Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие [Валерий Яковлевич Брюсов] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Валерий Яковлевич Брюсов Собрание сочинений в семи томах Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие
Д. Максимов. Брюсов-критик
[текст отсутствует]Статьи и рецензии 1893-1912
Русские символисты
От издателя
Нисколько не желая отдавать особого предпочтения символизму и не считая его, как это делают увлекающиеся последователи, «поэзией будущего», я просто считаю, что и символистическая поэзия имеет свой raison d'etre[1]. Замечательно, что поэты, нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения. Кроме того, я считаю нужным напомнить, что язык декадентов, странные, необыкновенные тропы и фигуры, вовсе не составляет необходимого элемента в символизме. Правда, символизм и декадентство часто сливаются, но этого может и не быть. Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение. Следующие выпуски этого издания будут выходить по мере накопления материала. Гг. авторов, желающих поместить свои произведения, просят обращаться с обозначением условий на имя Владимира Александровича Маслова. Москва, Почтамт, poste restante[2]. Издатель 1893Ответ
Очаровательная незнакомка! Прежде всего прошу не сердиться на это обращение. Что Вы очаровательны, — я позволяю себе догадываться по почерку и конверту, что Вы для меня незнакомка, — отрицать невозможно, потому что в Вашем письме нет не только подписи, но даже малейших указаний, по которым я мог бы узнать Вас. Оно все состоит из упреков и осуждений, за исключением немногих строк похвалы вначале, число которых — при моем самомнении — показалось мне очень незначительным. Впрочем — надо Вам отдать справедливость — Вы снисходительнее, чем наши критики. Те просто предлагали отправить меня в сумасшедший дом, Вы же допускаете, что я сделался символистом по ошибке, «из подражания, может быть, невольного». При этом Вы разъясняете, что символисты бывают трех родов: мистификаторы, которые, не надеясь на талант, хотят взять оригинальностью, люди душевно ненормальные и несчастные заблудшие, к которым Вы великодушно причисляете меня и которые еще могут возвратиться на истинный путь. «Произведения таких лиц, восклицаете Вы дальше, не могли образовать новой школы! И в самом деле! Что общего между теми разнородными творениями, которые называют символическими? Не сходятся ли отдельные поэты только в одном, в желании написать что-нибудь постраннее и понепонятиее! Пусть кто-нибудь попробует просто ответить на вопрос, „в чем сущность символизма“ — и я уверена, это ему не удастся». Между тем именно на этот вопрос я и «попробую» ответить в своем письме, хотя бы для того, чтоб Вы не считали меня в числе несчастных заблудших, так как, право, мне менее обидно оказаться даже в числе обманщиков. Только я должен предупредить Вас, что те взгляды, которые я буду высказывать, вовсе не составляют обычного credo символистов. Очень возможно, что многие прямо не согласятся со мной, так как в теории символисты действительно делятся на много отдельных кружков. Тем замечательнее, впрочем, что в своих произведениях они приходят к одинаковым результатам. Первая особенность моего взгляда на символизм состоит в том, что я решительно не обращаю внимания на его крайности. Начинающая школа всегда бывает склонна к крайностям, которые, конечно, не составляют ее сущности. Кроме того — в том, пожалуй, со мной согласятся многие — от символизма необходимо отделять некоторые несомненно чуждые элементы, присоединявшиеся к нему во Франции. Таков мистицизм, таково стремление реформировать стихосложение и связанное с ним введение старинных слов и размеров, таковы полуспиритические теории, проповедуемые Сэром Пеладаном. Все это в символизме случайные примеси. Выделив их, я разделяю все символические произведения на три следующих вида. 1. Произведения, дающие целую картину, в которой, однако, чувствуется что-то недорисованное, недосказанное; точно не обозначено несколько существенных признаков. Таковы, напр., сонеты Малларме. 2. Произведения, которым придана форма целого рассказа или даже драмы, но в которых отдельные сцены имеют значение не столько для развития действия, сколько для известного впечатления на читателя или зрителя. 3. Произведения, которые представляются Вам бессвязным набором образов и с которыми Вы познакомились, вероятно, по стихотворению Метерлинка «Теплицы среди леса», переведенному у нас несколько раз. Вы, конечно, спешите возразить мне, что я далеко не охватил всего символизма, что в нем есть много иных форм. На это прежде всего я скажу Вам, что мои три вида имеют множество разновидностей. Связь образов, напр., может быть то совершенно незаметною, то очень легко восстанавливаемой. Во-вторых, ряду произведений, обыкновенно называемых символическими и декадентскими, я принужден отказать в этом названии. Так, я не считаю символическими те из них, которые отличаются одной странностью метафор, сравнений, вообще смелыми тропами и фигурами. Стремление обновить поэтический язык замечается, правда, почти у всех символистов, но принадлежит не исключительно им. Они разве только смелее в своих нововведениях. Впрочем, далеко не робким в этом отношении был, напр., Т. Готье, которого нет причин считать символистом. Далее, не считаю я символическими произведения, блещущие одной новизной сюжета. Символизм действительно располагает поэта обращаться к чувствам и настроениям современного человека, но отсюда не следует, чтобы всякое подобное произведение было символическим. Я встречал не мало стихотворений, написанных странным языком с безумными метафорами, в которых изображалось какое-нибудь удивительное настроение «конца века» и о которых я не мог сказать — «вот символическое стихотворение». Наконец, столь прославленное сближение поэзии с музыкой я считаю тоже одним из средств, которыми пользуется символизм, а не его сущностью. Символист старается мелодией стиха вызвать определенное настроение в читателе, которое помогло бы ему уловить общий смысл, — и только. Таково, напр., стихотворение Метерлинка «Павлины», вероятно, известное Вам из разных журналов. Правда, некоторые символисты отдавались игре звуками, так что у них главное, а иногда единственное значение получали звуковые комплексы слов, — но это уже крайности, которых я, как известно, не касаюсь. Таким образом, каждое символическое произведение мне удается подвести под один из моих трех видов. Вы, конечно, уже по моим определениям заметили, что я нахожу между ними общего. Очевидно, во всех трех случаях поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную картину, то соединяя их как бы в одно целое, то располагая в сценах и диалогах, то просто перечисляя один за другим. Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть, как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть, как непоследовательно делаете и Вы, — «поэзией намеков». Итак, «в тех разнородных творениях, которые называют символическими», нашлось кое-что общее, позволяющее считать их принадлежащими к одной школе. Теперь можно перейти к самому сильному Вашему обвинению, которое поможет нам окончательно выяснить сущность символизма: «Во всяком случае, зачем говорить намеками, если можно сказать прямо?» Только этот вопрос я поставлю так: «Нарушается ли сущность поэтического произведения, если вместо полного образа даются намеки?» Поэзия, как искусство, облекает мысли в образы. Но в каждой мысли можно проследить целый процесс развития от первого зарождения до полного развития. Сущность различия литературных школ и заключается именно в том, на какой ступени развития воплощает поэт свою мысль. Так, в ново романтической школе каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах. Символизм, напротив, берет их первый проблеск, зачаток, еще не представляющий резко определенных очертаний, и, таким образом, по своей сущности не больше отличается от других литературных школ, чем они между собой. Попробуйте проследить за собой, когда Вы мечтаете, а потом передайте то же самое словами: Вы получите первообраз символического произведения и произведения в духе господствующей школы. Из этого следует, что не только поэт-символист, но и его читатель должны обладать чуткой душой и вообще тонко развитой организацией. В символическое произведение надо вчитаться; воображение должно воссоздать только намеченную мысль автора. Поэтому Ваше последнее обвинение, что «круг читателей символической поэзии должен быть очень узок», остается в своей силе, но я не думаю, чтобы это было сильным доводом против символизма. Ведь и стихотворения Гейне доступны не всякому. Символизм имеет свою область и своих читателей, пусть же другие школы признают это, а сам он пусть довольствуется тем, что ему принадлежит. Вы видите, что я не из числа тех осуждаемых Вами «мечтателей», которые всю поэзию желают сделать символической. Впрочем, по некоторым данным я предвижу, что в недалеком будущем символизм займет господствующее положение, хотя сам нисколько не желаю этого. На мой взгляд, все литературные школы имеют свое значение, — пусть же они не усиливаются одна в ущерб другой, а развиваются дружно, как сестры. Вы, конечно, не верите в наступление такого золотого века, да и вообще, вероятно, во многом не согласны со мной. Если — как я позволяю себе надеяться — наша переписка не прекратится в самом начале, я постараюсь подтвердить свои выводы рядом примеров, всегда так хорошо разъясняющих дело, постараюсь, пожалуй, и доказать, что в наши дни должна была появиться именно такая форма поэзии, как символизм. Но это, говорю я, впоследствии. Пока я удовольствуюсь тем, что мое письмо так или иначе, но ответило на вопрос, «в чем сущность символизма», и тем хоть немного поколебало Ваш взгляд на хотя и не знающего Вас, но в конце письма, конечно, уважающего Валерия Брюсова.Зоилам и аристархам
