б. Капли датского короля: киносценарии. Песни для кино. М.: Киноцентр, 1991. Окуджава, 2001 — Окуджава Б. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2000. Орлицкий, 1993 — Орлицкий Ю. Генрих Сапгир как поэт «лианозовской школы» // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 208–211. Орлицкий, 1995 — Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской поэзии // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 181–192. Орлицкий, 2008 — Орлицкий Ю. Открыватель новых миров // Сапгир Г. Складень. М.: Изд. дом «Время», 2008. С. 5–12. Орлов, 1979 — Орлов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Худож. литература, 1979. Т. 1. Островский, 1974 — Островский Н. А. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Молодая гвардия, 1974. Т. 1. Павлович, 1995 — Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М.: Ин-т русского языка РАН, 1995. Падучева, 2004 — Падучева Е. В. Динамические модели в семантике лексики. М.: Школа «Языки славянской культуры», 2004. Пастернак, 1965 — Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. Пауль, 1960 — Пауль Г. Принципы истории языка. М.: Иностр. литература, 1960. Пахарева, 2004 — Пахарева Т. А. Опыт акмеизма (Акмеистическая составляющая современной русской поэзии). Киев: Парламентское изд-во, 2004. Пеньковский, 1975 — Пеньковский А. Б. Категория одушевленности — неодушевленности существительных как коммуникативно-синтаксическая категория текста // Материалы семинара по теоретическим проблемам синтаксиса (2–5 марта 1975 г.). Пермь, 1975. Пеньковский, 2004 — Пеньковский А. Б. Заметки по категории одушевленности в русских говорах // Пеньковский А. Б. Очерки по русской семантике. М.: Школа «Языки славянской культуры», 2004. С. 84–100. Петренко, 1988 — Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1988. Петренко, 1997 — Петренко В. Ф. Основы психосемантики: Учеб. пособие. Смоленск: Изд-во Смоленского гос. ун-та, 1997. Петрушанская, 2004 — Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2004. По, 1993 — По Эдгар Аллан. Собрание сочинений: В 4 т. / Пер. с англ. М.: Пресса, 1993. Т. 1. Поливанов, 1968 — Поливанов Е. Д. «Где лежат причины языковой эволюции» // Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М.: Наука, 1968. Пригов, 1989 — Пригов Д. Что надо знать // Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты. М.: Сов. писатель, 1989. С. 416–420. Пригов, 1993-а — Пригов Д. Большое лиро-эпическое описание в 97 строк // Третья модернизация. М., 1993. Пригов, 1993-б — [Пригов Д. А. Интервью А. Зорину] Пригов как Пушкин. С Д. А. Приговым беседует Андрей Зорин // Театр. 1993. № 1. С. 116–130. Пригов, 1996-а — Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. I. 1963–1974. Wiener Slawisticher Almanach. № 42. Wien, 1996. Пригов, 1996-б — Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Ad Marginem, 1996. Пригов, 1996-в — Пригов Д. А. Собственные перепевы на чужие рифмы. Вечера в музее Сидура. Вып. 20. М.: Московский гос. музей Вадима Сидура, 1996. Пригов, 1997-а — Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. II. 1975–1976. Wiener Slawisticher Almanach. № 43. Wien, 1997. Пригов, 1997-б — Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997. Пригов, 1997-в — Пригов Д. А. Советские тексты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997. Пригов, 1998-а — Пригов Д. А. Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. Пригов, 1998-б — Пригов Д. А. Подобранный Пригов. Стихи 1978–1993 гг. М.: РГГУ, 1998. Пригов, 1998-в — Пригов Д. А. «Евгений Онегин Пушкина». СПб.: Красный матрос, 1998. Пригов, 1999 — Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. III. 1977. Wiener Slawisticher Almanach. № 48. Wien, 1997. Пригов, 2002 — Пригов Д. А. Книга книг. Избранные. М.: Зебра Е, ЭКСМО, 2002. Пригов, 2003 — Пригов Д. А. Собрание стихов. Т. IV. 1963–1974. Wiener Slawisticher Almanach. № 58. Wien, 2003. Пригов, Шаповал, 2003 — Пригов Д. А., Шаповал С. И. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Прохоров, 1968 — Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV в. // Литературные связи древних славян. Л.: Наука, 1968. С. 86–108. Пушкин, 1977-а — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2: Стихотворения, 1820–1826. Л.: Наука, 1977. Пушкин, 1977-б — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3: Стихотворения, 1827–1836. Л.: Наука, 1977. Пушкин, 1977-в — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 4: Поэмы. Сказки. Л.: Наука, 1977. Пушкин, 1978-а — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5: Евгений Онегин. Драматические произведения. Л.: Наука, 1978. Пушкин, 1978-б — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6: Художественная проза. Л.: Наука, 1977. Ревзина, 2005 — Ревзина О. Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. Новосибирск, 2005. Вып. 8. С. 66–78. Религии Китая, 2001 — Религии Китая. Хрестоматия / Сост. Е. А. Торчинов. СПб.: Евразия, 2001. Ремчукова, 2005 — Ремчукова Е. Н. Креативный потенциал русской грамматики. М.: Рос. ун-т дружбы народов. 2005. Рикёр, 1995 — Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995. Рогачева, 2005 — Рогачева Н. А. Поэтика «Вариаций» Тимура Кибирова // Материалы международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания». Пермь, 2005. http://www.pspu.ac.ru/sci_liter2005_materials.shtml Руднев, 1997 — Руднев В. П. «Как бы» и «На самом деле» // Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. С. 123. Русакова, 2007 — Русакова М. В. Категория одушевленности / неодушевленности: реализация в речи единиц с переносным значением // Acta linguistica Petropolitana. Труды Ин-та лингвистических исследований РАН. СПб.: Нестор-История, 2007. Т. III, ч. 3. С. 118–153. Саббатини, 2007 — Саббатини М. Стихотворение Виктора Кривулина «Что рифмовалось» (1990) — рефлексия кризиса неофициальной культуры // Новое литературное обозрение. 2007. № 83. С. 710–717. Сазонова, 1991 — Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII — начало XVIII в.). М.: Наука, 1991. Санников, 1999 — Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. 554 с. Санников, 2003 — Санников В. З. Русская языковая шутка: От Пушкина до наших дней. М.: Аграф, 2003. Сапгир, 1989 — Сапгир Г. Сонеты на рубашках. М.: Прометей, 1989. Сапгир, 1993 — Сапгир Г. Избранные стихи. М.; Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1993. Сапгир, 1994 — Сапгир Г. Любовь на помойке: Стихи. М.: АРГО-РИСК, 1994. Сапгир, 1995 — Сапгир Г. Стихи для перстня. 1979–1980. Париж; М.; Нью-Йорк: Третья волна, 1995. Сапгир, 1997-а — Сапгир Г. Летящий и спящий: Рассказы в прозе и стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1997. Сапгир, 1997-б — Сапгир Г. Виктор Соснора // Самиздат века. Минск: М.: Полифакт, 1997. Сапгир, 1998 — Сапгир Г. Три из многих // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 310–312. Сапгир, 1999-а — Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихи и поэмы 1958–1974. М.; Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1999. Сапгир, 1999-б — Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2: Стихи и поэмы 1975–1990. М.; Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1999. Сапгир, 1999-в — [Сапгир Г. Интервью В. Кулакову]. Взгляд в упор // Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 324–331. Сапгир, 1999-г — Сапгир Г. В. Людоед и принцесса: Сказка в стихах. М.: Малыш, 1999. Сапгир, 2000 — Сапгир Г. Лето с ангелами: Стихи и проза. М.: Новое литературное обозрение, 2000. Сапгир, 2004 — Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2004. Сапгир, 2008 — Сапгир Г. Складень. М.: Время, 2008. Седакова, 2001-а — Седакова О. Очерки другой поэзии: очерк первый. Виктор Кривулин // Седакова О. Проза. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. С. 684–704. Седакова, 2001-б — Седакова О. Памяти Виктора Кривулина // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 236–242. Сейфрид, 1994 — Сейфрид Т. Писать против материи: о языке «Котлована» А. Платонова // Андрей Платонов. Мир творчества. II. М.: Сов. писатель, 1994. С. 305–319. Скворцов, 2005 — Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Казанский гос. ун-т, 2005. Скоропанова, 1999 — Скоропанова И. С. Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы» // Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 1999. Словарь, 1992 — Словарь современного русского литературного языка. М.: Русский язык, 1992. Т. 3. Словарь, 1995 — Словарь русского языка XI–XVII вв. М.: Наука, 1995. Вып. 21. Словарь, 2004 — Словарь языка поэзии: Образный арсенал русской лирики конца XVIII — начала XX века / Сост. Н. Н. Иванова, О. Е. Иванова. М.: ACT; Русские словари; Транзиткнига, 2004. Слоун, 2002 — Слоун Д. В защиту неприятия Толстого Бахтиным: принцип высказанности / Пер. с англ. А. Плисецкой // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 69–92. Смерть Долли, 2003 — Смерть Долли — конец эры клонов? // Mednovosti.ru. 2003, 17 февраля, http://mosors.narod.ru/newm/mors_dolli.html Смит, 2002 — Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М.: Языки славянской культуры, 2002. Солоухин, 2002 — Солоухин В. Третья охота. М.: Амфора-пресс, 2002. Соснора, 1962 — Соснора В. Январский ливень. Л.: Сов. писатель, 1962. Соснора, 1965 — Соснора В. Триптих. Л.: Лениздат, 1965. Соснора, 1969 — Соснора В. Всадники. Л.: Лениздат, 1969. Соснора, 1972 — Соснора В. Аист: Стихи. Л.: Сов. писатель, 1972. Соснора, 1977-а — Соснора В. Кристалл: Стихи. Л.: Сов. писатель, 1977. Соснора, 1977-б — Соснора В. Стихотворения. Л.: Лениздат, 1977. Соснора, 1982 — Соснора В. Песнь лунная: Стихи. Л.: Сов. писатель, 1982. Соснора, 1987 — Соснора В. Избранное. Ann Arbor: Ardis, 1987. Соснора, 1989 — Соснора В. Возвращение к морю. Л.: Сов. писатель, 1989. Соснора, 1992 — [Соснора В. Интервью, данное Т. Рассказовой]. Последний всадник глагола // Литературная газета. 1992. № 3. 15. 01. С. 5. Соснора, 1993 — Соснора В. 37. СПб.: Альманах «Петрополь», 1993. Соснора, 1996 — Соснора В. Ремонт моря: Сцены. СПб.: Альманах «Петрополь», 1996. Соснора, 1997 — Соснора В. Дом дней. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Соснора, 1998 — Соснора В. Верховный час. Стихи. СПб.: Петербургский писатель, 1998. Соснора, 1999 — Соснора В. Куда пошел? И где окно?: Книга новых стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Соснора, 2000 — Соснора В. Флейта и прозаизмы: Книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Соснора, 2001-а — Соснора В. Двери закрываются: Книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Соснора, 2001-б — Соснора В. Девять книг. М.: Новое литературное обозрение, 2001. Соснора, 2005 — Соснора В. Поэмы и ритмические рассказы. М.: Футурум APT, 2005. Соснора, 2006 — Соснора В. Стихотворения. СПб.: Амфора, 2006. Соснора, 2007 — Соснора В. Больше стихов не будет. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2007. Степанов, 2002 — Степанов Ю. С. Авангард наших дней: атмосфера и сеть // Язык и искусство: динамический авангард наших дней. М.: Ин-т языкознания РАН, 2002. С. 44–77. Степанов, 2004 — Степанов Ю. С. Протей: Очерки хаотической эволюции. М.: Школа «Языки славянской культуры», 2004. Столович, 1988 — Столович Л. H. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Труды по знаковым системам. XXII: Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 45–51. Строчков, 1991 — Строчков В. От автора // Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1. С. 23–24. Строчков, 1994 — Строчков В. Глаголы несовершенного времени. Избранные стихотворения 1981–1992 гг. М.: Диас, 1994. Строчков, 1998 — Строчков В. // Писатели России. Автобиографии современников. М.: Журналистское агентство «Гласность», 1998. С. 460–464. Строчков, 2006 — Строчков В. Наречия и обстоятельства. 1993–2004. М.: Новое литературное обозрение, 2006. Стругацкие, 2004 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Хромая судьба. СПб.: Нева, 1986. Стругацкий, 2000 — Off-line интервью Бориса Стругацкого, http://subscribe.ru/archive/lit.absint/200012/12152714.html (12.12.2000). Суровцева, 1964 — Суровцева М. А. К истории слова «синий» в русском языке // Вопросы общего и русского языкознания: Учен. зап. Кишиневского гос. ун-та. Кишинев, 1964. № 71. Филол. ф-т. С. 90–95. Суховей, 1997 — Суховей Д. А. Поэт и словарь (на примере творчества Владимира Строчкова). Курсовая работа. СПб., Филол. фак. Санкт-Петербургского гос. ун-та, 1997. Науч. руководитель Л. В. Зубова. http://Ievin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/Str-0.html Суховей, 2000 — Суховей Д. А. Словарная поэтика Владимира Строчкова. Дипломная работа. Науч. руководитель Л. В. Зубова. СПб., Филол. фак. Санкт-Петербургского гос. ун-та, 2000. http://levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/diplom/index.html. Суховей, 2004 — Суховей Д. Книга «Дети в саду» Генриха Сапгира как поворотный момент в истории поэтики полуслова [доклад на Сапгировских чтениях. Москва, РГГУ, ноябрь 2004] // Сайт РГГУ. Сапгировские чтения 2004. http://www.rsuh.ru/article.html?id=50927 Телия, 1996 — Телия В. Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурный аспекты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. Терциарии, 2008 — Терциарии. http://minomos.narod.ru/Monos11.html [2008]. Тихонов, 1985 — Тихонов Н. С. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Худож. литература, 1985. Т. 1. Толстая, 1994 — Толстая С. М. Зеркало в традиционных славянских верованиях и обрядах // Славянский и балканский фольклор. Верования. Текст. Ритуал. М.: Наука, 1994. С. 111–129. Толстой, 1952 — Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 14 т. М., 1951–1953. Т. 8. М., ГИХЛ, 1952. Толстой, 1997 — Толстой Н. И. Десна — ‘dextra’ // Толстой Н. И. Избранные труды. Т. 1: Славянская лексикология и семасиология. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 407–438. Толстые, 1994 — Толстые Н. И. и С.М. О вторичной функции обрядового символа (на материале славянской народной традиции) // Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: Восточная литература, РАН, 1994. С. 238–255. Топоров, 1987 — Топоров В. Н. Грибы // Мифы народов Мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1987. Т. 1. С. 335–336. Топоров, 1997 — Топоров В. Н. Mousai ‘музы’: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Из работ московского семиотического круга. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 257–299. Третьяков, 1927 — Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38. Тынянов, 1993 — Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. Тынянов, 1997 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. Урицкий, 2000 — Урицкий А. Сестры зыбкость и цельность. [Рецензия]. Дмитрий Авалиани. Лазурные кувшины. Стихотворения. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 152 с. 1000 экз. // Знамя. 2001. № 6. С. 218–219. Успенский, 1988 — Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. Успенский, 1994 — Успенский Б. А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1. С. 320–332. Успенский, 1995 — Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Гнозис, 1995. С. 219–294. Уткин, Измайлов, 2005 — Уткин А., Измайлов И. Штурм Берлина // Вокруг света. 2005. № 5. http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/775/ Фарыно, 1978 — Faryno J. Введение в литературоведение: В 3 т. Katowice: Univwrsitet Šląski, 1978. Т. 1. Фарыно, 1988 — Faryno J. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach Band. 21. Wien, 1988. С. 37–62. Фарыно, 1999 — Faryno J. Связь и транспорт в быту, в культуре / языке и в искусстве / литературе (программный комментарий) // Studia litteraria Polono-Slavica Warszawa, 1999. Т. 3. С. 199–208. Фасмер, 1986-а — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 1. Фасмер, 1986-б — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. Фатеева, 2006 — Фатеева Н. Открытая структура: О поэтическом языке и тексте рубежа XX–XXI веков. М.: Вест-консалтинг, 2006. Федин, 1998 — Федин С. Двойное течение речи // Наука и жизнь. 1998. № 3. С. 108–111. Федин, 2001 — Федин С. Н. Лучшие игры со словами. М.: Рольф, 2001. Философский словарь, 1997 — Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997. Флоренский, 1993 — Флоренский П. Имена. [Кострома]: Купина, 1993. Флоренский, 2006 — Флоренский П. Священное переименование: Изменение имен как внешний признак перемен в религиозном сознании. М.: Изд-во храма святой мученицы Татианы, 2006. Фоняков, 2006 — Фоняков И. Необходимо быть гребцом // Санкт-Петербургские ведомости. 2006. № 075. 28.04. С. 2. Хасанова, 1999 — Хасанова Л. Р. Окказиональное словообразование в творчестве В. Строчкова и А. Левина // Связи языковых единиц в системе и реализации. Когнитивный аспект. Межвузовский сборник научных трудов. Тамбов: Тамбовский гос. ун-т, 1999. Вып. 2. С. 149–155. Хасанова, 2007 — Хасанова Л. Р. Семантизация и контаминация как продукты концептуальной интеграции // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии. В 3 ч. Ч. I: Межвузовский сборник научных трудов. Тамбов: Грамота, 2007. С. 291–295. Хейзинга, 1991 — Хейзинга Й. Homo ludens / Пер. с нидерландского. М.: Прогресс — Академия, 1991. Хемингуэй, 1981 — Хемингуэй Э. По ком звонит колокол / Пер. с англ. Н. Волжиной и Е. Калашниковой // Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Худож. литература, 1981. Т. 1. Химик, 2004 — Химик В. В. Большой словарь русской разговорной речи. СПб.: Норинт, 2004. Хлебников, 1987 — Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. Ходасевич, 1989 —Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. Хроленко, 1977 — Хроленко А. Т. Об одном свойстве фольклорного слова // Вопросы стилистики. Саратов, 1977. Вып. 13. С. 89–100. Цветаева, 1994-а — Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2: Стихотворения. Переводы. М.: Эллис Лак, 1994. Цветаева, 1994-б — Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3: Поэмы. Драматические произведения. М.: Эллис Лак, 1994. Цветаева, 1994-в — Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М.: Эллис Лак, 1994. Цивьян, 2001 — Цивьян Т. В. Взгляд на себя через посредника: «Себя, как в зеркале, я вижу…» // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 9–13. Цуканов, 2003 — Цуканов А. Два поэта и абсурд // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Г. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 194–203. Чередниченко, 1995 — Чередниченко Т. Песни Тимура Кибирова // Арион. 1995. № 1. С. 15–26. Черный, 1960 — Черный С. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1960. Чертов, 1998 — Чертов Л. Ф. Часы как пространственная модель времени // Мифология и повседневность. Материалы научной конференции 18–20 февраля 1998 года. СПб., 1998. С. 101–114. Чижова, 1994 — Чижова Е. А. Репрезентация современной картины мира в концептуалистской литературе: (На материале вербальных и визуальных текстов Д. А. Пригова) // Текст. Структура и функционирование. Барнаул, 1994. С. 51–58. Чуковский, 2003 — Чуковский К. И. От двух до пяти // Чуковский К. И. Стихи и сказки. От двух до пяти. М.: Ас-трель, 2003. Шаповал, 2003 — Шаповал С. И. Предисловие // Пригов Д. А., Шаповал С. И. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 5–6. Шведова, 1960 — Шведова Н. Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. М.: Изд-во АН СССР, 1960. Шевелев, 2005 — Шевелев И. Соло на словесине. Владимир Строчков: поэт в Интернете // Время МН от 11 августа 2001 г. № 363 (974). http://www.vremyamn.ru/cgi-bin/2001/363/7/3. Шелякин, 2002 — Шелякин М. А. Язык и человек. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2002. Шерцль, 1884 — Шерцль В. О словах с противоположными значениями (или о так называемой энантиосемии) // Филологические записки. Воронеж, 1884. Вып. V–VI. С. 1–39. Шмелева, 2001 — Шмелева Т. В. Орфография с позиций филологии // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве. Сборник научных статей к 80-летию профессора Клавдии Васильевны Горшковой. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 2001. С. 488–496. Шмелева, Шмелев, 2007 — Шмелева Е., Шмелев А. Мы и они в зеркале анекдота // Отечественные записки. 2007. № 1. С. 215–222. Шостак, 1983 — Шостак В. И. Природа наших ощущений. М.: Просвещение, 1983. Шраер, Шраер-Петров, 2004 — Шраер М. Д., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир — классик авангарда. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. Штайн, 1996 — Штайн К. Э. Морфема в гармонической организации поэтического текста // Русский текст. 1996. № 4. С. 93–106. Штейнгольд, 2006 — Штейнгольд А. Отражение древнеславянских верований в русском лексиконе. Tartu Ulikooli Kirjastus, 2006. С. 92–107. Штерн, 1992 — Штерн А. С. Перцептивный аспект речевой деятельности (Экспериментальное исследование). СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского гос. ун-та, 1992. Шубинский, 2008 — Шубинский В. Игроки и игралища: Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960–1970-х годов (Бродский, Соснора, Аронзон) // Знамя. 2008, № 2. С. 180–188. Эко, 2002 — Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002. Эпштейн, 2000 — Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. Эпштейн, 2003 — Эпштейн М. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия. СПб.: Алетейя, 2003. Эпштейн, 2004 — Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 117–168. Эпштейн, 2006 — Эпштейн М. Н. Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Художественный текст как динамическая система. Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В. П. Григорьева. М.: Управление технологиями, 2006. С. 473–487. Эткинд, 1998 — Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX вв. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. Юганов, Юганова, 1997 — Юганов И., Юганова Ф. Словарь русского сленга. Сленговые слова и выражения 60–90-х годов. М.: Метатекст, 1997. Якобсон, 1987 — Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–316. Якобсон, 1990 — Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132. Яснов, 1995 — Яснов М. Алфавит разлуки. Подземный переход. Две книги стихов. СПб.: Всемирное слово, 1995.Примечания
1
Биографическая справка: Лев Владимирович Лосев (1937–2009) окончил отделение журналистики филологического факультета Ленинградского университета, в юности принадлежал к группе поэтов, объединенных названием «Филологическая школа». Работал редактором в ленинградском журнале «Костер» для детей, писал пьесы для кукольного театра. С 1976 г. жил в Америке, был профессором Дармутского университета, литературным обозревателем радиостудии «Голос Америки». Защитил докторскую диссертацию «О пользе цензуры. Эзопов язык в русской литературе». См. автобиографию: Лосев, 1999-а: 5 и обширную библиографию: Куллэ, 2006: 621–633. Сборники стихов: Лосев, 1985; Лосев, 1987; Лосев, 1996; Лосев, 1999-а; Лосев, 1999-б; Лосев, 2000-а; Лосев, 2000-б; Лосев, 2005; Лосев, 2009. (обратно)2
Лосев, 1999-а: 119. (обратно)3
Лосев, 1999-а: 95. (обратно)4
Эпиграф к роману Хемингуэя, опубликованному в переводе Н. Волжиной и Е. Калашниковой в 1981 г.: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» (Хемингуэй, 1981). (обратно)5
Блок, 1960: 301. (обратно)6
Лосев, 1999-а: 94. (обратно)7
Лосев, 2000-а: 17. (обратно)8
Ср. текст одного из ближайших друзей юности Л. Лосева — поэта Леонида Виноградова: На небесной книжной полке, / в недоступной вышине гениальные обмолвки / попадаются одне (Виноградов, 1999: 30), а также текст самого Лосева: Mein Gott!/ Вот густо-розовый какой коловорот, / скороговорок вороватый табор, / фольклорных оговорок à la Freud, / любви, разлуки, музыки, метафор! («Новые сведения о Карле и Кларе» — Лосев, 1999-а: 117). (обратно)9
Маяковский, 1956: 14. (обратно)10
Мандельштам, 1995: 248. (обратно)11
«Лосев и сам не терпит, и другим не позволяет смешивать стихи и прозу, точнее, поэзию и филологию. — Именно потому, — считает Лосев, — что первой закон не писан, он должен быть особенно суров для второй» (Генис, 2007). (обратно)12
Лосев, 2000-, 174. (обратно)13
Ср. в «Разговоре о Данте» О. Мандельштама: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы» (Мандельштам, 1994: 217–218). (обратно)14
Лосев, 1999-а: 43–44. (обратно)15
Лосев, 1999-а: 143. (обратно)16
Лосев, 2000-б: 256. (обратно)17