Наши издания подвергались такой беспощадной критике со стороны и мелких и крупных журналов, что нам кажется необходимым выяснить свое отношение к ней. Прежде всего мы считаем, что большинство наших критиков были совершенно не подготовлены к той задаче, за которую брались. Оценить новое было им совсем не под силу, и потому приходилось довольствоваться общими фразами и готовыми восклицаниями. Все негодующие статейки и заметки не только не нанесли удара новому течению, но по большей части даже не давали своим читателям никакого представления о нем. Да и негодование-то относилось больше к заглавию, и мы убеждены, что появись те же стихи без открытого названия школы, их встретили бы вовсе не с таким ужасом. Не обошлось дело и без курьезов. Так, одна рецензия утверждала, что у нас сносны только переводы[3], а другая, что переводы слабее всего[4]; кто-то серьезно предлагал считать символизмом все, перед чем можно воскликнуть «черт знает что такое»[5]; были такие, что сомневались в самом существовании Брюсова и Миропольского[6]: столь дерзко казалось называть себя русскими символистами. Разбирая первые два выпуска, гг. рецензенты старались, по крайней мере, доказывать свои слова, делать цитаты, указывать на то, что, по их мнению, было погрешностями против языка; впрочем, и тогда некоторые находили возможным говорить о наших книжках, не читав их[7]. Появление «Романсов без слов» поставило гг. рецензентов в более затруднительное положение; подлинника они не знали, и потому им пришлось прибегнуть к голословным осуждениям[8]. Трудно уловить серьезные обвинения в общем хоре упреков и насмешек, но, кажется, вот три главных пункта, к которым чаще всего обращаются наши судьи. 1) Символизм есть болезнь литературы, с которой борются и на Западе; следовательно, прививать ее нам совершенно не нужно[9]. 2) В нашей русской литературе символизм не более как подражание, не имеющее под собой почвы[10]. Наконец, 3) — нет таких настроений, которые не могли бы быть изображены помимо символизма[11]. Первое обвинение слишком неопределенно; оно не указывает прямо недостатков символизма, потому что не можем же мы считать таким указанием ламентации гг. рецензентов на то, что они не понимают наших стихотворений; прежде чем ссылаться на теорему, что поэзия должна быть общедоступной, надо это еще доказать. Кроме того, подобные жалобы слишком обычны при появлении в литературе нового течения, и история достаточно поколебала их авторитет. На второе обвинение мы ответим, что для нас существует только одна общечеловеческая поэзия (это, понятно, не противоречит предыдущему) и что поэт, знакомый с западной литературой, уже не может быть продолжателем только гг. Меев и Апухтиных; впрочем, русский символизм имел и своих предшественников — Фета, Фофанова. Третье обвинение направлено собственно против теории г. Брюсова, изложенной во 2 вып., которую он и не выдавал за нашу общую программу[12]; мы укажем, однако, что пример Фета, на которого ссылается рецензент, говорит скорее за нас; многие стихотворения Фета смело могут быть названы символическими — таковы, напр.: Ночь и я, мы оба дышим… Сад весь в цвету… Я тебе ничего не скажу… Давно в любви отрады мало… Ты вся в огнях… Мы встретили и еще одно очень определенное обвинение: «За французскими декадентами была новизна и дерзость идеи — писать чепуху и хохотать над читателями, когда же г. Б. пишет „золотистые феи“, это уже не ново, а только не остроумно и скучно». Считать весь западный символизм с рядом журналов, посвященных ему, с последователями в Германии, Дании, Швеции, Чехии — за результат мистификации нескольких шутников — тоже достаточная дерзость идеи, но мнение по меньшей мере легкомысленное[13]. В свое время возбудили интерес еще рецензии г. Вл. С.[14] В них действительно попадаются дельные замечания (напр., о подражательности многих стихотворений г. Брюсова в 1-м вып.), но г. Вл. С. увлекся желанием позабавить публику, что повело его к ряду острот сомнительной ценности и к умышленному искажению смысла стихотворений. Говорим «умышленному»: г. Вл. С, конечно, должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта, потому что сам писал символические стихотворения, как, напр., «Зачем слова…»[15]. На этом мы и покончим и не будем разбирать других заметок, потому что они (может быть, некоторых мы не знаем) представляют из себя простые перепечатки из других газет и журналов или бездоказательные насмешки и осуждения; ведь не обязаны же мы спорить со всяким, кто станет на большой дороге и начнет произносить бранные слова.1895
Мировоззрения Баратынского
I
«Баратынский у нас оригинален, ибо мыслит» — этими словами Пушкин указал на самое существенное в поэзии Баратынского: он — поэт-мыслитель. Вот почему именно у Баратынского яснее, чем у кого другого, выразилось его мировоззрение, как он сам понимал его в часы раздумий. Небольшое собрание его стихов, конечно, не пересказывает всех выводов, какие он мог сделать из своих убеждений, но определенно знакомит с этими основными убеждениями. Стихи Баратынского замечательны именно их обдуманностью, поэт жертвовал скорее красотой стиха, чем точностью выражений: за каждым образом, за каждым эпитетом чувствуется целый строй мыслей. Поэт непосредственного вдохновения, пожалуй, глубже раскроет перед читателями свою душу, — но никто вернее, чем поэт-мыслитель, не ознакомит со своим рассудочным миропониманием, с тем, что сам он считал своей истиной… В стихах Баратынского, начиная с самых ранних, чувствуется резкий разлад настроений. В юношеских произведениях он с одинаковой готовностью повторяет и ходячие советы эпикурейской мудрости, и сетование философов на суету жизни. Сам Баратынский то называл себя «певцом веселья и красы», то «разочарованным», который «безрадостно с друзьями радость пел». Плетнев в 1822 году прочил ему два венка — Анакреонта и Петрарки, а немного спустя к нему обычно применялось имя поэта элегического. В 1825 году Баратынский получил возможность покинуть Финляндию, вернуться в круг близких и друзей. Вскоре после того он женился. Лично знавшим его он казался вполне довольным судьбой. Но именно в это время настроения грустные, даже мучительные начинают преобладать в его поэзии. Вместе с тем печаль его стала более глубокой, более сознательной. Он пишет целый ряд безнадежнейших жалоб, развенчивая заветнейшие радости человечества. В эти годы Баратынский в своих философских воззрениях окончательно примкнул к пантеизму. Безрадостное учение о неправедности существующего строя жизни, видимо, отвечало тайным запросам его души. Личное бытие, отделившееся от своей «давней отчизны», «стихийного смятения», — есть заблуждения, мир явлений; оно мучительно. Жизни Баратынский придает эпитеты «болезненной», «недужной»; в смерти он видит возвращение к естественному состоянию и называет ее «отрадной», «обетованной», «примиряющей». Страсти, как необходимое условие и пища личного бытия, — столь же лживы и мучительны; притом так называемые дурные чувства, пороки ничем не ниже, чем добродетели (вот почему в своих поэмах Баратынский избирает героями именно согрешивших или порочных — Эду, Нину, Елецкого, Сару). Но мыслящий человек понимает мучительность всяких душевных волнений, и его задача — освободиться от них, принять в душу «спасительный, мертвящий хлад», хранить «бездействие» души. Вот те мысли, которые Баратынский повторяет в своих стихах, то как общие положения, то на частных примерах[16]. Примеры? Удовлетворила ли Баратынского эта безнадежная философия? Нет, — в нем осталась живой та потребность полноты жизни, которая заставила его в юности сказать эти проникновенные слова:II
С 1830 года Баратынский очень мало печатал стихов в журналах (исключение 1835 г.); кажется, и писал мало. Эти годы он называет себя усталым, «ленивым», говорит, что он был лелеем усыпленьем и не хотел обманывать муз притворством. В 1842 году напечатал он сборник своих новых стихов «Сумерки». Это маленькая книжка в 88 страниц всего с 26 стихотворениями. Но это лучшие, наиболее зрелые произведения Баратынского. Здесь полнее, чем где еще, выразилась его личность. Из стихотворного предисловия узнаем мы жизнь саму поэта. Он посвящает друзьям[17] эту свою книжку,1898
О искусстве
Когда какая-либо вещь среди творений Бога кажется нам достойной порицания, мы должны заключить, что она недостаточно нами понята и что мудрец, который постиг бы ее, решил бы, что невозможно даже желать чего-либо лучшего.Лейбниц
Как предисловие
На этих страницах я пересказываю свои мысли о искусстве. Что такое искусство, откуда оно или в чем его цель, — эти вопросы близки мне давно, с раннего детства; в своих раздумьях вновь и вновь возвращался я к ним, ибо годы жил только искусством и для искусства. Много общих настроений, много взглядов на мир и на жизнь сменилось в душе моей; быстро становились для меня прошлым, и осужденным прошлым, сборники моих стихов. Но думаю, что мне не придется отказываться от тех суждений, которые я изложу здесь. Все это уже решено для меня. Я далек от того, чтобы настаивать на новизне всех моих положений. Знаю, что многое сходное с ними высказывалось не раз за последние годы. Скорей я считаю себя выразителем того понимания искусства, к которому разными путями идет большинство нашего времени. Моей задачей было только развить уже выраженное, и разбросанное объединить общим основанием. Есть сходство в моем определении искусства с положениями Л. Толстого, изложенными им в замечательном сочинении о искусстве. И Толстой, и я мы считаем искусство средством общения. Позволяю себе напомнить, что я высказывал то же и раньше, в своем предисловии к первому изданию Chefs d'oeuvre (1895 г.). Там сказано: «Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душою художника… Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и идея — форма». Но Толстой углубил этот взгляд. Он, вслед за некоторыми иностранными писателями, отказался в учении о искусстве от понятия красоты. Особой красоты искусства, — говорит он, — нет; если и красиво создание искусства, не в том его сущность. С этим и я соглашаюсь, принимаю без оговорок. Толстой еще остерегает не искать в искусстве средства наслаждения. Я тоже скажу, что не цель искусства наслаждение; но верю, что в искусстве источник чистых, возвышенных радостей. Полагаю, меня не сочтут последователем Толстого. Эта книжка никак не развитие его мыслей и не поправка к его учению. Мы исходим из общего положения, но идем к выводам противоположным. Толстой желал бы и по внешности и по содержанию ограничить область художественного творчества. А я ищу свободы в искусстве.I
Tout passe. L'Art robuste Seul a l'etemite.Th. Gautier[19]
Все пройдет, лишь мысль поэта Блещет вечной красотой. Мне ли слабую природу Звать соперницей своей!И. Пожарский («Современник», XIV, 1839 г.)