Гумилев, 1988: 417. (обратно)18
Лосев, 1999-а: 13. (обратно)19
См. о значимости такой перевернутости на с.325–326. (обратно)20
Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников, 1999: 41. (обратно)21
Лосев, 2000-а: 9. (обратно)22
Лосев, 1999-а: 39. (обратно)23
Толстой, 1952: 421–422. (обратно)24
См. краткое изложение полемики о самостоятельности фонемы /ы/: Буланин, 1970: 78–80. (обратно)25
Лосев, 1999-а: 122. (обратно)26
Лосев, 2000-б: 299. (обратно)27
Лосев, 1999-а: 150. (обратно)28
В интервью Ирине Чайковской Лосев сказал о возникновении первой строчки: «Мне понравилось созвучие: ВЫ РУСский — ВИРУС» (Лосев, 2008). Вероятно, такому сближению способствовал акцент, с которым произносят местоимение вы люди, не в совершенстве владеющие русским языком. (обратно)29
Лосев, 2000-б: 91. (обратно)30
Лосев, 1999-а: 17. (обратно)31
Лосев, 2000-б: 76. (обратно)32
Лосев, 1985: 74. (обратно)33
Лосев, 2000-б: 229. (обратно)34
Лосев, 1999-а: 110. (обратно)35
Лосев, 1999-а: 58. (обратно)36
Лосев, 1998: 31. (обратно)37
Лосев, 1999-а: 76. (обратно)38
Там же: 84. (обратно)39
Лосев, 2000-б: 70. (обратно)40
Там же: 27. (обратно)41
Лосев, 2000-б: 158. (обратно)42
Слова Остенде и устрица имеют общий корень ост- со значением ‘восток’. (обратно)43
Лосев, 1999-а: 34. (обратно)44
Там же: 12. (обратно)45
Лосев, 1999-а: 34. (обратно)46
Там же: 37. (обратно)47
Возможность сдвига в строке А. С. Пушкина Незримый хранитель могущему дан из «Песни о Вещем Олеге» заметил А. Крученых: Незримый хранитель могу-чемодан (см.: Крученых, 1992: 5). (обратно)48
Лосев, 1999-а: 75. (обратно)49
К этому заглавию Лосев дает сноску: «Песнь Вещему Олегу», посвященная также тысячелетию крещения Руси, Артуру Кёстлеру, Л. H. Гумилеву, А. С. Пушкину, коню и змее. Словарное значение аббревиатуры «ПВО» — ‘противовоздушная оборона’. (обратно)50
Лосев, 1999-а: 37. (обратно)51
Там же: 75. (обратно)52
Лосев, 1999-а: 72. (обратно)53
Пушкин, 1977-в: 274. (обратно)54
Вот еще светило мира! / Кетчер, друг шипучих вин; / Перепер он нам Шекспира / На язык родных осин (Тургенев). См. подробнее: Крепс, 1984: 91. (обратно)55
Лосев, 2000-б: 38. (обратно)56
Этимология этого топонима не вполне ясна, но его склонение в памятниках письменности позволяет отнести слово именно к склонению на *ū (см.: Фасмер, 1986-II: 660). (обратно)57
Лосев, 2000-б: 83. (обратно)58
Пушкин, 1978-а: 81. (обратно)59
Подробнее об этимологии слова зга и его употреблении в поэзии см: Зубова, 2000: 125–147. (обратно)60
Лосев, 2000-б: 27. (обратно)61
Лосев, 1999-а: 118. (обратно)62
Лосев, 1999-а: 66. (обратно)63
Лосев, 1999-а: 65. (обратно)64
«В том возрасте, когда ребенок только еще научился говорить, для него особую трудность представляют шифтеры. Дети, вполне уже усвоившие язык, тем не менее с большим трудом обучаются правильному употреблению личных местоимений. Ребенку проще называть себя по имени, избегая коварного и загадочного я. <…> Научившись же называть себя я, ребенок может отказывать в этом праве своему собеседнику. <…> Подобные инфантильные черты при дальнейшем их развитии могут привести к патологическому развитию личности» (Иванов, 2000: 551). (обратно)65
Лосев, 1985: 95. (обратно)66
Пушкин, 1977-а: 100. (обратно)67
В данном случае очень возможна языковая игра, основанная на совпадении древнерусского дательного падежа множественного числа хозаромъ с современным творительным падежом единственного числа хозаром. Тогда пушкинская строка отмстить неразумным хозарам интерпретируется в тексте Лосева как ‘отомстить языком’, то есть ‘осуществить бытие в текстах’. К тому же в древности народы назывались «языками», и это тоже значимо для метафоры «язык — хазар». (обратно)68
Лосев, 1999-а: 153. (обратно)69
Несомненно, одним из источников стихотворения Бродского является басня И. А. Крылова «Петух и жемчужное зерно». (обратно)70
Бродский, 1992: 22. (обратно)71
Лосев, 2000-а: 18–20. (обратно)72
Ходасевич, 1989: 174. (обратно)73
Пушкин, 1977-а: 304. В тот же сборник, что и стихотворение «Игра слов с пятном света» (Лосев, 2000-а), входит текст «Как труп в пустыне. Июнь 1959 года». В нем Лосев говорит о том, как вместо армейской присяги, вменяемой в обязанность новобранцам, он принял собственную присягу не служить злу. (обратно)74
Лосев, 1999-а: 65. (обратно)75
Цветаева, 1994-б: 133. (обратно)76
Цветаева, 1994-б: 231. (обратно)77
Биографическая справка: Генрих Вениаминович Сапгир (1928–1999) — поэт, прозаик, переводчик сценарист. С 60-х годов много писал для детей. Жил в Москве. Был одним из активных участников «лианозовской группы», объединившей поэтов и художников-авангардистов. Основные поэтические сборники: Сапгир, 1989; Сапгир, 1993; Сапгир, 1994; Сапгир, 1995; Сапгир, 1997-а; Сапгир, 1989; Сапгир, 1999-а; Сапгир, 2000; Сапгир, 2008. (обратно)78
Сапгир, 2008: 31. (обратно)79
Далее слово книга употребляется в соответствии с рубрикацией текстов, принадлежащей Г. Сапгиру и отразившейся в сборнике «Складень», составленном Ю. Орлицким (Сапгир, 2008). (обратно)80
Сапгир, 1999-а: 135–136. (обратно)81
Впрочем, выражение белый свет оказывается абсолютно точным при научном понимании белого цвета как смешанного, содержащего в себе все цвета спектра. (обратно)82
Сапгир, 2008: 274–275. (обратно)83
Такие рифмы Сапгир называл «разнотыками». (обратно)84
«Сапгировская поэтика сокращения основана „на объективной избыточности русской речи“» (Орлицкий, 1993: 211). (обратно)85
Пушкин, 1977-а: 119. (обратно)86
Кроме того, словом адельфан называется лекарство, регулирующее кровяное давление. Эта аллюзия тоже не исключена, но маловероятна. (обратно)87
Историю лексикографического отражения слова хмырь, его употребления в художественной литературе и этимологическое исследование, позволяющее толковать исходное значение слова как ‘болотный демон’, см. Штейнгольд, 2006. (обратно)88
Некоторые примеры, извлеченные из Интернета, иллюстрируют довольно высокий социальный статус хмырей: «Голенопольский говорит, что какие-то хмыри придираются к программам отделения матлингвистики»; «она катается с каким-то хмырем на крутой тачке и по ресторанам шляется»; «Менеджер — молодой хмырь, протараторил выдержку из рекламного блока и приступил к прикидочной смете»; «Баню конопатил хмырю какому-то. Ух и богатый был хмырь — страсть!». (обратно)89
Ср. реликтовые формы аориста во фразеологии церковнославянского происхождения: Язык прильпе к гортани; Христос воскресе. (обратно)90
О поэтике полуслов в цикле «Дети в саду» см. также: Суховей, 2004. (обратно)91
Сапгир, 2008: 328. (обратно)92
Сапгир, 2008: 335–336. (обратно)93
Слоговые согласные [р] и [л] сохранились в некоторых славянских языках — например, в болгарском, сербском, чешском. (обратно)94
Сапгир, 2008: 276–277. (обратно)95
Такие словесные игры Сапгира напоминают знаменитую гипотезу Н. Я. Марра о происхождении языков от нечленораздельных диффузных звуков, составивших четыре основных звуковых комплекса: сал, бер, йон, рош. Гипотеза возникла у Марра в результате исследования кавказских языков. См., напр.: (Марр, 2001: 181) и другие материалы антологии, в которой опубликована эта работа. (обратно)96
Конечно, вариант врата — это не укороченное слово ворота, а старославянизм, но при современном поверхностном восприятии слова с неполногласием могут выглядеть как сокращенные. (обратно)97
Там же: 348. (обратно)98
Сапгир, 2008: 342. (обратно)99
Имеются в виду разнообразные рифмы: точные, неточные, ассонансные, диссонансные, рифмы-анаграммы. (обратно)100
Сапгир, 2008: 653–654. (обратно)101
См. также пример из поэзии Сапгира: Бонч-Осмоловская, 2008. 231. (обратно)102
Сапгир, 2008: 603–604. (обратно)103
Пауза главный формообразующий элемент поэтики Генриха Сапгира, причем не только ритмическая пауза, но и бытийная (см.: Аннинский, 1999: 9; Кривулин, 2000-б). (обратно)104
Древнегреческий миф повествует о том, как титаны заманили Диониса-младенца с помощью зеркала и растерзали его на части. Этот сюжет получил различные толкования в частности, стал символом растворения бога в мире и сохранения внутреннего единства в бесконечном многообразии воплощений-отражений (см.: Лосев, 1957: 172). (обратно)105
Сапгир, 2008: 403. (обратно)106
Ср. также имя сказочного злодея Синяя борода. (обратно)107
Впервые этот термин публично прозвучал в докладе М. Эпштейна «Анафраза: языковой феномен и литературный прием» на Международной научной конференции «Художественный текст как динамическая система» (Москва, Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 19–22 мая 2005 года). Статья Эпштейна (Эпштейн, 2006: 473) начинается именно с этого стихотворения, которое было вместе с другими стихами Сапгира прислано М. Эпштейну мною в процессе обсуждения начального варианта статьи, о чем в примечаниях к статье имеется соответствующая ссылка. (обратно)108
Не все из этих стихов опубликованы. Список перечисленных здесь текстов основан на собрании сочинений Сапгира, записанном на диске и любезно предоставленном Ю. Б. Орлицким для филологических исследований произведений Сапгира. (обратно)109
Ср. фильм Акира Куросавы «Расёмон» (1950), снятый по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмона». Не исключено и прямое влияние: в нашей стране фильм демонстрировался в начале 60-х годов, имел большой успех. В стихотворении Сапгира есть некоторые сюжетные совпадения с фильмом: в стихотворении действие происходит в лесу, людоед хватает нож, дело ясное. (обратно)110
Сапгир, 1999-г. (обратно)111
«Склонность к телеологической интерпретации прекрасного вносит в эстетику элемент диалектики. Вследствие этого прилагательное прекрасный в позиции предиката [имеется в виду все атрибутивное сочетание в позиции предиката. — Л.З.] обычно сопровождается уточнением: прекрасная хозяйка, прекрасная жена, прекрасная женщина, прекрасная работница и прекрасная дама прекрасны по-разному» (Арутюнова, 2004: 12). В указанной статье Н. Д. Арутюновой отмечается, что еще Сократ говорил об относительности прекрасного и безобразного. (обратно)112
Синтагматика это языковая организация словосочетаний и линейного развертывания предложения, а парадигматика — организация сопоставлений и противопоставлений всистеме языка и в текстах: «Как учил нас когда-то М. В. Панов, парадигма — это то, что хочется записать в столбик, а синтагма — в линеечку» (Шмелева, 2001: 492). (обратно)113
Имеется в виду закономерность взаимного уподобления: если звезды метафорически обозначаются глазами, то и глаза — звездами (см.: Павлович, 1995: 79–94). (обратно)114
Сапгир, 2008: 413. (обратно)115
Там же: 874–875. (обратно)116
Сапгир, 2008: 405. (обратно)117
Там же: 416. (обратно)118
Сапгир, 2008: 413. (обратно)119
Трансформационная грамматика — один из методов семантической идентификации высказываний при изучении глубинного синтаксиса: «Т[рансформационный] м[етод] сохранил определ[енное] значение как один из экспериментальных приемов демонстрации синтаксических] и семантических] сходств и различий между сложными языковыми объектами через сходства и различия в их трансформационных потенциалах (наборах допускаемых им трансформаций)» (Апресян, 1990: 520). (обратно)120
Сапгир, 2008: 407. (обратно)121
Биографическая справка: Виктор Александрович Соснора, поэт и прозаик, родился в 1936 г., живет в Санкт-Петербурге. В молодости работал на заводе слесарем и учился на заочном отделении философского факультета Ленинградского университета. В советское время был одним из немногих поэтов-авангардистов, допущенных к публикациям. Поэтические сборники: Соснора, 1962; Соснора, 1965; Соснора, 1969; Соснора, 1972; Соснора, 1977-а; Соснора, 1977-б; Соснора, 1982; Соснора, 1987; Соснора, 1989; Соснора 1993; Соснора, 1996; Соснора, 1997; Соснора, 1998; Соснора, 1999; Соснора, 2000; Соснора, 2001-а; Соснора, 2001-б; Соснора, 2005; Соснора, 2006; Соснора, 2007. (обратно)122
Увлечение молодого Виктора Сосноры древнерусским эпосом началось, по его рассказу Нине Королевой, со случайно услышанного редкого имени Ярослав: «Он мне показывал и поэму, посвященную его Марине, и первые стихи на темы „Слова“. Я была изумлена этим поворотом от современности и спросила, как он на это вышел. Он сказал, что как-то услышал в трамвае, как кто-то сказал: „Ярослав, передай билет“. И завертелось: Ярослав, Ярославна и т. д. Я ему поверила, ведь так бывает у поэтов — от слова, от музыки» (Королева, 2007: 201). (обратно)123