Все, все мое, что есть и прежде было, В мечтах и снах нет времени оков.Каждый человек — отдельная определенная личность, которой вторично не будет. Люди различаются по самой сущности души; их сходство только внешнее. Чем больше становится кто сам собою, чем глубже начинает понимать себя, — яснее проступают его самобытные черты. И в жизни отдельного человека мелькнувшее мгновение не повторится. Каждое мимоидущее настроение возникает лишь однажды для вечности. Если я вспоминаю былое чувство, оно возвращается уже измененным. Если я передаю свое чувство другим — словом, или стихом, или внушением, — они узнают нечто близкое, но не то же. Тождественности нет. Мгновения отходят в могилу без надежды воскреснуть. Задача искусства — сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее. Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель раскрыть другим свою душу. Человек умирает, его душа, не подвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, — душа его, все та же, жива и для земли, для человечества. Кто дерзает быть художником, должен найти себя, стать самим собою. Не многие могут сказать не лживо: «это — я». В общем употреблении есть ограниченное число личин, которыми и прикрываются люди, то из подражания, то из страха. Художнику необходимо осмелиться и снять с себя такую личину. Необходимо освободиться и от всего чужого, хотя бы то были заветы великих учителей. Под наносными красками надо усмотреть свет души своей. Пусть художник готовится к подвигу жизни, как пророк. Пусть станет он раньше мудрым. Есть для избранных годы молчания. Только одинокие раздумья создают право вынести людям свои скрижали. Но конца этим раздумьям — нет; бесконечна возможность познавать себя, бесконечен путь к совершенству. Кто дерзает быть художником, должен быть искренним — всегда без предела. Все настроения равноценны в искусстве, ибо ни одно не повторится; каждое дорого уже потому, что оно единственное. Душа по своей сущности не знает зла. Чем яснее поймет кто свою душу, тем чище и возвышеннее будут его думы и чувства. Стремление глубже понять себя, идти все вперед, уже святыня. Нет осуждения чувствам истинного художника. Иное в отдельности еще неполная правда, но, как часть души, может быть необходимым. Истинно понятое зло всегда ступень на бесконечном пути к совершенству. Тот более велик из художников, кто глубже понял и полнее пересказал свою душу. Это наша ограниченность делит художников на великих и меньших. В малом мире человека, как в великом мире вселенной, все находится в связи, все дышит взаимным согласием. По одному искреннему созданию Великий Дух угадал бы всю душу творца. Но мы вступаем в мир новой души, как в чуждую вселенную, и робко ждем указаний. — Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании. Единственный признак истинного искусства — своеобразие; искусство всегда создает нечто новое. Постоянный признак лжеискусства, что оно подражательно. Так, не понявший себя принимает свое чувство за одно из запечатленных раньше другими; вместо исповеди он дает пересказ, не творит, а подделывает. Так, неискренний и не хочет быть самим собой; откуда узнает он чувство, какого не испытывал, как не от людей? лицемер в искусстве обречен повторять других; кто лжет, тот подражает. Достойный имени художника может довольствоваться тем, что будет записывать свои мелькающие настроения. Вдохновение — миг более живого чувствования. В «искусстве для искусства» нет смысла. Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц, а как средство узнать душу написавшего. В картине важен замысел, а не красота изображенного моря или тела, — они красивее в действительности. Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой). Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа, вложенная в создания искусства. Если язык стихотворения еще позволяет прочесть, если по собранным обломкам можно уловить намерение ваятеля, то не умерла душа творца и для нас живущих. Искусство воплощает настроения; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души? Душа первее мертвой природы, осужденной исчезнуть, как призрак. Вот почему создания искусства мы называем бессмертными.А. Фет
II
Благословен святое возвестивший! Но в глубине разврата не погиб Какой-нибудь неправедный, изгиб Сердец людских пред взором обнаживший. Две области, сияния и тьмы, Исследовать равно стремимся мы.Баратынский
Равны все музы красотой, Несходство их в одной одежде.Баратынский
С Израилем певцу один закон: Да не творит себе кумира он.Наслаждение созданием искусства — в общении с душою художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветленной жизни. И между собою общаются они чувствами. Это наслаждение не то же, что обычное удовольствие. Многие создания искусства оставляют тягостное впечатление. Разве не плачут на представлениях, разве не закрывают повесть без сил дочитать? Но над этими ощущениями господствует что-то сладостное, чувство удовлетворения, счастье единения. Ибо воистину бываешь едино с художником, переживая, что он чувствовал. Художник не может большего, как открыть другим свою душу. Нельзя предъявлять ему заранее составленные правила. Он — еще неведомый мир, где все ново. Надо забыть, что пленяло у других, здесь иное. Иначе будешь слушать и не услышишь, будешь смотреть, не понимая. Каждого художника должно судить — говоря словами родного мудреца — по законам, им самим себе поставленным. Этих законов не меньше, чем художников; у каждого свои. Изучивший глубоко одного художника особенно любит его, потому что особенно понимает. Своего избранника ставят обыкновенно выше всех других творцов, находят в нем их всех и весь мир. Но истинные художники уже равны. Они дали возможность проникать в глубины своего духа все дальше. Нет предела изучать их и удивляться им; их душа вся доступна пониманию. Своего избранника поняли, ибо хорошо узнали и его жизнеописание, всмотрелись в черты его лица, разбирали заметки в его записных книжках. Понять — значит полюбить. Не все художники одинаково близки каждому, как не все люди сходятся в общежитии. Некоторые художники совсем чужды иным людям; пусть эти люди не проклинают, но, сказав «я не понимаю», пройдут мимо, признавая свою ограниченность. Если художник выразил в словах, или звуках, или внешних образах свое настроение, насколько сумел или насколько возможно, — он уже выполнил свое дело. Он дал возможность другому пережить свое чувство. Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение, и выразить его полно. Общепонятность или общедоступность недостижима просто потому, что люди различны. Чтобы истинно наслаждаться искусством, надо учиться и вдумываться и быть живым. Чья душа застыла в ледяном покрове личины, тот не жив, тот не способен чувствовать чувствами других. Кто умер для любви, умер для искусства. Чем глубже ум постигает вселенную и человеческую душу, тем вернее сердце почувствует тайну образов или звуков. Но всего этого мало. Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне освоиться с ними. Ибо в искусстве многое условно и долго еще будет условным; настроение и то, в чем оно выражается — слово, звук, краски, — разнородны. Учебники искусства нужны не только для творцов, но и для всех любителей. Вполне же наслаждаются искусством только художники. Так как венчают избранников не посвященные в тайны искусства, то слава чаще достается в удел менее достойным внимания, чьи произведения доступнее. Это те, кто еще не вполне освободился от личины, кто еще повторяет старое уясненное, кто пересказывает откровения учителей, обесцвечивая, но и упрощая… Бывало, что художник, не обольщенный восхищениями, далеко уходил от своих первых созданий. И вот, недавние поклонники внимали ему, просветленному, холодно или с сожалением. Иным суждено дождаться понимания себя лишь через много лет, когда меньшие постепенно подведут толпу к такому складу души. Иные никогда не обретут своих учеников. Но как бы ни относились люди к художнику, это не оценка ему. Если художник не подражает, если он отрекся от всех учителей, он отрекся и от суда. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум. Я могу ждать читателя и столетие и тысячу лет; время здесь не значит ничего. Все свои произведения художник находит в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из души своей. Кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, — усматривает в искусстве не существенное, а второстепенное; с равным успехом можно изучать время по покрою платья. Неверно видеть в искусстве только созданное историческим мгновением; противоположное мнение, что жизнь и природа создаются искусством, несколько правильнее. Во всяком случае, если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же. Человек — сила творческая. Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в новых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у художника общее с современниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество:надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения. Истолкователем художника может быть только мудрец.Баратынский
III
Мы, отступающая рать, Перестаем вас понимать. …Сегодня при Филиппах мы, К нам призрак движется из тьмы, Он в вас, он с вами заодно, — Но всем вам то же суждено.Случевский (Из уголка)
Покуда на груди земной Хотя с трудом дышать я буду, Весь трепет жизни молодой Мне будет внятен отовсюду.Фет
Немногим избранным понятен Язык поэтов и богов.Роды искусства различаются по тем внешним средствам, какими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искусство и словесное. Число это произвольное. Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существующие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря, — вот образ чувства, вовлеченного в чуждый ему мир слов, или звуков, или красок. Как пользоваться средствами своего искусства — этому художник учится; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним приемам творчества, но могут быть совсем противоположными по содержанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть последней, ибо в искусстве меняется содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном. Первая школа, объединившая новую словесность, лжеклассицизм, давала правилам полное господство. Лжеклассицизм создавал особый условный мир, в пределах которого и должны были вращаться художники. Там все было разграничено, назначено и условно: образы, чувства, мысли, действия. Новорожденное искусство в законах находило опору. Личности художника представлялось выражаться только в выборе выражений. Читатель привыкал следить прежде всего, не отступают ли стихи от назначенного образца, да радоваться, если стихотворец сумел ввести маленькую вольность, не выходя за грань правила, С появления романтизма начинается борьба против стеснений. Свобода личности — вот что объединяет в одну школу романтизм немецкий, французский, английский, русский. Ты сам свой высший суд — это общий клич романтиков. Но романтики не поняли значения слов в словесности, что это просто средство, как глыба камня для ваятеля. Романтики уничтожили правила, стеснявшие личность, но не коснулись правил, стеснявших творчество, — частью даже увеличили их гнет. Так, романтики хотели, чтобы в их произведениях изображалась действительность, разумея доступное внешним чувствам. Художники должны были создавать образы наподобие тех, какие встречаются в жизни. К романтической школе принадлежало несколько поколений художников, совсем различных по своим стремлениям: сначала народники (националисты), поклонники средневековья, потом реалисты, ибо реализм только часть романтизма. Борьбу против стеснений продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приемах творчества, не далее. Она правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. Эти впечатления должны быть приняты художником в расчет. Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого. В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникало перед глазами; эта отраженная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее. Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, то есть за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы. Для правильно понимающего назначение искусства оценка художественного произведения не зависит от того, какой оно школы. Если художник верно и полно пересказал свою душу, он дорог мне, а его школа, как его убеждения и склонности, не тревожат меня. Если я буду возмущаться условностями у лжеклассика, я буду не прав: надо разгадать его душу в выборе выражений. Если я отвернусь от реалиста за то, что он пересказывает настроения в картинах из обиходной жизни, я буду не прав. Я разочаруюсь, если потребую от изысканного художника первобытной простоты. Если поклонник чистой красоты не поучает меня, а художник, занятый гражданскими вопросами, не пленяет прелестью образов, то ведь не в том цель искусства. Сущность в художественном произведении — душа ее творца, и не все ли равно, какими путями мы подойдем к ней!Баратынский
IV
Мысль изреченная есть ложь.Тютчев
А душу можно ль рассказать!Лермонтов
Знай: внутренней своей вовеки ты Не передашь земному звуку.Баратынский
Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний. Безмолвные муки сказалися людям веками.Фет
О, если б без слова Сказаться душой было можно!В человеческой жизни ясно проявляются два закона: стремление к совершенствованию и жажда общения. Их источники не в мире сознания; подойти к ним можно вдохновением, не рассуждениями. В вопросах бытия неверны пути мысли; истинам нет доказательств. Основа нашего существования — дух. Все духи равны между собой. Безмерны изначальные сокровища духа. Но мы их не ведаем, нам озарена лишь небольшая часть, это — наша душа. Идти к совершенству значит озарять все новые дали нашего духа, увеличивать области души. Кто выше поднялся по этой бесконечной лестнице — в жизни или возрождениях, — кто стоит ниже, тем и различаются люди между собою. Одинаково высшей ступени способны достигнуть все. Человек, как личность, отделен от других как бы неодолимыми преградами. «Я» — нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление. Мне даны только мои мысли, мои ощущения, мои желания — ничего больше и никогда больше. Из этого одиночества душа страстно порывается к общению. В единении с другою для нее блаженство. И единение возможно. Многообразны проявления этих законов в жизни. Половая любовь — первое средство общения, единственное на низших ступенях бытия; сладость сладострастия — в уверенности на мгновение, что ты не одинок. Любовь иная, душу полагающая за брата, возникает из той же первичной жажды не быть одному; человек вдруг узнает, что в душе его незастывающии родник жалости и нежности. Любовь ко всем — свойство души. Жаждой общения создалось и слово, разговорный язык; он был более властным первоначально, ибо тогда слова означали мечту, а ныне намекают на понятия или представления. В общежитии много мелочей, смысл которых в том же законе: шашки и карты, чтение повестей с приключениями, слушать пение, игра в любовь… это все предварения общения. Еще яснее сказывается в жизни стремление к совершенствованию; и когда человек останавливается на этом пути, он уже погиб, ему более нет радостей, он осужден на томления до смерти. В мире сознания эти запросы души наиболее полно выразились в трех видах, как искусство, как наука, как созерцание. Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство ведет к самопознанию. Наука познает свойства нашей мыслительной способности, ибо весь умопостигаемый мир только мое представление; значение науки в том, что она единит с другими, показывая общее в представлениях всех людей, и в том, что она открывает глубь личного сознания. Наконец, созерцание (философия) есть как бы высшая наука и высшее искусство; оно устанавливает окончательные источники всеобщности и необходимости, оно же раскрывает и душу самого мудреца, уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены и эти настроения. Но область, доступная сознанию, не велика, потому его средства общения не полны, его пути к совершенству не окончательны. Конечно, развитие науки может идти в бесконечность, ибо свойства духа и их сочетания бесчисленны; но маленькое изменение в природе нашего разума — и все пышное здание науки придется перестраивать сначала. Конечно, нельзя исчерпать искусство, и новый художник всегда создаст новое, ибо принесет свои чувства и свою личность; но искусство только приблизительно может пересказать душу; грубы камни и краски, бессильны слова и звуки пред мечтой. Даже проявленная в мечте душа уже затемнила чем-то свою сущность. И мы верим, что должны быть иные средства познания и общения. В наши дни везде предвозвестники и указатели нового. В душе своей мы усматриваем, чего не замечали прежде: вот явления распадения души, двойного зрения, внушения; вот воскрешающие сокровенные учения средневековья (магия) и попытки сношений с невидимыми (спиритизм). Сознание, видимо, готовится торжествовать еще одну победу. Тогда возникнут новое искусство и новая наука, более совершенно достигающие своих целей. Наши наука и искусство временны, сравнительно с духом смертны. Они прейдут, отживут, станут ненужными. Наши наука и искусство прекрасны и достойны поклонения, но они не высшее, что доступно духу даже в сознании.Фет
1899
Истины (Начала и намеки)
Что в мире много истин есть, Как много дум и слов.Т. V.
I
Каково бы ни было наше миросозерцание, есть основы, которые безусловно обязательны для мысли, ее аксиомы. Мы можем в тайнике внутренней жизни восставать против них, но в мире мышления, покуда человек останется самим собой, мы должны покорно принимать их. Начиная мыслить о чем бы то ни было, я должен, во-первых, верить, что это мыслю я, по своей воле, по своему свободному желанию. Теоретически можно утверждать, что каждое явление обусловлено предыдущим, и моя мысль имела свою причину. Но в это верить нельзя, этого нельзя даже сознать, об этом можно лишь говорить. Если бы кто признал безусловно, что каждое его движение совершается в силу необходимости, он сложил бы руки и не стал бы двигаться. Если б я искренно, до глубины души, поверил, что все, что я найду мыслью, обусловлено, опричинено веками прошлого, — я не стал бы мыслить. Свобода воли — вот первая аксиома мышления. — Начиная мыслить, я должен, во-вторых, верить, что мне, вообще человеку, возможно мыслью постичь истину. Может быть, и вероятно, есть другие пути постижения мира: мечты, предчувствия, откровения, — но если почему-либо я выбрал логическое мышление, я обязан ему довериться. Иначе всякое рассуждение станет ненужным. Зачем стану я мыслить, если буду заранее знать, что конечный мой вывод будет еще новой ошибкой в длинном списке подобных же? Возможность постичь сущность вещей мыслью — вот вторая аксиома мышления. — Начиная мыслить, я должен, в-третьих, верить, что есть нечто, подлежащее мысли, что есть мир. Если бы существовало только мое единое я, не было бы повода возникнуть рассуждению. Для мышления нужна множественность, — независимо от того, будет ли она дроблением я или предстанет, как что-то внешнее. Мысль, и общее, жизнь, возникает из сопоставления по меньшей мере двух начал. Единое начало есть небытие, единство истины есть безмыслие. Не было бы пространства, не будь правого и левого; не было бы нравственности, не будь добра и зла. Множественность начал — вот третья аксиома мышления. Мыслители, словесно оспаривающие эти три аксиомы, бессознательно принимают их, ибо без веры в них никакое рассуждение невозможно.II
Уже задавали вопрос: почему предпочитаем мы истину, а не заблуждение или даже неведение? Все доводы, изобретенные, чтобы оправдать жажду познания, ничтожны. Явно, что добрая половина знаний никакой пользы не приносит, или будет ее приносить в столь отдаленном будущем, что об нем не стоит говорить. Сказать, что человеку свойственно любопытство, значит заменять одно слово другим. Единственный ответ в том, что способность мысли, как всякая способность, нуждается в деятельности, чтобы жить, чтобы быть. Умствование желанно, как далекая прогулка, утомляющая, но оживляющая. Наука, поскольку она не ремесло, не изобретение удобств жизни, а занята открытием законов природы, — есть удовлетворение этой жажды деятельности мысли, не больше. И о чем мыслить, каков будет вывод, это — второстепенное дело, важно лишь, как мыслить. Разве нам не дороги равно Спиноза и Лейбниц, Спенсер и Шопенгауэр, хотя конечных положений их философии мы не разделяем? Скажут, что попутно они высказывают истинные суждения. Но разве, имея как цель ложное положение, можно быть правым в частном. Противоречивые ответы на один вопрос столь же желанны, как образы многих Дон Жуанов: Тирсо ди Молины, Мольера, Байрона, Гофмана, Ленау, Пушкина, Бальмонта… Истинной философии предлежит задача проследить все возможные типы миросозерцании. Ныне это свершается синтетически, через обозрение уже созданных систем; пора ввести в эту работу анализ. Надо лишь сознать, что все возможные миросозерцания равно истинны; надо, найдя свою истину, не удовлетворяться, а искать еще. Мысль — вечный Агасфер, ей нельзя остановиться, ее пути не может быть цели, ибо эта цель — самый путь.III