По древнеримской мифологии, покровитель муз Аполлон получил лиру от Гермеса. (обратно)124
Соснора, 2006: 559. (обратно)125
В. Соснора объяснял, что читать его стихи надо так, как они написаны — книгами: «Я не пишу отдельно поэз, новелл, комедий, я ничего не пишу или пишу — книгу» (Соснора, 1997: 174). Поэтому в дальнейшем слово книга употребляется в соответствии со структурой наиболее полного сборника (Соснора, 2006) — независимо от того, выходили ли эти книги отдельными изданиями. При цитировании текстов после названия стихотворения или поэмы, за косой чертой, следует указание на то, в какую из книг Сосноры входит текст. (обратно)126
Соснора, 2006: 37. (обратно)127
Здесь можно видеть обращенное сравнение по отношению к эпитету-сравнению из стихотворения Г. Аполлинера «Синагога»: Поскольку Шолем с Авраамом влюбились и оба притом / В овцеокую Лию с чуть выпяченным животом // Но в синагоге они подойдут друг за другом (Перевод Г. Русакова) (Аполлинер, 1999: 201). Про обратимость поэтических тропов см.: Кожевникова, 1979. (обратно)128
Соснора, 2006: 673. (обратно)129
Там же: 756. (обратно)130
Соснора, 2006: 17. (обратно)131
Там же: 682. (обратно)132
Соснора, 2006: 88–89. (обратно)133
Так же слово здравствуй употребляется и в гораздо более позднем стихотворении «Здравствуй!» из книги «Куда пошел? И где окно?». Ср. освобождение слова от фразеологической зависимости другими способами: Заяц пасется в степях, здравствует лапкой Восход («Мой милый» / «Тридцать семь» — Соснора, 2006: 542); Сквозь голубцовые листья-листву уже здравствовала — ЛУНА («Воскресенье» / «Хутор потерянный» — Соснора, 2006: 622). (обратно)134
Соснора, 2006: 760. (обратно)135
Там же: 778. (обратно)136
Соснора, 2006: 824. (обратно)137
Там же: 302. (обратно)138
Соснора, 2006: 643. (обратно)139
Там же: 570. (обратно)140
Возможно, слова бег к Богу — отклик на строки Маяковского из стихотворения «Наш марш»: Наш бог бег. / Сердце наш барабан. (обратно)141
Соснора, 2006: 646. (обратно)142
Соснора, 1987: 65. (обратно)143
Соснора, 1987: 66. (обратно)144
Соснора, 2006: 649. (обратно)145
Там же: 664. (обратно)146
Там же: 674–675. (обратно)147
Там же: 604. (обратно)148
Соснора, 2006: 832. (обратно)149
Соснора, 2006: 537–540. (обратно)150
Там же: 673. (обратно)151
Соснора, 2006: 835. (обратно)152
Соснора, 2006: 633. (обратно)153
Соснора, 2006: 611. (обратно)154
Там же: 624. (обратно)155
По мнению некоторых авторитетных славистов, восточные и западные славяне в дописьменную эпоху не знали слова десный — ‘правый’ (см.: Толстой, 1997: 54). (обратно)156
Более подробно о контекстах слова десница в русской литературе см… Зубова, 2000: 169–172. (обратно)157
Соснора, 2006: 829. (обратно)158
Соснора, 2006: 627–628. (обратно)159
Там же: 832. (обратно)160
Соснора, 2006: 772. (обратно)161
Маяковский, 1955: 60. (обратно)162
В древнегреческой мифологии Афина Паллада — богиня войны. К ее нескольким символам-атрибутам относились сова, сидящая на плече, шлем, щит и меч. Афина Паллада считалась и целительницей. Кровь убитой Горгоны Медузы, которую Афина Паллада смешала с живой кровью, воскрешала мертвых. (обратно)163
Соснора, 2006: 257–258. (обратно)164
Соснора, 2006: 665–668. (обратно)165
Слово мужского рода птиць (птичь, птищь) существовало в русском языке (см.: Словарь, 1995: 39). (обратно)166
Фрагмент об исходном значении слова санскрит — дополнение, предложенное Евгенией Сусловой. (обратно)167
Соснора, 2006: 623. (обратно)168
Соснора, 2006: 387. (обратно)169
Там же: 809. (обратно)170
Примечание В. Сосноры: Злорадетели родины (греч.). Буква «к» вместо «т» (ср.: греч. patra — родина) у Сосноры. (обратно)171
Соснора, 2006: 757. (обратно)172
Там же: 778–779. (обратно)173
Соснора, 2006: 846–847. (обратно)174
Цветаева, 1994–6: 142–143. Отсылка к Цветаевой имеется и в строке Сосноры мне нужен чек на выходы с судьбою (ср. у Цветаевой: Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет — «Стихи к Чехии» — Цветаева, 1994-а: 360, где эти слова, в свою очередь, восходят к Достоевскому). (обратно)175
Грудь предстает музыкальным инструментом, из нее можно извлекать звук, как бы нажимая на клавиши или кнопки, а эротическое возбуждение вполне традиционно уподобляется полету. (обратно)176
Тиргартен парк в центре Берлина. В прошлом был заповедным лесом для королевской охоты, потом стал зоопарком и местом для прогулок и увеселений. В 1945 г. там шли ожесточенные бои, рядом с Тиргартеном находилась имперская канцелярия, в бункере которой укрывался Гитлер. Парк был разрушен бомбардировками и наземными боями. После войны в Тиргартене появился мемориал советским воинам, погибшим в боях за Берлин. (обратно)177
«Терциарии — члены существующих при некоторых католических монашеских орденах Третьих орденов. Третьи ордена (первой считается мужская ветвь ордена, второй — женская) предназначены для людей, желающих принять на себя обеты и жить в соответствии с духовностью данного ордена, но не покидать мир. Наиболее известны и многочисленны Третьи ордена у францисканцев, доминиканцев и кармелитов <…> Терциариям запрещалось служить в любых войсках, приносить клятвы, без которых можно обойтись, обманывать или клеветать и вести чересчур роскошную и веселую жизнь <…> В братство терциариев в свое время входили многие известные люди: Христофор Колумб, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Елизавета Венгерская, Людовик Святой, Алессандро Вольта, Луиджи Гальвани и другие» (Терциарии, 2008). (обратно)178
Эта строфа отсылает и к строкам О. Мандельштама из стихотворения «Ламарк» (Ккольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей — Мандельштам, 1995: 213), и к строкам Б. Окуджавы из «Песни о солдатских сапогах» (Вы слышите: грохочут сапоги, / и птицы ошалелые летят, / и женщины глядят из-под руки?/ Вы поняли, куда они глядят? — Окуджава, 2001: 142–143). (обратно)179
Соснора, 2006: 762–763. (обратно)180
Е. Ермолин пишет об этом стихотворении: «Характерное возникает у поэта „мы“. Что это за „мы“? Откуда они, в то время как Мандельштам мешается здесь с Пастернаком и Бродским — и все они переводятся в экстремальный и экстатический регистр, на язык отчаянья и истерики? Очевидно, это прежде всего рефлекс солидарности с поколением, со средой и эпохой, в духе „Стихов о неизвестном солдате“ и „высокой болезни“» (Ермолин, 2001–б: 50). Всё же солидарность здесь выходит далеко за пределы поколения, среды и эпохи. (обратно)181
Уткин, Измайлов, 2005. (обратно)182
Соснора, 2006: 525. (обратно)183
Там же: 344. (обратно)184
Там же: 176. (обратно)185
Соснора, 2006: 781. (обратно)186
Если в этом контексте слово демон — эвфемизм мужской части тела, то этот эвфемизм буквализируется образным строем текста. (обратно)187
Синекдоха обычно описывается в лингвистике и литературоведении как частный случай метонимии. При различении этих терминов метонимией считается перенос наименования по смежности (вкусное блюдо; В лесу раздавался топор дровосека Некрасов), синекдохой — перенос наименования по количественной смежности, т. е. перенос, основанный на отношениях рода и вида, части и целого, единичного и множественного (здесь не ступала нога человека; И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ — Лермонтов). Называние родового понятия вместо видового представляет собой обобщающую синекдоху: Ну что ж, садись, светило (Маяковский), а называние видового понятия вместо родового сужающую синекдоху: Пуще всего береги копейку (Гоголь). (обратно)188
Соснора, 2006: 801–802. (обратно)189
Пушкин, 1977-а: 120. (обратно)190
Здесь можно видеть и полемическую связь не только с «Узником» Пушкина, но и со строками из более раннего стихотворения Сосноры «Мой монгол», вошедшего в книгу «Верховный час»: Я, за решеткой вскормленный (темница, клоповник!) / Охи орел в неволе, юный, как Ной! / В иго играли вы, вурдалак, теперь я — ваше иго. / С миской кумыса смотрим в окно (окаянство!) / Аза окном — заокеанье, зов! / Улей наш утренний, не умоляй — «улетим!» / Или — давай! Но куда? Тюрьмы фруктового яда. / Пчелам с орлами не быть в небесах (жало — и клюв?!) / Не улыбаться нам на балах, / не для нас глобус любви, / если душа — пропасть предательств, / лицо — ненависти клеймо. / Да! Ну давай! С этих утренних улиц, / толп лилипутов, тритонов труда, / пусть им — невроз ноября, месса мая, / бедный товарищ! — кровавую пищу клюем (Соснора, 2006: 600–601). (обратно)191
Через этот образ быка за решеткой вводится постоянный для Сосноры мотив творчества как заключенной в темницу стихийной силы. (обратно)192
Маяковский, 1957-а: 109–110. О развитии Н. Заболоцким мотива вытягивания шеи см.: Иванюшина, 2008. (обратно)193
Соснора, 2006: 812. (обратно)194
Мотив опьянения как условия творчества и как метафоры вдохновения — традиционный элемент мифопоэтической системы в мировой культуре. В поэзии Виктора Сосноры этот мотив постоянен: «А сейчас я работаю над очень странной книгой. Она будет состоять из тематических „гирлянд“. Скажем, одна из них — рассуждения об алкоголизме, о том, кто и как пил, о знаменитых алкоголиках. <…> Русская литература алкоголиками просто переполнена» (Соснора, 1992: 5). (обратно)195
Ср. также технику мультипликации. (обратно)196
В прошлом писали именно гусиными перьями, может быть, еще и поэтому мучителем оказывается гусь, тогда это тоже синекдоха: гусиное перо —> гусь. (обратно)197
Соснора, 2006: 797. (обратно)198
Там же: 797–798. (обратно)199
Там же: 637. (обратно)200
В криминальной среде употребление слова лечить в значении ‘обманывать’ существует давно, по крайней мере, его следы имеются в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (в главе «Общежитие имени Бертольда Шварца»), а именно реплика Остапа Бендера в диалоге: «— Вы разве медик? — рассеянно спросил Воробьянинов. — Я буду медиком». М. Одесский и Д. Фельдман так комментируют этот фрагмент: «Объяснение и впрямь могло показаться странным, поскольку о медицинском образовании Бендера или его планах на этот счет ничего не говорится ни раньше, ни позже. <…> Вновь напоминая о криминальном прошлом Бендера, Ильф и Петров обыграли здесь специфическую терминологию, „блатную музыку“: на воровском жаргоне врач, медик — „лепила“, а глаголы „лепить“ (что-то) и „лечить“ (кого-либо) употреблялись также в значении „лгать“, „сознательно вводить в заблуждение“, „обманывать“. <…> Прием иронического переосмысления терминов воровского жаргона и в дальнейшем неоднократно используется в романе» (Одесский, Фельдман, 1997: 419). (обратно)201
Ср. в стихотворении Н. Агнивцева «Галантная история о некоем маркизе Гильоме де Рошефоре и его ста сорока восьми прекрасных дамах»: И (слушай, о прохожий), / По образу Нинон, / К истоку страсти тоже / Прильнул губами он. / И слились в позе сладкой / В одну из цифр, в какой / Шестёрка и девятка / Имеют смысл иной (Агнивцев, 2007: 15). (обратно)202
Соснора, 2006: 848. (обратно)203
О многоступенчатой метонимии см.: Берестнев, 2007: 81. (обратно)204
Соснора, 2006: 800. Местоимение этом выделено полужирным шрифтом в издании. (обратно)205
В латинском языке слово dictio имело предметные значения ‘высказывание, ‘речь’. Учитывая это, можно считать, что Соснора авторской метонимией как будто восстанавливает исходное употребление слова. (обратно)206
Книга «Флейта и прозаизмы» начинается коллажем из пушкинской и песенной цитат: Дар напрасный, дар случайный / что ж ты вьешься надо мной, / что ты ставишь в руки смерчи, / эти речи у немых? («Дар напрасный, дар случайный…» — Соснора, 2006: 790). Автор песни «Черный ворон» неизвестен. (обратно)207
Черный, 1960: 196–197. (обратно)208
Соснора, 2006: 807–808. (обратно)209
Соснора, 2006: 527. (обратно)210
Соснора, 2006: 802. (обратно)211
Подобное употребление глагола ходить, оживляющее совершенно стершуюся языковую метафору, имеется в другом месте поэмы: Не ходит ко мне человечья речь («Пустоголов; мой сад в круглых щитах, золотых…» / «Флейта и прозаизмы» — Соснора, 2006: 797). В этом случае метонимия совмещается с олицетворением (о проблеме соотношения метонимии и олицетворения см.: Некрасова, 1975: 119–127). (обратно)212
Слово Шар, написанное с заглавной буквы, повторяется в книге «Флейта и прозаизмы» многократно, встречается оно и в других книгах Сосноры. (обратно)213
Хлебников, 1987: 609. (обратно)214
Орлов, 1979: 82. (обратно)215
Пушкин, 1977-а: 304. (обратно)216
Архангельские былины, 2003: 121. (обратно)217
Соснора, 2006: 815. (обратно)218
Соснора, 2006: 792. (обратно)219
См. глубокое исследование истории слова филомела, его символического наполнения и художественного преобразования: Гин, 2006: 225–241. (обратно)220
Обратим внимание на то, что в басне Батюшкова слово гармонией метонимически замещает собою слово песней, и эта метонимия — обобщающая, подобная обобщающей метонимии, свойственной многим текстам Сосноры. (обратно)221
Батюшков, 1989: 356–357. (обратно)222
Эта строка Сумарокова постоянно приводится как пример звукоподражания в учебниках по поэтике и в словарях, например, в наиболее популярном словаре А. Квятковского (Квятковский, 1966: 114). (обратно)223
Соснора, 2006: 821. (обратно)224
Киплинг, 1996: 73. (обратно)225
При этом норма не допускает выражения *время бегает. При таком прочтении строки Сосноры в ней можно видеть и игру с глагольным видом. (обратно)226
Об эллиптической метонимии см: Арутюнова, 1997-б: 237. (обратно)227
Тот факт, что образная метонимия подобна крупному плану в киноискусстве, замечен давно (см.: Иванов, 1998: 264–271). (обратно)228
Соснора, 2006: 794. (обратно)229
Там же: 774. (обратно)230
М. Михеев ссылается на статью: Сейфрид, 1994. (обратно)231
Шрифтовое выделение («семенящее детство» и «капитализм» — прим. верст.) в цитате — М. Михеева. (обратно)232
Биографическая справка: Виктор Борисович Кривулин (1944–2001) — поэт, прозаик, критик. Жил в Петербурге. Окончил филологический факультет Ленинградского университета. Работал учителем, редактором. В 1970–1980-х годах — лидер ленинградского андеграунда. Много печатался в самиздате и за границей. Совместно с друзьями издавал самиздатские журналы «37» и «Северная почта». В последние годы жизни занимался журналистикой, политикой, был вице-президентом Петербургского ПЕН-клуба. Сборники стихов: Кривулин, 1981; Кривулин, 1988; Кривулин, 1990; Кривулин, 1993; Кривулин, 1994; Кривулин, 1997; Кривулин, 1998-а; Кривулин, 1998-б; Кривулин, 2001-а; Кривулин, 2001-б; Кривулин, 2001-в, Кривулин, 2009. (обратно)233
Кривулин приводит такие цифры: к апрелю 1917 г. было 30 000 членов РКП (б), а эсеров — 1 500 000 (Кривулин, 1998: 246). (обратно)234
Кривулин, 2001-а: 21. (обратно)235
Кривулин, 1989: 25. (обратно)236
Дата написания стихотворения уточнена О. Кушлиной. (обратно)237
Об этой этимологической метафоре в поэзии XX в. см.: Зубова, 2000: 72–75. (обратно)238
Кривулин, 1990-б: 101–102. (обратно)239
Мандельштам, 1995: 222–223. (обратно)240
Кривулин, 1998-б: 145. (обратно)241
Кривулин, 2001-б: 65. (обратно)242
Подробный анализ стихотворения см.: Саббатини, 2007. (обратно)243
Кривулин, 1990-а: 21. (обратно)244
Кривулин, 2001-б: 42. (обратно)245
Державин, 2002: 233. (обратно)246
Мандельштам, 1995: 168. (обратно)247
Мандельштам, 1996: 246. (обратно)248
Иванов, 1994: 221–322. «Откуда Г. Иванову пришло это название? Может, запомнилось еще с довоенной поры, когда он сотрудничал в „Нижегородце“, имевшем отдел „Литературные тени“, а может, перенял у Алексея Толстого, издавшего в 1922 г. сборник рассказов „Китайские тени“» (Крейд, 2005). (обратно)249
Пастернак, 1965: 369. (обратно)250
Пастернак, 1965: 113. (обратно)251
Окуджава, 2001: 202. (обратно)252
Мандельштам, 1995: 142. (обратно)253
Кривулин, 2001-а: 77. (обратно)254
Апухтин, 1991: 209–210. (обратно)255
Просторечное выражение не казали б (вероятно, это реакция Кривулина на телепередачу) говорит, скорее всего, о бутафорски-показной сущности персонажей. Обратим внимание на ряд созвучий, в котором объединены образы демонстративности и угрозы: не казали о <…> казаков <…> в наказание. (обратно)256
В слове утрояющих анаграммировано слово утро, семантически соотносимое с зарей. (обратно)257
Кривулин, 1998-а: 59. (обратно)258
Кривулин, 2001-а: 12. (обратно)259
Упрощенный вариант анекдота: Поступает хохол на русскую филологию в МГУ, ему попадается билет про Муму, он чешет на ридной мове, экзаменатор: «Вы же на русскую филологию поступаете, отвечайте по-русски», — абитуриент: «Зараз буде», — и снова на мове. Рассказал до кульминации и заканчивает: «Пидымает Герасим Муму, и молвит она на вашей собачьей мове: ‘За ЧТО?’» (Шмелева, Шмелев, 2007. 220). (обратно)260
Кривулин, 2001-а: 16. (обратно)261
Ср. стихотворение «Напутствие» (1999): а Лермонтову скажи: / пусть говорит аккуратно / строго по тексту / Библии или Корана // о нагорных малых народах / о черкешенках и о чеченках / стройных печальнооких / чтобы ни слова худого! / и вообще ни слова. (обратно)262
«Овцы обычно живут 11–12 лет. <…> В возрасте пяти с половиной лет у Долли развился артрит. <…> В 1999 году исследователи заметили, что клетки Долли выглядят более старыми, чем у ее сверстников, рожденных естественным путем. Тогда некоторые генетики сделали вывод, что при клонировании вместе с генами передается и „возраст“» (Смерть Долли, 2003). (обратно)263
В этом случае релевантной оказывается интерпретация графического образа текста, предложенная М. Кононовым при анализе других стихов В. Кривулина: «Ибо отсутствие высоких литер как бы обеззвучивает графический образ стихотворения» (Кононов, 1994: 223). (обратно)264
Кривулин, 1998-а: 10. (обратно)265
В письме к Л. В. Зубовой. (обратно)266
Кривулин, 1998-а: 44. (обратно)267
Указание на цивильные пиджаки предполагает, что эти люди обычно носят военную форму. (обратно)268
Кривулин, 2001-а: 28. (обратно)269
Кривулин, 2001-а: 64. (обратно)270
Отметим фонетическую игру: статья была опубликована в журнале «Новый ЛЕФ». (обратно)271
О социально-культурном контексте этой статьи, в которой говорится и о канонизации Толстого, и о подражании ему, см.: Слоун, 2002. (обратно)272
Кривулин, 1998-а: 7. (обратно)273
«Micheline» — так напечатано в издании. Правильное название фирмы «Michelin». (обратно)274
Кривулин, 1998-а: 49. (обратно)275
Курсив (полужирный — прим. верст.) Ю. Тынянова. (обратно)276
Маяковский, 1957-б: 121. (обратно)277
Сочетание сплошные пиррихии представляет собой либо гиперболу (в обиходном языке сплошной — экспрессивное преувеличение), либо оксюморон. Если попытаться понять это сочетание в прямом смысле, то оно означает непрерывное отсутствие ожидаемого. (обратно)278
См.: Курицын, 1995: 186–187. (обратно)279
Вариант: На кривой лошади (на кривых оглоблях) плута не объедешь (Даль, 1979: 193). (обратно)280
Окуджава, 2001: 140. (обратно)281
Имеется в виду строка Лепетание бабьего радио в парке («Блудный сын»), перефразирующая строку Пушкина Парки бабье лепетанье («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» — Пушкин, 1977–б: 186) и слова из сонета Анненского «Парки — бабье лепетанье» (Анненский, 1990: 72). (обратно)282
В данном случае общее звучание омонимов важнее их различных лексических значений. (обратно)283
Можно видеть здесь и такой смысл: поэзия Блока сама по себе является препятствием для поэтов, которым трудно освободиться от его влияния. Не исключена мотивирующая этот смысл этимологизация поэтического имени: ‘блокирующий’. (обратно)284
В русском языке есть фразеологизм на этом далеко не уедешь — о недостаточной пригодности чего-л. для достижения успеха в любом деле, может быть, и не связанном с ездой. (обратно)285
Вспомним, что об автомобиле шла речь в начале стихотворения, он не назван прямо (сказано с развитием личного транспорта), но именно автомобиль и представлялся мечтой о свободе. (обратно)286
Песня начинается словами Степь да степь кругом, путь далек лежит. Бгагодаря тексту Кривулина, слова путь далек лежит и в песне приобретают метафизический смысл ‘путь в небытие’. (обратно)287
А. Каломиров — псевдоним В. Кривулина. Под этим псевдонимом статья была впервые напечатана в самиздатском журнале «Северная почта» (1979. № 1/2). (обратно)288
«Во-первых, у меня есть глобальная программа на всю жизнь: я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами» (Пригов, Шаповал, 2003: 21); «Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущение стояния перед пропастью, которую надо быстро чем-то закидать» (Пригов, 1993: 123). (обратно)289
Пригов, 1997-в: 62. (обратно)290
Там же: 80. (обратно)291
Там же: 131. В заглавие стихотворения включена неточная цитата из романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь»: «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое, чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества» (Островский, 1974: 254). Эти слова школьники 50–80-х годов XX века должны были заучивать наизусть. (обратно)292
Пригов, 1997-в: 251. (обратно)293
Пригов, 1998-а: 164. (обратно)294
Пригов, 1999: 117. (обратно)295
Пригов, 1997-а: 152. (обратно)296
См.: Бойченко, 2003. (обратно)297
Колосова, 2001: 17. (обратно)298
Пригов, 1996-а: 190. (обратно)299
Материалы, 1982: 42. (обратно)300
Пригов, 1999: 201. (обратно)301
На лапах — тоже избыточный элемент высказывания. (обратно)302
Пригов, 1997-а: 259. (обратно)303
Пригов, 1997-а: 90. (обратно)304
Там же: 99. (обратно)305
Гвозди бы делать из этих людей: / Крепче не было в мире гвоздей — знаменитая цитата из «Баллады о гвоздях» Николая Тихонова (Тихонов, 1985: 82). (обратно)306
Пригов, 1998–б: 53. (обратно)307
Пригов, 1999: 48. (обратно)308
Пригов, 1997-б: 196. (обратно)309
Пригов, 1998-а: 68. (обратно)310
Пригов, 1997-б: 160. Полный контекст этой строки см. на с. 192. (обратно)311
Там же: 28. (обратно)312
Там же: 8. (обратно)313
Пригов, 1998-б: 8. (обратно)314
Мандельштам, 1995: 89. (обратно)315
Симулякр — «образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за к-рым не стоит какая-л. реальность» (Маньковская, 1997: 423). (обратно)316
Пригов, 1997–б: 219. (обратно)317
Е. Суслова предполагает, что здесь цветочек аленький — это и красный лотос, связанный с образом Будды: Будда часто изображается сидящим на лотосе или исходящим из центра лотоса (письмо к Л. В. Зубовой). (обратно)318
Пригов, 1998-б: 126. (обратно)319
Пригов, 1997-б: 38. (обратно)320
Пушкин, 1977-в: 355. (обратно)321
«Пушкин по-приговски — это чугунный памятник, который нельзя не заметить: о него постоянно ударяешься и постоянно отталкиваешься от него. При этом важно ощущение присутствия Пушкина как реального факта современной жизни» (Кузьмина, 2004: 94). (обратно)322
Пригов, 1997-б: 90. (обратно)323
Пригов, 1993-а: 22. (обратно)324
«Способность рифмы выступать в качестве цитаты, аккумулирующей энергию текста, связана с ее относительной автономностью по сравнению с другими художественными средствами» (Кузьмина, 2004: 166). (обратно)325
Пригов, 1996-а: 144. (обратно)326
Там же: 148. (обратно)327
Пригов, 1996-в: 10. (обратно)328
Пригов, 1998-в, глава 12. Книга без пагинации. (обратно)329
Пригов, 1997-а: 214. (обратно)330
Там же: 215. (обратно)331
Пригов, 1999: 78. (обратно)332
Пригов, 1997-в: 246. (обратно)333
Примеры см. в статье: Винокур, 1959: 346–350. (обратно)334
Пригов, 1996-а: 182–183. (обратно)335
Пригов, 1997-б: 47. (обратно)336
Пригов, 1997-а: 109. (обратно)337
Пригов, 1999: 279. (обратно)338
Ср.: Как у нашей-то у свашеньки, Как у нашей-то у князяей / На могучиих плеченьках / С трубчаты камки сарафан (Обрядовая поэзия, 1989: 496). (обратно)339
Пригов, 1997-б: 166. (обратно)340
Пригов, 1999: 224. (обратно)341
Пригов, 1997-б: 205. (обратно)342
Пригов, 1999: 141. (обратно)343
Пригов, 1999: 146. (обратно)344
Пригов, 1996-б: 43–44. (обратно)345
Вопрос о формообразовательной или словообразовательной природе видовых пар глагола является спорным, и в данном случае нет необходимости определять свою точку зрения. (обратно)346
Пригов, 1997-а: 275. (обратно)347
Пригов, 1999: 242. (обратно)348
Пригов, 1996-а: 81. (обратно)349
Более подробный анализ стихотворения см. в кн.: Зубова, 2000: 321–322. (обратно)350
Дополнение И. Кукулина. (обратно)351
Пригов, 1997-б: 60. (обратно)352
В тех случаях, когда текст публикуется по правилам орфографии (например, в сборнике «Подобранный Пригов» — 1999: 23), такое прочтение невозможно. (обратно)353