В истине ценно лишь то, в чем можно сомневаться. «Солнце есть» — в этом нельзя сомневаться. Не говорю о солнце, как мировом теле или как о некотором представлении, а вообще — есть нечто, что люди называют солнцем. Это истина, но в ней нет самостоятельной ценности. Она никому не нужна. За нее никто не пойдет на костер. Даже, говоря вернее, это не истина, а определение. «Солнце есть» — только особое выражение, вместо: такой-то предмет я называю солнцем. Таковы и все аксиомы математики. Целое более части — только определение, что разумеется под словами. Радиусы круга равны — определение. Противоположное невозможно лишь словесно, как невозможно требовать: представьте себе белое не белым. Истина получает ценность, лишь когда становится частью возможного миросозерцания. Но в то же время она становится оспоримой, по крайней мере, является возможность спорить о ней. «Все в мире имеет свою причину» — вот истина, но и противоположное утверждение: причина есть категория рассудка — тоже истина. Мало того, ценная истина непременно имеет прямо противоположную, соответствующую ей истину; иначе сказать — суждение, прямо противоположное истине, в свою очередь истинно.IV
Круг мыслей, к которому склонны астрономы, приводит нас к знанию, что солнечный мир — ничтожная часть даже нами наблюдаемой вселенной, что земля — ничтожная пылинка в солнечной системе, а человек — временная плесень на земле… «Я есмь явление природы» — вот истина, открываемая этим путем. Но круг мыслей, внушаемых идеадиетической философией, объясняет нам, что законы природы и все мироустройство (поскольку оно доступно нашему размышлению, т. е. поскольку оно существует для нашей мысли) — зависит и основано на трансцендентно субъективных свойствах нашего духа, что природе законы предписывает человек, что мир, как мы его знаем, создан нами. «Мир есть мое представление» — вот новая истина, противоречащая первой, но равноценная ей.V
Смотря по какому пути подходим мы к явлению, одно и то же оказывается простым или слишком сложным. Для философа английской школы понятие пространства было следствием весьма сложных операций ума, многоступенной отвлеченностью, плодом многовекового опыта. Для философа-критика пространство — воззрение, нечто, предшествующее всякому опыту. Для материалиста выяснение понятия «идеи» очень нелегко, на нем-то он и сбивается. Для диалектика мысль есть данное, простейшее и необходимое. Что проще лесов, поросших там и сям по земле, но произрастание из семени есть величайшее чудо! А то чудо, что раковины в течение веков повторяют один и тот же прихотливый, сложный узор из разноцветных линий, завитков, зазубрин! Простой указатель, прилагаемый в конце книги, уже чудо: по слову, по цифре страницы находится мысль! Здесь вложено вечное чудо человеческого ума. Бывают дни и часы, когда все кругом как тайна, когда видится сокровенный смысл во всех вещах. Все так связано, что малейшее может раскрыть смысл вечности. Астрологи брались угадать судьбу отдельного человека по звездам, ибо невозможно, чтобы между макрокосмом вселенной и микрокосмом человека не было соотношения… Но не презирай и простого работника, пилящего деревянные доски, для которого округ взора и мысли — мастерская. Он тоже прав.VI
Прекраснейшее, что мы воображаем, человек. Греки изображали богов человекоподобными. Красота Афродиты или Ириды, стройность Антиноя и мужество Аполлона, разве это не образцы возможной красоты? Но и что безобразнее человеческого тела? Представьте себе жителя иной планеты, попавшего на землю, или существо иных измерений, научным путем знакомящееся с миром людей. Он увидел бы обрубок защищенного костистыми клетками тела с надутым животом; члены (руки, ноги), болтающиеся по концам; на особом стержне вытянутый аппарат для восприятий (голову), на котором отвратительные дыры рта, ноздрей, ушей с вонючими истечениями… Может быть, только глаза (но не веки!) были бы желанны этому иному наблюдателю да парность, симметричность всего устройства. Но ведь вопрос еще: реальна ли эта симметричность, или она есть своего рода отражение?VII
Есть два порядка чувств: более поверхностные и более глубокие, как бы внешность и глубь души. Так как для более глубоких не создано особых слов, то и среди них приходится различать любовь, ненависть, желание, отвращение, хотя, собственно, относится это лишь к внешности души. Люди обычно живут поверхностными чувствами, а более глубоких, тайных боятся, закрывают на них глаза. Сообразуясь с внешними чувствами, люди уверяют, что они того-то хотят, это любят, иное ненавидят, и они искренни и правы, но искренни и правы лишь внешностью души. Часто, в то время как внешнее чувство есть радость, глубинное — ужас и отчаяние: сколько влюбленных, расточая условные слова страсти, не смеют заглянуть в тайники своей души, чтобы не обрести там отвращение к той, о ком мечтают. Поэтому-то можно любить и ненавидеть одновременно. Внешние чувства способны стать страстью, во имя их можно идти на смерть, на позор, душу свою положить за брата, и все же пред оком высшей правды то будет лицемерие. В обычной жизни глубокие чувства редко бывают ощутимы, для большинства они открываются только в мгновениях. Но если такой миг пройдет между двумя лицами, если их души взглянут одна в другую до глубины, — они связаны навсегда, и много надо житейской косности, чтобы заставить себя забыть эту таинственную связь. Внешние чувства красноречивы. Выражая их, находишь как бы подсказанные слова, говоришь хорошо и убедительно. Глубинные чувства — безмолвны; о них-то сказано: «мысль изреченная есть ложь». Внешние чувства — достояния внешней поэзии, изображающей чувствования и страсти так, как они будто бы происходят, как они и действительно переживают я, поскольку люди подчиняются указке, книжке, трафарету. Таковы драмы Шекспира, где все упрощено и логично; такова у нас лирика А. Толстого, А. Майкова, Я. Полонского; такова вся французская поэзия до последних времен. Поэт, осмеливающийся заглянуть в глубь души, видит бездны и ужасы. У нас отваживались на это Тютчев, Достоевский, Фет…VIII
Когда-то я написал книгу «о искусстве». Теперь я вполне признаю ее дух, но не разделяю многих ее мыслей. Я пришел ко взгляду, что цель творчества не общение, а только самоудовлетворение и самопостижение. И слово первоначально создалось не для общения между людьми, а для уяснения себе своей мысли. Первобытный человек давал предмету имя, чтобы осмыслить и отныне знать его. Речь, как средство обмена мыслями, нечто позднейшее, если не по времени, то в сущности дела. Подобно этому, поэт творит, чтобы самому себе уяснить свои думы и волнения, возвести их к определенности. Вот почему «болящий дух врачует песнопенье», вот почему, когда преследует и возмущает один образ, можно «от него отделаться стихами». Что будет после создания стихотворения, это другое дело. Оно может послужить и для общения. Из этого еще и еще раз следует, что все истинные создания искусства равноценны. Нет великих и второстепенных поэтов, все равны, хотя, конечно, по влиянию на современников, по количеству написанного могут различаться, как различались и цветом волос. Поскольку создание есть истинное творение искусства, оно драгоценно, каково бы ни было настроение, затаенное в нем. По содержанию не может быть достойных и недостойных произведений искусства, они различаются только по форме. «Дорогою свободной иди, куда влечет свободный ум». Выбирать из созданного есть дело редактора, издателя или книгопродавца, а не художника (говорим не о лице). Нет низменных чувствований, и нет ложных. Что во мне есть, то истинно. Не человек — мера вещей, а мгновение. Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение.1901
Ненужная правда. По поводу Московского Художественного театра
I
Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, — в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея — это форма; образы, краски, звуки — материал. Каково содержание гетевского Фауста? — душа Гете. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это — ее форма. А образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, — это материал, из которого ваял Гете. Подобно этому содержание любой скульптуры — душа ваятеля в те мгновения, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, — ее форма, а мрамор, бронза или воск — материал. Необходимо строго различать эти три элемента, наличные в каждом художественном создании. Важнейший из них, разумеется, содержание. Оно именно дает значение художественному созданию, делает его тем, что оно есть. Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего; таковы все подражательные произведения, перепевы. Напротив, художник может менять свой материал, но творить по сущности одинаковые создания. Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах часто иные образы, чем в оригинале; Д.Г. Россетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках. Художник может менять и форму, т. е. может проповедовать то одни идеи, то другие, исповедовать то одни убеждения, то другие, не касаясь самой сущности своих созданий. Убеждение — всегда внешне, всегда преходяще, не оно образует личность человека. В течение жизни мы несколько раз меняем свои убеждения, но всегда остаемся сами собой. Это прекрасно можно проследить на примере Льва Толстого. Связь между сущностью художественного произведения и его формой, а тем более его материалом — не органическая, случайная. Одно и то же содержание можно облечь в разные формы и выразить с помощью разных материалов. Дикарь, не знающий, что такое рояль, увидав в окно играющего пианиста, будет хохотать над его движениями. Не слыша музыки, он не поймет их смысла. Гимнастика пальцев не имеет никакого отношения к тем звукам, которые хочет вызвать пианист, и тем более к тем мелодиям, которые мечтал воплотить композитор. При инструменте иного устройства играющему придется делать совсем иные движения руками. Однако и в таких условиях пианисты творят. Руки их как бы одухотворяются, и их художественное волнение находит свое выражение в ударах по клавишам. И, конечно, артисту-исполнителю надо совершить какое-то насилие над своей душой, чтобы передавать понятную ему мелодию быстрыми переборами пальцев. Но такое же насилие должен совершить над собой и художник. Скульптор жаждет воплотить свою мечту, и эта жажда выражается тоже движениями пальцев, мнущих воск или глину. Такое же насилие совершает композитор, передавая свою музыкальную мысль теми или другими нотами, для существующих при нем музыкальных инструментов, по принятой в его время нотной системе. Такое же насилие совершает поэт, передавая лирику своей души в словах какого-либо языка; и здесь нужна своя техника, своя гимнастика, если не пальцев, то какой-то особенной стихотворческой способности, укладывающей слова в размеры и подбирающей к концам стихов созвучия. Прямой связи между образами поэта и словами, между песнями души и звуками медных струн, между мечтой и глиной — нет и быть не может[20]. Столь же случайна связь между содержанием художественного произведения и его формой. Все эти три элемента — содержание, форма, материал — несоизмеримы. Как нельзя с окончательной точностью выразить величину круга в долях радиуса, так нельзя до конца, адекватно, выразить то, что составляет сущность художественного произведения, т. е. душу художника, ни в какой форме, как ни в каком материале. Здесь выступает тютчевское: «Мысль изреченная есть ложь». Потому-то образы художника и таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали. Лирический поэт довольствуется образностью слов и их звучностью, в драмах и романах пользуются характерами вымышленных лиц, в живописи и скульптуре внешний мир выступает для глаз пластически и в красках, — но все это для художника лишь средство выразить свою душу. Немыслимо, чтобы душа совпадала вполне с интригой романа или с нарисованным пастелью пейзажем. Предмет искусства всегда в мире сущностей; но все средства искусства в мире явлений. Преодолеть это роковое противоречие нельзя, можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство. Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир — только пособие, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам. Художник рисует портреты своих знакомых, пишет вид на горы со своей террасы, в повестях изображает своих современников, их быт, — но все это лишь затем, чтобы запечатлеть свои собственные чувствования. Если эти чувствования достойны внимания, — произведение прекрасно; если они ничтожны, — ничтожно я произведение, хотя бы в нем изображались любопытнейшие черты современности. Художник должен быть великим человеком, мудрецом, святым; это первое требование от него. Уже после этого он должен владеть своим ремеслом, уметь творить в мраморе и в словах. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в каком случае не делает художником. Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его. Удвоение действительности если и имеет какой-нибудь смысл само по себе, то исключительно научный. Для сведений будущих поколений полезно запечатлеть фотографией иные лица, иные события, иные явления природы. Точно так же полезно запечатлеть, хотя бы в форме повестей, обычаи данного народа и времени. Пока это исполняют романисты-реалисты, но впоследствии научатся делать это техническими способами, механически. Как теперь фотографируют здания, будут фотографировать характер и быт. Для этого вовсе не надобно творчества. По самому смыслу слов ясно, что содержание в творчестве почерпается внутри себя и только материал берется извне. Самое типическое из искусств — лирика. Собственно, «искусство» и «лирика» понятия тождественные. Все искусство стремится стать лирикой. Различают искусства творческие и исполнительные, но это различие чисто внешнее. Название первых несправедливо, потому что творчество присуще обоим родам: без творчества нет искусства. Можно деятельность поэта, скульптора, художника-живописца, композитора и т. д. назвать искусством пребывающим (permanent), а деятельности певца, пианиста, актера и т. д. оставить название исполнительного или артистического искусства. Особенность искусства первого рода в том, что его создания на сравнительно долгое время остаются достоянием человечества: пока не сокрушится статуя или картина, пока не истлеют все книги, где напечатаны стихи, и не умрут все знавшие их наизусть. Создания же артистического искусства существуют лишь для тех, кто присутствует при самом мгновении творчества; художник-артист должен их производить вновь и вновь каждый раз, когда хочет его сделать доступным другим. По существу эти два рода искусства тождественны. Оба стремятся к одной цели: выразить душу художника. Артист тоже творец. Артист на сцене то же, что скульптор перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, — порывы своей души, ее чувствования. Материалом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он играет, певцу — его голос, актеру — его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, служит формой для его собственного создания. Если артисту самому нечего сказать людям, если в нем не душа художника, — никакие достоинства исполняемой пьесы не спасут его. Так, плохой скульптор из самого прекрасного мрамора, на лучшую заданную тему, не сделает хорошей статуи. Артист должен быть столь же велик, как мы того хотим от поэта. Все, что мы требуем от писателя, мы вправе требовать и от актера. Пусть будет он по образованию, по цельности миросозерцания, по сознательности жизни — достоин своего высокого звания. Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы. Древние драматурги творили же совершенно свободно, хотя фабулой их драм были общеизвестные мифы, менять которые было нельзя. Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне. Вдохновение не есть некоторое исступление или одержание. «Вдохновение, говорит Пушкин, есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Вдохновение ни в каком случае не исключает сознательности. Рассудок бессилен творить, но он должен стоять на страже творчества. Автор пьесы играет роль рассудка в творчестве артиста. Изучая пьесу, как слушатель, как читатель, артист наслаждается своей близостью к автору. Исполняя ту же пьесу на сцене, артист творит. Каждое художественное произведение допускает бесконечное число пониманий, притом истинных, не противоречащих замыслу автора, хотя часто им самим не подозреваемых. Каждый из читателей поймет по-иному, по-своему, одно и то же стихотворение. Исполняя пьесу на сцене, артист воплощает именно то, что есть у него своего в ее понимании. Только это одно и ценно. Перед нами вскрывается душа артиста, и мы рукоплещем не автору (это рефлексия), а ему! Вот почему артист может сделать великое создание из совершенно ничтожной пьесы. Но, конечно, из этого не следует, что для артиста нет хороших и плохих пьес; одни дают более удобную, более красивую форму, чтобы влить в нее свое содержание: это — великолепные амфоры; другие представляют какие-то плоские тарелки, вдобавок надтреснутые. Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы. Автор — слуга актеров. Если бы было иначе, театр потерял бы свое право существовать. Он стал бы подспорьем для воображения, помогающим ясно представить, что написал автор. Людям с сильным воображением незачем было бы ходить в театр: они могли бы довольствоваться чтением драм. Театр сделался бы богадельней для людей со слабой фантазией или иллюстрациями к тексту. Кто хочет узнать Шекспира, должен читать его: в театре он узнает актеров. Кто хочет наслаждаться Бетховеном, должен уметь сам исполнять его. Деятельность актера можно сравнить с художественной критикой, но именно художественной. Есть строго научное изучение литературных произведений, — которое выясняет круг людей и восприятий, из которых создалось оно. Но есть и творческая критика, создающая свой собственный образ писателя, может быть неверный объективно, но в той же степени истинный, как истинны создания искусства. Так у нас писал о поэтах Вл. С. Соловьев. В таком смысле можно говорить, что актеры толкуют играемую роль. Но это не рассудочное толкование, а творческое. Научное объяснение устанавливает истины, обязательные для всех позднейших исследователей. Творческое толкование должно меняться с каждым новым толкователем. Ученый хочет раз навсегда решить, что такое тип Отелло; каждый артист должен, если только он истинный художник, создавать новый и новый образ Отелло. Задача театра — доставить все данные, чтобы творчество актера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно воспринято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственно назначение театра.II
Года три, как в Москве существует «Художественный театр». Он как-то сразу пришелся по вкусу всем: публике, газетам, сторонникам нового искусства и защитникам старого. Еще недавно московский Малый театр принято было называть образцовой русской сценой; теперь только смеются над его рутиной. И этот самый Малый театр и другой московский драматический — Корша — стали перенимать приемы новой сцены. Для москвичей Художественный театр сделался каким-то идолом, они гордятся им и прежде всего другого спешат показать приезжему. Художественный театр совершил поездку в Петербург и гастролировал здесь при полных сборах и всеобщем внимании. Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах — например, «Чайку» Чехова — и с успехом. А что всего удивительнее, Художественный театр завоевал сочувствие толпы именно новаторством, нововведениями в обстановке, в игре актеров и смелостью в выборе пьес. Что же такое Художественный театр? Действительно ли это сцена будущего, как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внешностью? Простая вероятность говорит, что нет. Если бы Художественный театр ставил бы себе такие задачи, вряд ли он так быстро добился бы такого всеобщего признания. Успех свидетельствует о том, что Художественный театр дает зрителям не истинно новое, а подновленное старое, что он не посягает на укоренившиеся привычки театралов. Он только более совершенно выполняет то, к чему стремились и другие театры, и тот же самый московский Малый театр, с которым он соперничает. Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути. Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет все, как в действительности. Актеры стараются говорить, как в гостиных, декораторы срисовывают виды с натуры, костюмеры кроят свои костюмы согласно с данными археологии. Несмотря на то, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. Художественный театр и задался целью уменьшить эту долю. В нем актеры стали свободно садиться спиной к зрителям, стали разговаривать между собой, а не в «публику». Вместо трехстенного «павильона» на сцене явилась комната, поставленная наискось: в открытые двери видны другие комнаты, так что перед зрителями целая квартира. Мебель расставлена сообразно тому, как ее обыкновенно ставят в домах. При изображении леса или сада некоторые деревья помещены на авансцене. Если по пьесе должен идти дождь, зрителям дают слышать шум воды. Если по пьесе зима, сквозь окна декорации видно, как идет снег. Если — ветер, оконные занавески колыхаются и т. д. и т. д. Прежде всего надо сказать, что эти нововведения очень робки. Они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены. А пока не будут изменены эти традиции, составляющие сущность сценического представления, никакие видоизменения подробностей не приблизят театра к действительности. Все театры, а с ними и Художественный, стараются сделать все происходящее на сцене видным и слышным. Сцены освещаются рампами, верхней и нижней, а в действительности свет или падает с неба, или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Художественный театр не осмелился осветить сцену одной лампой. Когда по пьесе — ночь, Художественный театр отважился оставить сцену в большем мраке, чем то делают обычно, но не посмел погасить в театре все огни: а будь на сцене действительная ночь, зрители со своих мест, конечно, не увидали бы на ней ничего. Точно так же заботится Художественный театр, чтобы в зрительном зале были слышны все разговоры, ведущиеся на сцене. Если даже изображается большое общество, все же говорит только один актер. Когда заговаривает новая группа, прежняя «отходит в глубину сцены» и начинает усиленно жестикулировать. И это четверть века спустя, как Вилье де Лиль Адан в своей драме «Новый свет» отчеркнул скобкой две страницы и отметил: «все говорят сразу»! Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Сцена по самому своему существу — условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью «лес». Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой… И все это последнее слово сценической техники, как и шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно так же зритель Елисаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцем надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация — только указание воображению, в каком направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины? Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воссоздание действительности. Никогда, глядя на картину величайших художников-реалистов, не ошибемся мы, как птицы Зевксиса, не вообразим, что перед нами плоды или что перед нами открытое окно, в которое видна даль. Глаз по мельчайшим переходам тени, по самым неуловимым признакам умеет отличать действительность от изображения. Никогда мы не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Не слыхано еще, чтобы кто-нибудь, прочтя рассказ, где автор от первого лица рассказывает, как он пришел к самоубийству, заказал по нем заупокойную обедню. А если и встречаются обманывающие глаз воспроизведения действительных вещей и лиц, например, нарисованные мосты в панораме, которые кажутся сделанными, или столь удачные манекены, что дети их пугаются, то мы затрудняемся признать эти создания произведениями искусства. И никто из зрителей, сидящих в партере и заплативших за свои места 3–4 рубля, не поверит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что в последней сцене он лежит мертв. Всякое новое техническое ухищрение в искусстве, все равно в театральном или другом, только возбуждает любопытство и заставляет быть особенно подозрительным. Говорят, один современный художник написал ряд новых картин, в которых необыкновенно переданы эффекты лунного света. Когда мы их увидим, нашей первой мыслью будет: как он сделал это? а затем мы придирчиво будем выискивать все несоответствия с действительностью. Только удовлетворив свое любопытство, мы будем смотреть на картину, как на художественное произведение. Когда на сцене падает лавина из ваты, зрители спрашивают друг друга: а как это делается? Если бы Рубек и Ирена просто ушли за кулисы, зрители скорей поверили бы в их гибель, чем теперь, когда перед их глазами катятся по доскам набитые соломой чучела и охапки ваты. «Он исчез, когда запел петух», говорят в Гамлете о явившемся духе. Это для зрителя достаточно, чтобы представить себе крик петуха. Но Художественный театр в «Дяде Ване» заставляет стучать сверчка. Никто из зрителей не воображает, что это настоящий сверчок, и чем похожее этот стук, тем менее иллюзии.Впоследствии зрители привыкнут к тем ухищрениям, которые теперь считаются новинкой, и не будут замечать их. Но произойдет это не оттого, что зрители серьезно станут принимать вату за снег, и веревочку, которой дергают занавеску, за ветер, — а потому, что для зрителей эти ухищрения отойдут к обычным сценическим условностям. Так не лучше ли оставить бесцельную и бесплодную борьбу с непобедимыми, вечно восстающими в новой силе сценическими условностями, и, не пытаясь убить их, постараться их покорить, приручить, взнуздать, оседлать. Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Плохой поэт говорит о красавице: «она свежа, как роза». Может быть, поэт действительно постигал всю весеннюю свежесть души этой женщины, но выразить своего чувства он не сумел, вместо подлинного выражения поставил трафарет, условность. Так на сценах желают говорить, как в жизни, но не умеют, искусственно подчеркивают слова, слишком договаривают их до конца и т. д. Но есть условность иного рода — сознательная. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Их можно раскрашивать, это и делали, но этого не нужно, потому что скульптуре важны не краски, а формы. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение от гравюры. Везде где искусство, там и условность. Бороться против этого столь же нелепо, как требовать, чтобы наука обходилась без логики, объясняла явления мира вне причинной связи. Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, — но в нем есть что-то, дающее нам такое же ощущение, как и действительное облако на небе. Сцена должна делать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два статистов или даже десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть, зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры. Простота обстановки не будет тождественна с банальностью и однообразием. Изменится принцип, а затем в каждом отдельном случае фантазии гг. декораторов и машинистов останется еще значительный простор. До известной степени должны усовершенствовать прием своего искусства и драматические авторы. Они полновластные художники, только пока их читают; на сцене их пьесы лишь формы, куда вливают свое содержание артисты. Драматические авторы должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum'a, потому что оно почти не подлежит ведению драмы. О внешнем драма может дать понятие только посредственно, через душу действующих лиц. Скульптор не может ваять души и чувств, духовное он должен воплотить в телесное. Драматург, напротив, должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном. Кое-что в этом направлении, на пути к созданию новой драмы, уже сделано. Наиболее замечательные попытки такого рода — пьесы Метерлинка и последние драмы Ибсена. Замечательно, что именно при исполнении их современный театр особенно ярко обнаружил свое бессилие. В античном театре была лишь одна постоянная декорация — дворец. При самых незначительных изменениях она изображала внутренность дома, площадь, берег моря. Актеры надевали маски и котурны, что сразу заставляло их отказаться от желания подделаться под обыкновенную жизнь людей. Хор, певший священные гимны у алтаря, вмешивался в ход действия. Все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, «ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию». В наше время такая же простота обстановки сохранилась на народных сценах. Мне случилось видеть исполнение фабричными пьесы «Царь Максимилиан». Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной короны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря на это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов. Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле. Все внешнее, по слову поэта, «только сон, только сон мимолетный». Дайте нам в театре быть сопричастными высшей истине, глубочайшей реальности. Дайте артисту его место, поставьте его на пьедестал сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению. А в обстановке стремитесь не к правде, а только к правдоподобности. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра.1902
Анкета о Некрасове
«Мне борьба мешала быть поэтом» — вот слова, в которых Некрасов определил свою судьбу. Но несмотря на все помехи, какие он сам ставил своему творчеству, не быть поэтом он не мог. Слова Тургенева, что в стихах Некрасова «ее-то, поэзии-то и нет ни на грош», грубая несправедливость. У Некрасова самобытный склад стихотворной речи, свои, ему одному свойственные размеры и рифмы: это внешние, но безошибочные признаки истинного дарования. Некрасовские стихи легко узнать без подписи: у него свое лицо; это не безличный стих нынешних эпигонов гражданской поэзии. После Пушкина и Лермонтова Некрасов запел на особый лад, не подражая своим учителям, — что тоже доступно только большим дарованиям. Некрасов сумел найти красоту в таких областях, перед которыми отступали его предшественники. Его сумрачные картины северного города могут посоперничать с лучшими страницами Бодлера (и вообще в его даровании, как ни странно такое сближение, есть доля чего-то бодлеровского). Как никто, умеет Некрасов пользоваться образами русского сказочного мира. В описаниях природы он достигает иногда почти тютчевской зоркости. Поэзия Некрасова до сих пор не оценена справедливо, и, конечно, первая причина тому — его «гражданское служение». Оно сделало из его стихов предмет партийных споров и лишило их спокойных читателей и критиков.1902
Оклеветанный стих
В трафарете рецензий на новые сборники стихов не последнее место занимает одна классическая цитата. Попрекнув автора, что он носится со своими мелкими печалями, вместо того, чтобы писать о народных горестях, рецензенты победоносно заканчивают свои заметки лермонтовским стихом: «Какое дело нам, страдал ты или нет?» Этот прием повторялся так часто, что теперь уже никто и не понимает знаменитого стиха в ином смысле. Недавно еще (в «Мире искусства» за июль 1902 года) г. Шестов, в своей очень ученой статье, спрашивал о Ницше: «Что может он рассказать нам? Что он страдает, страдал? Но мы слышали уже довольно жалоб от поэтов, и молодой Лермонтов давно уже высказал открыто ту мысль, которую другие держали про себя. Какое дело нам, страдал Ницше или нет?» Нет, однако, никакого сомнения, что все стихотворение «Не верь, не верь себе…» — написано в тоне горькой насмешки. Лермонтов ли, автор «Ангела», поэт «желания чудного», которым томятся души «в мире печали и слез», будет предостерегать от вдохновения, как от язвы?! Да и слишком светлыми красками изображено то самое вдохновение, на которое советуется набросить «покров забвения»! Это — «заветный, чудный миг», это — «девственный родник, простых и сладких звуков полный». Почему же из ряда сарказмов вырывать один и придавать ему прямое значение? «Какое дело нам» — сказано совершенно с тем же выражением, как все остальное. «Взгляни, — говорит Лермонтов немного далее, — перед тобой играючи идет толпа дорогою привычной». Не от лица ли этой толпы, избегающей неприличных слез, брошен злой вопрос, пришедшийся по вкусу критикам? И тот, кто повторяет этот вопрос от своего имени, не зачисляет ли себя в ряды лермонтовской толпы, пушкинской черни? Говорят, что стихи «Не верь, не верь себе…» написаны Лермонтовым к одному из товарищей по военной школе. Но разве сам Лермонтов всю жизнь не был таким же «молодым мечтателем»? Вероятнее, что он писал о себе, лишь отводя глаза эпиграфом из Барбье. Под «глупыми надеждами первоначальных лет» он разумел свои юношеские тетради 1830 года, свои мечты о славе («Безумец я, вы правы, правы»), свои стихи к Лопухиной, свои песни о Демоне. Лермонтов любил первый смеяться над тем, что ему особенно дорого, чтобы другие не оскорбляли его чувства насмешкой. Прикрываясь маской светской пустоты, он смеялся в разговорах над поэзией и любовью, хотя только и жил поэзией и любовью. Даже в стихотворном разговоре «писателя» с «журналистом» он с насмешкой поминает о «преданьях глупых юных дней»; в задушевных стихах он поминал об них иначе:1903