Пригов, 1997-б: 160. (обратно)354
Пригов, 1998-а: 66. (обратно)355
Пригов, 1999: 264. (обратно)356
Пригов, 1997-б: 7. (обратно)357
Пригов, 1997-в: 111. (обратно)358
Пригов, 1997-б: 9. (обратно)359
Там же: 22. (обратно)360
Биографическая справка: Тимур Юрьевич Кибиров (1955 г.р.) живет в Москве. Окончил историко-филологический факультет Московского областного педагогического института, работал в телекомпании НТВ, обозревателем и шеф-редактором радиостанции «Культура» (2004–2006). Издания стихов и поэм: Кибиров, 1991; Кибиров, 1993; Кибиров, 1994; Кибиров, 1995; Кибиров, 1997; Кибиров, 1998-а; Кибиров, 1998-б; Кибиров, 1998-в; Кибиров 1999-а; Кибиров, 1999-б; Кибиров, 2000-а; Кибиров, 2000–б; Кибиров, 2000-в; Кибиров, 2005; Кибиров, 2006; Кибиров, 2007; Кибиров, 2008; Кибиров 2009-а Кибиров, 2009-б. (обратно)361
«Центоны — мозаические стихотворения, составленные из фрагментов других стихотворений, или, как писали древние, центон — „стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом“ (Авсоний, IV в.) <…> В русской поэзии XVII в. мы имеем редкий и, по-видимому,исключительный по своим масштабам пример практики центона в творчестве Сильвестра Медведева. Осознавая как риторический образец текст Симеона Полоцкого, Медведев вторит учителю, учится у него и, чтобы научиться, перенимает его поэтическую мысль, его поэтические средства как систему установившихся правил и часто берет это вместе с готовыми стихами» (Сазонова, 1991: 68–69). О традиции центонов см. также: Бонч-Осмоловская, 2008: 198–206. Поэтика реминисценций и аллюзий характерна для XVIII–XIX вв., а жанр перепева складывается в XIX веке (Новиков, 1989, 277–291). Центонность текстов Кибирова рассматривалась в разных ракурсах. См., например, работы об аллюзиях и мотивах, восходящих к А. Галичу: Богомолов, 2004: 487–516; обзор деконструкции советского дискурса в поэме «Сквозь прощальные слезы»: Скоропанова, 1999: 357–369; анализ поэмы «Буран»: Маркасова, 2000; анализ цикла «Вариации»: Рогачева, 2005, а также автокомментарии: Кибиров, Фальковский, 1997. Интертекстуальность произведений Кибирова стала темой кандидатских диссертаций: Багрецов, 2005; Виснап, 2008, а также автокомментариев: Кибиров, Фальковский, 1997. (обратно)362
Эту позицию Кибиров обозначает весьма выразительно: По ту сторону зла и добра / не отыщешь ты, Фриц, ни хера («Ницше к женщине с плеткой пошел…»). Этический аспект поэзии Кибирова подробно рассмотрен в книге: Пахарева, 2004: 154–162. (обратно)363
Кибиров, 2009-а: 114–115. (обратно)364
«…лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова — послания друзьям)» (Липовецкий, 2000). (обратно)365
Для поэзии конца XX века характерно восстановление жанровых традиций, свойственных классической поэзии, и в этом наиболее активен Кибиров (см.: Малышева, 1996: 33–40). (обратно)366
Кибиров, 1998-а: 19–20. (обратно)367
«Жанровая поэзия непременно пользуется стилевым словом, которое свою эстетическую ценность и свое эстетическое значение приобретает заранее, за пределами данного стихотворения — в контексте стиля, для такого-то жанра обязательного» (Гинзбург, 1982: 19–20). (обратно)368
В работе о пародии Ю. Н. Тынянов писал: «…если какой-нибудь элемент заменяется другим, — это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность)» (Тынянов, 1977: 301). (обратно)369
«Поэтика Кибирова — компромисс между концептуалистами, с одной стороны, и неоклассиками „московского времени“ — с другой; это тот самый экватор, на котором две крайности московской поэзии сходятся. Концептуалисты „подарили“ Кибирову умение выстраивать жесткий и, по сути, весьма далекий от „поэтического“ каркас, методологию. Влияние „неоклассиков“ позволяет насытить этот скелет достаточно трепетной плотью, „виноградным мясом“ поэзии, вдохнуть в эти головные конструкции жизнь» (Бавильский 1998: 23). (обратно)370
«В школе „гармонической точности“ эпитеты выступают в роли своего рода актуализаторов, относящих объект к идеальному миру мечты или „условной древности“ <…> Это объясняет, почему у Батюшкова рощи так легко из липовых превращаются в дубовые („Пастух и соловей“), а в бездонной синеве безоблачных небес светит луна, подернутая облаком („Тень друга“) <…> автор, вовлекая в рассказ новый предмет, уже знает его свойства, а не открывает их вместе с героем и читателем» (Левонтина, 1997: 260–261). (обратно)371
«И какой же сюрприз преподнес он читателям в своем сборнике „Amour, exil…“ — одном большом признании в любви, обращенном к недостижимой даме сердца! Нам явился современный трубадур-заочник, смешной и нелепый любовник-либертин печального образа, забывший про все остальное на свете. Букет живых чувств, вынесенных на всеобщее обсуждение, редкая в современной поэзии страстность при редкой разболтанности и безответственности, трепет сердца, задушевность и нежность при полнейшем, наивном бесстыдстве, платонизм в контркультурной обработке с полной реабилитацией того, что считалось в отечественной поэзии низменным и в стихи не вместимым…» (Ермолин, 2001–б: 210). О литературности такого действительно прямого и действительно личного высказывания см: Зорин, 2001: 26–27. (обратно)372
Кибиров, 2009-а: 424. (обратно)373
Кибиров, 1995: 25–26. (обратно)374
Перечисление авторов, чьи тексты в данном случае стали исходными для Кнбирова, конечно, неполное. Кроме того, почти за каждым упоминанием птиц стоит не один автор и не одно произведение: см., например, о символах «соловей» и «филомела» в литературе: Гин, 2006. (обратно)375
Наблюдение над имплицитным «словоерсом» — дополнение И. В. Лощилова в письме к Л. В. Зубовой. (обратно)376
Кибиров, 2009-а: 212–214. (обратно)377
Некрасов, 1967: 105–106. (обратно)378
Вообще корнетов, видимо, принято поучать — ср. «Песенку об утраченных надеждах» из кинофильма «Соломенная шляпка» Видите ли, мои корнет, очаровательный корнет, / Все дело в том, что у невесты / Приданого в помине нет <…> все дело в том, что в дилижансе / Свободных мест, представьте, нет (слова Булата Окуджавы, музыка Исаака Шварца — Окуджава, 1991: 137–138). (обратно)379
Лермонтов, 1989: 68. (обратно)380
В «Историческом романсе» Кибирова нет слова парка, но есть целый ряд образов, производных от этого слова. Ср. переход от чары-соблазна к чарочке в таком тексте Кибирова о России: Мелет Емелька да Стенька дурит, / Мара да хмара на нарах храпит) / Чара визжит-верещит. // Чарочка — чок, да дубинушка — хрясь! / Днесь поминали, что пили вчерась, / что учудили надысь. / Ась, да Авось, да Окстись («Блоку жена…» — Кибиров, 2009-а: 486). (обратно)381
Ср. строки Пушкина: Вдовы Клико или Моэта / Благословенное вино / В бутылке мерзлой для поэта / На стол тотчас принесено. / <…> Оно сверкает Ипокреной; / Оно своей игрой и пеной / (Подобием того-сего) / Меня пленяло: за него / Последний бедный лепт, бывало, / Давал я. Помните ль, друзья?/ Его волшебная струя / Рождала глупостей не мало, / А сколько шуток и стихов, / И споров, и веселых снов! («Евгений Онегин» — Пушкин, 1978-а: 82). (обратно)382
Есенин, 1977: 281. (обратно)383
Ср.: Искривился мучительно рот (Ахматова, 1977: 28) — Искривятся усмешечкой губы (не очень ясно, чьи из этого любовного треугольника). Единичная перекличка с Ахматовой весьма содержательна: в этом параллелизме важна антитеза мучительно — усмешечкой, выразительно говорящая о перемене тональности знака, в данном случае жеста. (обратно)384
Блок, 1960–б: 254–255. (обратно)385
Настанет год, / России черный год, / Когда царей корона упадет <…> / В тот день явится мощный человек, / И ты его узнаешь — и поймешь, / Зачем в руке его булатный нож (Лермонтов, 1989: 131 — «Предсказание»). (обратно)386
Пойду по белым кудрям дня / Искать убогое жилище. / И друг любимый на меня / Наточит нож за голенище («Устал я жить в родном краю…» — Есенин, 1977: 164). (обратно)387
Где буйно заметает вьюга / До крыши — утлое жилье, / И девушка на злого друга / Под снегом точит лезвее («Ты и во сне необычайная…» /«Русь»/ — Блок, 1960-а: 106). (обратно)388
Ах вы, сони! Что по-барски / Вы храпите целый день? / Иль мила вам жизни царской / Умирающая тень? <…> Граждане города, / В конском дымящемся кале / Вас кричат ножи, / Вас ножи искали! / Порешили ножи, / Хотят лезвием / Баловаться с барьем, / По горлу скользя. / Целоваться с барьем, / Миловаться с барьем, / Лезвием секача / Горло бар щекоча, / Лезвием скользя, — / <…> Чем блеснув за голенищем, / Хлынем! Хлынем! / Вынем! Вынем! / Жарко ждут ножи — они зеркало воли («Настоящее» — Хлебников, 1987: 112). (обратно)389
За голенищем может быть, конечно, нож, а не топор, но в ряду убийц из разных текстов русской литературы Раскольников особенно выразителен, а в поэзии фонетика может заслонять точность деталей. Ср. также: Да наши топоры / Лежали — до поры (Некрасов, 1967-б: 157). (обратно)390
Кибиров, 1998-а: 14. (обратно)391
Кибиров, 2009-а: 342. (обратно)392
Вероятно, имеется в виду «река времен», наполненная песнями. Сочетание слезой <…> шумней объединяет несколько тропов: оно основано на синестезии (метафорическом объединении ощущений, воспринимаемых разными органами чувств), на метонимии слеза — ‘горе’, на символе река — ‘жизнь’. (обратно)393
Ср.: Мальчишки были безусы, / Прапоры и корнеты. / Мальчишки были безумны — / К чему им мои советы?! / Лечиться бы им, лечиться, / На кислые ездить воды — / Они ж по ночам: «Отчизна! / Тираны! Заря свободы!» (Галич, 2006: 54). (обратно)394
В той же строфе «Исторического романса» есть и отсылка к «Евгению Онегину»: и привычный оброк отмени. (обратно)395
Грибоедов, 1988: 104. (обратно)396
Гоголь, 1953: 161. (обратно)397
Пушкин, 1978–б: 112. (обратно)398
Кибиров, 2009-а: 327. Первая строка — перефразирование строки В. Высоцкого Мы говорим не штормы, а шторма (Высоцкий, 1997: 233). (обратно)399
Дискурс, 2008. (обратно)400
Кибиров, 2009-а: 491. (обратно)401
«Четкого и общепризнанного определения „дискурса“, охватывающего все случаи его употребления, не существует, и не исключено, что именно это способствовало широкой популярности, приобретенной этим термином за последние десятилетия: связанные нетривиальными отношениями различные понимания удачно удовлетворяют различные понятийные потребности, модифицируя более традиционные представления о речи, тексте, диалоге, стиле и даже языке» (Дискурс, 2009). О происхождении и функционировании термина существует обширная философская и лингвистическая литература; см., напр.: Демьянков, 2005; Ревзина, 2005. (обратно)402
Кибиров, 2009-а: 328. (обратно)403
Кибиров, 2009-а: 521. (обратно)404
Там же: 515. (обратно)405
Там же: 490. (обратно)406
Кибиров, 2009-а: 456. (обратно)407
Кибиров, 2009-а: 412. (обратно)408
«…фрактал есть нечто, обладающее самоподобием, подобием своих частей целому (в самом грубом виде пример — матрешка…)» (Степанов, 2002: 70–71). (обратно)409
Кибиров, 2009-а: 325. (обратно)410
Там же: 517. (обратно)411
Обратим внимание на продолжение литературной игры, затеянной Пушкиным в строках И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей… / (Читатель ждет уж рифмы розы / На, вот возьми ее скорей!). (обратно)412
Кибиров, 2009-а: 577–588. (обратно)413
Контекст, в котором рассказывается этот эпизод, слишком пространный для того, чтобы его можно было здесь процитировать. (обратно)414
Кибиров, 2009-а: 274. (обратно)415
Кибиров, 2009-а: 566–567. (обратно)416
Биографическая справка: Владимир Яковлевич Строчков (1946 г.р.) живет в Москве. Окончил Московский институт стали и сплавов, работал на предприятиях электронной промышленности и черной металлургии. С 1990 г. специалист по компьютерной верстке и дизайну. Стихи публиковались с 1989 г. Наиболее представительные сборники стихов: Строчков, 1994; Строчков 2006. Сборник, совместный с А. Левиным: Левин, Строчков, 2004. (обратно)417
Все эти явления обобщаются определением, указывающим на игровую направленность приема: «Каламбур — игра слов, использование многозначности (полисемии), омонимии или звукового сходства слов с целью достижения комич. эффекта» (Леонтьев, 1987: 145). (обратно)418
Послесловие представляет собой одно из самых толковых объяснений постмодернизма «с человеческим лицом», его предпосылок и принципов, несмотря на метафоричность изложения и некое смущенное пародирование научного стиля речи. Там же Строчков подробно объясняет название сборника: несовершенное (настоящее) время понимается и как не завершённое, и как не идеальное. Соответственно, глаголы — это и часть речи в грамматическом смысле, и слова вообще, и высказывания. (обратно)419
Тезисы Строчкова в приведенном списке не процитированы, а конспективно пересказаны. (обратно)420
Строчков, 1994: 28. (обратно)421
Д. А. Суховей назвала свою курсовую работу о поэтике Строчкова «Поэт и словарь» (Суховей, 1997), а дипломную — «Словарная поэтика Владимира Строчкова» (Суховей, 2000). В курсовой работе подробно расписаны значения слов перевести, перевод и проанализировано взаимодействие между значениями. (обратно)422
Во избежание недоразумений необходимо иметь в виду, что ни эти строки, ни многие другие, связанные с темой еврейства, не имеют никакого отношения к антисемитизму. В работе Суховей отмечается, что в этой строке возможно и значение ‘передать средствами другого языка’. (обратно)423
Строчков, 1994: 106. (обратно)424
По формулировке Э. М. Береговской, «Зевгма — это экспрессивная синтаксическая конструкция, которая состоит из ядерного слова и зависящих от него однородных членов предложения, равноценных грамматически, но семантически разноплановых, вследствие чего в многозначном ядерном слове одновременно актуализируются минимум два разных значения или смысловых оттенка» (Береговская, 2004: 63). (обратно)425
Строчков, 1994: 358–359. (обратно)426
Образ стоящих часов концептуален для Строчкова. Строчков объясняет разницу между авангардом и постмодернизмом так: в результате превращения традиционного искусства в шаблон «получается нечто вроде будильника, который давно не ходит и никого не будит, но зато стоит на комоде, гордо и нелепо сверкая никелированными чашечками. <…> Авангард берет испорченный будильник традиционализма и „смотрит, что у него внутри“: разбирает на части, вытаскивает идейные оси, вытряхивает причинно-следственные шестерёнки, всякие там архетипы <…> А функция сборки в авангард не заложена <…> [Постмодернизм. — Л.3.] заново собирает будильник. Правда, в процессе сборки часть частей оказывается лишней, а каких-то не хватает, и их приходится изобретать по ходу дела, но в конечном счете будильник собран и начинает ходить. Однако ходить он начинает куда-то не туда, куда раньше: время, которое он показывает нам на пальцах, уже как бы не совсем время — и tie только время. <…> „Время“, которое они отмеряют шагами, уже двумерно, уже обзавелось дополнительной координатой <…> Это культура, то есть весь комплекс её явлений, включая традиции искусства (в том числе и такой „нонсенс“, как традиции авангарда), живые и мёртвые знаковые системы (языки) и многое другое» (Строчков, 1994: 380–382). (обратно)427
Строчков, 1994: 105. (обратно)428
Строчков, 1994: 174–175. (обратно)429
Например, самый популярный и достаточно авторитетный современный Толковый словарь русского языка приводит 11 значений слова в совокупности трех омонимов — ‘орган во рту’, ‘средство коммуникации’, ‘народ’, — а также указывает на многочисленные оттенки значений (Ожегов, Шведова 1992: 952–953). (обратно)430
Это дополнение было сделано Строчковым в письме, адресованном Л. B. Зубовой, приславшей ему текст главы до публикации книги. (обратно)431
Наиболее интересный материал приведен в давнем исследовании: Шерцль, 1884. Во многих работах XX века повторяются те же примеры, но в меньшем количестве. Об энантиосемии в современной поэзии см.: Зубова, 2000: 160–168. Там же дан обзор лингвистической литературы на эту тему. (обратно)432
Строчков, 1994: 136–137. (обратно)433
У Н. Кукольника: Православный веселится / Наш народ. В советское время был популярен текст песни с идеологической заменой слова. (обратно)434
Бродский, 1998: 296. (обратно)435
В этом заголовке «Р» — ‘Россия’. (обратно)436
Строчков, 1994: 308–310. (обратно)437
«Конец второго тома задан, с одной стороны, сюжетно: чтением романа „…про какую-то Элизу / Восьмнадцатого века ерунду“, позволяющим герою перенестись из реального пространства в пространство романное. Сюжетообразующий мотив чтения становится здесь той „узловой точкой“, которая скрепляет все остальные пространственно-временные сдвиги. Затем — ассоциативно, на уровне звучания слова, вызывающего своеобразное видение героя:(обратно)„Элизиум, Элиза, Елисей“, —Подумал я, и вдруг мне показалось,Что я иду уж очень что-то долго».(Константинова, 2006: 77)
438
Строчков, 1994: 275. (обратно)439
О терминах, истории явления и его активизации в XX в., а также о концептуализации этой словообразовательной модели в теории постмодернизма см.: Николина, 1996; Можейко, 2001: 747–748. Примеры контаминированных слов из поэзии Строчкова см: Хасанова, 1999; Хасанова, 2007. (обратно)440
Испорченность юга можно было бы толковать как утрату его курортной привлекательности, но стихотворение написано в 1988 г., когда такая утрата была еще впереди. В таком случае можно обратить внимание на то, что стихи со временем приобретают новые смыслы. (обратно)441
На двусмысленность заглавия обратила внимание Д. Суховей. (обратно)442
Слова из советского лозунга «Партия — Ум, Честь и Совесть нашей эпохи», если воспринимать их не автоматически, как предписывалось, весьма двусмысленны: фразу можно понимать не только как пропагандистское утверждение достоинств Коммунистической партии, но и как указание на локализацию нравственных качеств в пределах партийной идеологии. (обратно)443
Строчков, 1994: 304. (обратно)444
Строчков, 1994: 360–361. (обратно)445
Строчков, 1994: 270–271. (обратно)446
Строчков, 1994: 25. (обратно)447
Пушкин, 1977-б: 248. (обратно)448
Строчков, 1994: 339. (обратно)449
Строчков, 2006: 304–305. (обратно)450
Варианты: полоскать грязное белье; перебирать грязное белье; рыться в грязном белье. (обратно)451
Строчков, 2006: 35. (обратно)452
Примечание В. Строчкова: «Японский струнный музыкальный инструмент, разновидность цитры». (обратно)453
Строчков, 2004: 342–343. (обратно)454
Александр Левин (1957 г.р.) живет в Москве. Поэт, музыкант, журналист, редактор. По образованию инженер-электроник, специалист по компьютерным технологиям (автор многочисленных изданий книг «Самоучитель работы на компьютере», «Самоучитель полезных программ» и др.). Основные поэтические книги: Левин, 1995-а; Левин, 2001; Левин, 2007. Сборник стихов, совместный с В. Строчковым: Левин, Строчков, 2003. Большинство стихотворений из этих книг являются и песнями, некоторые из них изданы на аудиокассетах и компакт-дисках в исполнении автора: Левин, 1997; Левин, 1999; Левин, 2004; Левин, 2006-б. (обратно)455
О философии трансформаций см.: Каган, 2001: 52–67. (обратно)456
Левин, 2007: 104. (обратно)457
Ср. также в цикле В. Хлебникова «Птичка в клетке»: И я свирел в свою свирель, / И мир хотел в свою хотель (Хлебников, 1986: 41); Там, где жили свиристели, / Где качались тихо ели / Пролетели, улетели / Стая легких времирей (Хлебников, 1986: 42). (обратно)458
Левин, 2007: 166. (обратно)459
Группа «Анонс», 2007. (обратно)460
Другие примеры перемены грамматического рода в стихах Левина см.: Зубова, 2000: 262, 265–266, 271–273, 275–277, 290–293, 296–297. (обратно)461
Левин, 2007: 149–150. (обратно)462
Дополнительной причиной изменения могла быть и аналогия слов из той же лексико-семантической группы: зима, весна, осень. Ср. с франц. été ‘лето’, изменившим женский род на мужской под влиянием других названий сезонов (Пауль, 1960: 318; Есперсен, 1958: 266). (обратно)463
Комментарий А. Левина в письме к Л. В. Зубовой: «Ну, прагматический смысл тут вполне даже имеется. Стихотворение написано в начале 90-х, тогда дефицит продуктов еще не кончился, в одном магазине купить разом все нужные продукты было невозможно, приходилось обходить по три, по пять. Вот и выходило, что таскаешь туда-сюда пустую сумку, как будто это и было абсурдной целью похода». (обратно)464
Комментарий А. Левина: «Это традиционное неразличение горожанином разных птиц — ворона и вороны. Поскольку вороны у нас не живут, а ворон полно, то всякий городской ребенок, а также многий взрослый полагает, что это одно и то же. Так что с бытовой точки зрения вполне логично крупного, толстого самца серой вороны называть вороном» (в письме к Л. Зубовой). (обратно)465
Ср. строки: Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной, — / Слепая ласточка бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой («Когда Психея-жизнь спускается к теням…» — Мандельштам, 1995: 152); Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется («Я слово позабыл, что я хотел сказать…» — Мандельштам, 1995: 152). (обратно)466
Мандельштамовский подтекст можно видеть и в сочетании асфоделевого мёда: стихи Мандельштама Еще далёко асфоделей Прозрачно-серая весна… (Мандельштам, 1995: 140) — тоже о неузнаваемом приближении смерти. «Асфодели (сем. лилий) — в Греции цветы траура: на асфоделевых лугах в Аиде, по греч. мифам, находят приют души умерших» (Мец, 1995: 548). (обратно)467
В русском литературном языке слово грибоед имеет значение ‘жук, живущий в грибах и гнилой древесине и питающийся главным образом грибницей’ (Словарь, 1992: 335). Это значение известно далеко не всем носителям языка, о чем свидетельствует его отсутствие в словарях Ожегова и Шведовой, в словаре Ушакова и даже в словаре Даля. Интернет дает словарную ссылку только на Большую советскую энциклопедию. Однако в литературе это слово встречается, например, в таком тексте: «В старых грибах между трубчатым слоем и мясом шляпки всегда проделаны какие-то черные норки, овальные, вытянутые в ширину. Мне ни разу не удалось видеть в грибе самих грибоедов» (Солоухин, 2002: 55). Прозрачная внутренняя форма слова делает его потенциально возможным для обозначения любых существ, которые едят грибы, в том числе и для людей — любителей грибов. (обратно)468
Левин, 2007: 114–116. Все графические выделения мои — Л.З. (обратно)469
Такое же промежуточное положение грибов отмечают и биологи: «Долгое время грибы относили к растениям, с которыми грибы сближает способность к неограниченному росту, наличие клеточной стенки и неспособность к передвижению. Из-за отсутствия хлорофилла грибы лишены присущей растениям способности к фотосинтезу и обладают характерным для животных гетеротрофным типом питания. Кроме того, грибы не способны к фагоцитозу, подобно животным, но они поглощают необходимые вещества через всю поверхность тела (адсорбированное питание), для чего у них имеется очень большая внешняя поверхность, что не характерно для животных. К признакам животных относятся, помимо гетеротрофности, отсутствие пластид, отложение гликогена в качестве запасающего вещества и наличие в клеточной стенке хитина (при отсутствии последнего у растений)» (Грибы, 2009). (обратно)470
Подробное изложение мифологии, связанной с грибами, см: Топоров, 1987: 335–336. (обратно)471
В. Б. Крысько, не соглашаясь трактовать сочетания типа нашел боровика в рамках категории одушевленности, сближает такое формоупотребление с употреблением существительных в архаических книжных сочетаниях (победити страха) и разговорных (дать тумака). Согласно его теории, синонимия родительного и винительного падежей предшествовала развитию категории одушевленности (Крысько, 1994: 186). В. Б. Крысько пишет о том, что на вторичный процесс воздействия повлияло поэтическое олицетворение, однако отказывается «признать удовлетворительным» традиционный аргумент: «грибы народным чутьем отнесены к разряду живых существ» (Крысько, 1994: 186–187). Я. И. Гин, в результате подробного исследования связи грамматической одушевленности с олицетворением, пришел к такому выводу: «Совершенно ясно, что никаких формальных преград для грамматического одушевления быть не может — причина в организации плана содержания данной категории» (Гин, 2006: 50). (обратно)472
При устном исполнении текста различие между словами маховик и моховик и далее груздь — грусть совсем устраняется. (обратно)473
А. Левин в письме Л. Зубовой уточнил: «Я все же имел в виду главным образом, что гриб-маховик не бежит, а вращается. А значит, грибоед должен сначала раскрутиться до скорости гриба (чтобы относительная скорость стала нулевой), так сказать, воссоединиться с грибом и потом его съесть, сидя на нем». (обратно)474
Сборник начинается стихотворением «Мы со Строчком». Начало стихотворения: Мы со Строчком два сапога парни: / один 40-го размера, другой 43-го. / Мы со Строчком одной комплекции: / один крупный мужчина, другой видный. / Мы со Строчком одинаково бородаты: / один совсем лысый, другой не совсем. / Мы со Строчком одного роду-племени: / один совсем еврей, другой не совсем. / Мы со Строчком говорим на одном языке: / один на своем и другой на своем (Левин, Строчков, 2003: 4–5). (обратно)475
Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. «Откуда вы?» — спросил я их. — «Из Тегерана». — «Что вы везете?» — «Грибоеда». — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис («Путешествие в Арзрум» — Пушкин, 1978–б: 451). Слово графически выделено А. С. Пушкиным. (обратно)476
Ср.: «…одушевленные и неодушевленные субстантивы обозначают не объективно живые или неживые предметы, а предметы, осмысливающиеся как живые или неживые. Кроме того, между членами оппозиции „мыслимый как живой — мыслимый как неживой“ существует ряд промежуточных образований, совмещающих признаки живого и неживого, наличие которых обусловлено ассоциативными механизмами мышления» (Нарушевич, 1996: 4). (обратно)477
Левин, 2007: 44–45. (обратно)478
Левин, 2007: 204. Стихотворение заканчивается, возможно, перекличкой с Маяковским: Шел я верхом, шел я низом, / строил мост в социализм. / Не достроил / и устал / и уселся / у моста. / Травка выросла / у моста, / по мосту / идут / овечки, / Мы желаем — / очень просто! — / отдохнуть / у этой речки («Клоп» — Маяковский, 1958: 234). (обратно)479
Левин, 2007: 265. (обратно)480
В письме к Л. В. Зубовой. (обратно)481
В классической поэзии аффиксальная часть фамилии тоже употреблялась автономно, но не как гипероним, а как знак умолчания — например, у Пушкина в «Дневнике Онегина»: Боитесь вы графини — овой? — / Сказала им Элиза К. — / Да, — возразил NN суровый, — / Боимся мы графини — овой, / Как вы боитесь паука. — Пушкин, 1978-а: 454. (обратно)482
Левин, 2007: 78–79. (обратно)483
Подчеркнуто (выделено полужирным — прим. верст.) К. Э. Штайн. (обратно)484
Комментарий А. Левина в письме к Л. В. Зубовой: «Я бы уточнил: в этом тексте не вся игра построена на библейской стилистике, но только его завершающая часть. Это как бы уже другая песня пошла, она отличается от первой не только стилистически, но и метрически, а также выделена визуально. Видимо, аффиксы пошли уж совсем длинные, потребовали для себя другой ритмики и совершенно иной стилистики». (обратно)485
Левин, 2001: 68. (обратно)486
Б. Стругацкий так ответил на вопрос читателя о происхождении имени персонажа: «… лет тридцать назад мы с АН в одном из магазинов курортного поселка Комарове увидели на витрине это название. У нас оно выглядело так: „Ойло союзное“, рубль с чем-то килограмм. Мы восхитились и занесли эту драгоценную находку в свой рабочий дневник. Потом на протяжении многих лет мы (в минуты веселья) называли друг друга (и близких знакомых) „ойло союзное“, а в начале 80-х вставили этот роскошный термин в роман. Кстати, довольно вкусная штука — для тех, кто любит восточные сладости» (Стругацкий, 2000). В повести «Хромая судьба» прозвище часто сопровождается притяжательными местоимениями, например: Каков Скоробогатов, Ойло мое Союзное! (Стругацкие, 1986: 51); Петенька Скоробогатов, Ойло наше союзное, промахнулся на ступеньках (Стругацкие, 1986: 63). (обратно)487
В терминах риторики метатеза — перестановка звуков (букв) в слове, верлан — обмен разных слов своими фрагментами. (обратно)488
Пушкин, 1977-б: 304. (обратно)489
Ахматова, 1977: 23. (обратно)490
Лермонтов, 1989: 56. (обратно)491
Левин, 2006-в. (обратно)492
Ср. очень старый преподавательский и студенческий анекдот о том, как студент, не разобрав почерка в чужом конспекте, говорит на экзамене: «По мнению Руссо, каждый человек бобр», и в ответ на удивленную реплику экзаменатора сообщает: «Вы же сами так говорили. У меня записано». (обратно)493
Левин, 2005: 3. (обратно)494
Из письма А. Левина к Л. В. Зубовой: «А нельзя ли в том стихотворении дважды выделить курсивом слово „дудущий“, чтобы буква „д“ была с крючочком вверх. Дети и мало читающие подростки часто путают такое „д“ с буквой „б“, отсюда и „дудущий“ (помнится, какой-то мальчик в моей школе так прочитал). В этом тексте вообще много характерных детских обмолвок, это одна из них». (обратно)495
Левин, 1995-а: 126–127. (обратно)496
Левин, 2007: 194–195. (обратно)497
Значения слов приводятся на основании их употребления в различных текстах, размещенных в Интернете. (обратно)498
Левин, 2007: 103. (обратно)499
Комментарий А. Левина в письме к Л. В. Зубовой: «В 87 Ельцин только ушел из Политбюро и про него почти сразу стали писать и говорить всякие гадости. А в 1989 он съездил в США, у нас тут же появились газетные статьи, перепечатанные из иностранной прессы (на самом деле газета называлась „Репубблика“ ходили слухи, что она используется КГБ для распространения заказных материалов). В статье живописалось ненадлежащее поведение Ельцина перед иностранцами, его публичная нетрезвость и низкопоклонство перед Западом». (обратно)500
Подробный анализ авторских неологизмов этого стихотворения содержится в работе: Аксенова, 1998. (обратно)501
Левин, 2007: 162–163. (обратно)502
В записи на диске звучат современные звательные формы Оль, Ген, Лен (Левин, 1997). (обратно)503
Левин, 2007: 180–181. (обратно)504
Левин, 2001: 22–24. (обратно)505
Левин. 2006-д. (обратно)506
Другой аспект анализа этого текста, связанный с именами числительными, представлен в статье: Зубова, 2003. (обратно)507
Левин, 2007: 157–158. (обратно)508
Левин, 2000. (обратно)509
Возможно, что «душа всякого мифотворчества и почти всей поэзии — олицетворение бестелесного или неодушевленного» (Хейзинга, 1991: 84). (обратно)510
Левин, 2007: 92–93. (обратно)511
По, 1993: 95. (обратно)512
Мандельштам, 1995: 111. (обратно)513
См. многочисленные примеры из литературы: Николина, 1996: 309–317; Санников, 1999: 164–166. (обратно)514
Биографическая справка: Дмитрий Евгеньевич Авалиани (1938–2003) жил в Москве, окончил географический факультет Московского гос. университета, работал по специальности, затем сторожем, корреспондентом нескольких газет. Сборники: Авалиани, 1995-а; Авалиани, 1997-а; Авалиани, 1997-б; Авалиани, 1997-в; Авалиани, 2004. Листовертни и другие тексты Авалиани опубликованы также в журналах, альманахах, коллективных сборниках, филологических исследованиях — например, Авалиани, 1994; Авалиани, 1995-б; Авалиани, 1997-б; Авалиани, 2003; Авалиани, 2004-а; Авалиани, 2004-б; Авалиани, 2005; Авалиани, 1996-а; Авалиани, 1996-б; Авалиани, 2002-а; Федин, 1998; Федин, 2001; Лукомников, Федин, 2002; Бонч-Осмоловская, 2008: 482–484. Горобец, Федин, 2008. В Интернете размещены и подвижные листовертни: Авалиани, 1998; Авалиани, 2001; Авачиани, 2006; Авалиани, 2008. Специальные программы либо сами переворачивают слово, либо позволяют видеть его и в разных ракурсах при манипуляции мышкой. (обратно)515
Примеры палиндромов приводятся по изданиям: Лукомников, Федин, 2002: 6–27; Горобец, Федин, 2008: 68–69. (обратно)516
Примеры анаграмм приводятся по книге: Лукомников, Федин, 2002: 212–215 и по статье: Голубовский, 2008: 40–41. (обратно)517
Гетерограммы приводятся по книге: Горобец, Федин, 2008: 182–183. (обратно)518
Авалиани, 2000: 124–125. Андрей Урицкий так комментирует этот текст: «Читая это стихотворение, лучше, конечно, представить его записанным в оригинальном виде, сверху вниз, но и при развертке в одну строку нельзя не почувствовать стремительное, как спуск лыжника с горы в долину, движение от „я“ к „алтарю“ — через „шелест чувственных цикад“, „тревожный свист“, „наитие“, „минуту ликованья“ — через всю человеческую жизнь» (Урицкий, 2001: 218). (обратно)519
Авалиани, 1997-а; Авалиани, 1997-а; Авалиани, 2000. (обратно)520
Авалиани, 1998,]; Авалиани, 2001; Авалиани, 2006; Авалиани, 2008-б. (обратно)521
Аналоги листовертням Авалиани в истории искусства есть (см.: Амбиграммы, 2006; Амбиграммы, 2009), но это касается прежде всего изобразительного искусства. Даже в случаях изображения какого-либо текста амбиграммы, приведенные в этих источниках, не являются фактами поэзии. (обратно)522
Очертания бабочки с давних времен вдохновляли поэтов написать о ней, совмещая текст с изображением. См. фигурное стихотворение Феокрита «Бабочка», датируемое приблизительно 300 г. до н. э.: Адлер, 1998: 17. Вообще фигурные стихи — явление древнее и широко распространенное: «Фигурный стих был обнаружен во всех крупных, а также менее знакомых Европе литературах мира. Имеются фигурные стихи, написанные на санскрите, китайском, арамейском, арабском, греческом и латинском языках, а кроме того, на современных европейских языках, например, французском, немецком, английском» (Адлер, 1998:17). Особое внимание к фигурным стихам было свойственно эпохе барокко: «В поэзии барокко значимо все — почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски) <…> Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зрительной форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака» (Сазонова,1991: 78). (обратно)523
В современной жизни предлагается освоить такой способ представления текста и для бизнеса — для логотипов, рекламы (Амбиграммы, 2006); разрабатываются рисунки татуировок по принципу листовертней (Амбиграммы, 2009). (обратно)524
Организация материала при этом может иметь разное основание. Так, книга М. Яснова имеет два названия, соответствующие двум ее частям, напечатанным в различно ориентированных направлениях: читаемая в одном направлении, книга называется Алфавит разлуки (из невышедших книг), а в другом — Подземный переход (из лирики последних лет) (Яснов, 1995). Подобным образом напечатано учебное пособие Э. М. Береговской Одной фразой (Береговская, 1997), содержащее с одной стороны французские стихи, афоризмы, пословицы, загадки, а с другой — их переводы на русский язык. Аналогичную структуру имеет сборник текстов двух авторов. По существу, это два сборника под одной обложкой — (Бауэр, 2000) и (Кротов, 2000), но расположены эти сборники не один за другим, а навстречу друг другу. Никто из авторов не оказывается, таким образом, ни первым, ни вторым. А словарь жаргона (Макловски, Кляйн, Щуплов, 1997) использует подобное встречное расположение материала, деля его по алфавиту: А — М и Н — Я. (обратно)525
Интересным представляется следующее рассуждение о песочных часах: «Время немыслимо для пытающегося его постичь человеческого ума: прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее — неуловимо, краткий миг, чуть появившись, стремящийся исчезнуть. Непостижимо и исчисление времени. Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе и только в ней существует три времени?» — находит, наконец, ответ на свои вопросы Августин. <…> Не помогает ли этой наглядности знакомство с таким инструментом, как песочные часы? В самом деле, верхняя их колба соответствует «убывающему» будущему, нижняя возрастающему прошлому, а узкое отверстие между ними — настоящему, моменты которого подобны песчинкам, проваливающимся в это отверстие <…> Такого полного выражения самой структуры времени и ее переживания субъектом пространственные формы часов иных типов не давали. Отчасти образ утекающего будущего создавался водяными часами, устроенными как клепсидра (буквально, «крадущая воду»), а образ прибывающего прошлого — другим их устройством, где время измеряется, наоборот, за счет притока воды. Песочные же часы как бы соединяют в своей конструкции обе эти идеи, позволяя охватить единым взором и «будущее», с которого начинается падение песчинок, и «настоящее», через которое оно идет, и «прошлое», в котором оно заканчивается, — именно так, как совмещение «трех времен» в душе, описано Августином.(обратно)(Чертов, 1998: 108).
Последние комментарии
8 часов 17 минут назад
8 часов 30 минут назад
9 часов 3 минут назад
9 часов 36 минут назад
1 день 1 час назад
1 день 1 час назад