Ключи тайн
Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 21 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентовI
Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, — они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как например красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные — любят, мечтают. Конечно, нам смешно теперь, когда Тассо уверяет, что поэтические вымыслы подобны «сластям», которыми обмазывают края сосуда с горьким лекарством; мы с улыбкой читаем стихи Державина к Великой Екатерине, где он сравнивает поэзию со «сладким лимонадом». Но разве сам Пушкин, который частью под влиянием отголосков шеллинговской философии, частью самостоятельно дойдя до таких взглядов, поносил «печной горшок» и попрекал чернь за искание «пользы», в «Памятнике» не обмолвился такими стихами:II
Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, — ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что-то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории «чистого искусства», — вторая стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, — эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство — бесцельно. С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. «У искусства нет цели, кроме самого искусства», — говорил он. А в письме к Фету и еще резче: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? они отвечали — Красота! Это слово, первые произнесенное в таком смысле в древности, подхваченное и тысячекратно повторенное немецкими эстетиками, стало своего рода заклинанием. Им упивались, им опьяняли себя, даже и не желая вникнуть в его смысл.III
Совершенно с иных путей подступали к искусству люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим. Выводы науки — это наблюдения над соотношениями вещей и явлений. Наука, подойдя со своими специальными методами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что создания искусства без отношения к человеку — к художнику-творцу и к воспринимающему чужое творчество — есть не более как размалеванный холст, обточенный камень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами и стихами Китса, если забыть о замыслах строителя и поэта и о впечатлениях зрителей и читателей. Отожествить то и другое можно лишь в человеческом духе. Искусство существует только в человеке, и нигде более. Честь сознания этой истины принадлежит философам английской школы. «Красота, — писал Браун, — не есть что-либо существующее в предметах, независимо от наблюдающего его духа и потому нечто стойкое, как самые предметы. Красота — это волнения нашего духа и подобно другим волнениям изменяется при разных обстоятельствах». Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, слушателем, когда он отдается художественным впечатлениям, и изучение душевных волнений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблудилась. Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических фактов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока — не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. С равным успехом можно было искать в физиологии (в ее теперешнем развитии) разрешения вопросов высшей математики. Большее могла бы здесь сделать психология. Но и этой науке, о которой Метерлинк сказал, что она «узурпировала прекрасное имя Психеи», — тоже еще далеко до зрелости. Она исследовала пока — только самые простые явления нашей духовной жизни, хотя с легкомыслием, свойственным детям, и спешит утверждать, что знает уже все, что иного ничего в человеческом духе и нет, а если что и есть, то совершается все по тем же трафаретам. Очутившись перед одним из наиболее таинственных явлений человеческого духовного бытия, перед сфинксовой загадкой искусства, — психология эту сложную математическую задачу, требующую утонченнейших методов высшего анализа, стала решать четырьмя правилами арифметики. Конечно, задача осталась нерешенной, ответ получился самый произвольный. Но психология заявила, что работа сделана. А если самые факты не подходили под ее шаблон, тем хуже для фактов! Психологическая эстетика набрала ряд явлений, которые признала «прямыми производителями эстетического чувства», каковы, например, в области зрения: сочетания светотени, гармония цветов и их соединение с блеском, красота сложных движений и форм, соразмерность частей, твердая и легкая поддержка тяжести, — или в области звуков: особые сочетания тонов, называемые мелодией и гармонией, темп, эмфазис, каданс. К этим «производителям» она прибавила разные приятные ощущения, доставляемые способностью ассоциаций. И этим «сложением и вычитанием», даже без «умножения и деления», психологическая эстетика поныне намерена решать вопрос о искусстве. Она серьезно думает, что каждое художественное создание можно в ее грубом смысле разложить на эти грубые элементы: на блеск, на кривизну, на мелодию, и что после этого разложения не получится никакого остатка. Не говоря уже, что простота многих из этих quasi-элементов весьма сомнительна, — все дело в том и состоит, что только в искусстве эти впечатления вызывают «эстетическое волнение». Все мы знаем блеск солнца, он часто красив, приятен, им можно услаждаться: но в нем нет того единственного трепета, который вливают создания искусства во всех, истинно умеющих приникать к ним. А в поэме, где изображено то же солнце, хотя оно из стихов и «не освещает» (замечание Лотце), — оно блестит для нас совершенно особенным блеском, блеском созданий искусства. И так везде. Разломаем клингеровского Бетховена на куски — на разноцветные мраморы, на тусклые и блестящие металлы, присоединим даже сюда «ассоциативные» чувства о создателе IX-й симфонии, но восторга, который охватывает нас перед творением нового Фидия, не будет! И никогда нерукотворная красота природы, самые милые изящные и торжественные пейзажи, чаруя, увлекая нас, не дадут нам именно того, что названо «эстетическим волнением». Вызывать это чувство суждено только особым посланникам Божиим, кому дано многозначительное имя Творца, — Ποιητήξ[25]. Другой путь повел науку к изучению духовных волнений, которые побуждают человека ваять статуи, писать картины, складывать стихи. Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать — иногда до изнеможения, — и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в свое время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижимыми XVIII-му философскому веку и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма — устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово «быть» словом «стать» и начала исследовать не «что такое искусство», а «откуда возникло искусство», думая, что решает один и тот же вопрос. И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, ваянья, музыки, поэзии… Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков. Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее — и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети — уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значения искусства. «Человек, — говорит он, — играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе, — пишет он, — значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало». Подобно другому научному решению загадки искусства, и эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство, как теории «полезного» и «чистого» искусства были слишком узки. В поисках простейших элементов, на которые разлагаются эстетические волнения, наука представила такие элементы, которые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния искусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство — игра, то почему не всякая игра — искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Микеланжело, творящего Давида? И почему тот же Микеланжело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр? Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия. Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, — даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже не может существовать, так как он все-таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, и какие именно причины навели человека, в прошлые тысячелетия его существования, на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль? Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания? Конечно нет. Возвращаясь к примеру, который уже дважды послужил нам, можно сказать, что наука только разложит в тигеле ту государственную печать, которой завладел бедный Том. Наука только скажет ему, сколько в ней золота и сколько лигатуры, только выяснит, как влияет ее блеск на человеческие глаза и насколько тяжело ее носить. Но о назначении этой вещи бедный Том по-прежнему не будет знать ничего. Кто же разгадает, что такое искусство, эта государственная печать в великом государстве, вселенной?IV
Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение — кто станет спорить! Искусство поучает — мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы — отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения и уединяет художника? Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во вое века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это — ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, — мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность. Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем средивечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание. Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю1904
Священная жертва
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен. Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.Пушкин, когда прочитал стихи Державина «За слова меня пусть гложет, за дела сатирик чтит», сказал так: «Державин не совсем прав: слова поэта суть уже дела его». Это рассказывает Гоголь, прибавляя: «Пушкин прав». Во времена Державина «слова» поэта, его творчество казались воспеванием дел, чем-то сопутствующим жизни, украшающим ее. «Ты славою, твоим я эхом буду жить», говорит Державин Фелице. Пушкин поставил «слова» поэта не только наравне с «делом», но даже выше: поэт должен благоговейно приносить свою «священную жертву», а в другие часы он может быть «всех ничтожней», не унижая своего высокого призвания. От этого утверждения лишь один шаг до признания искусства чем-то более важным и более реальным, чем жизнь, до теории, с грубой прямотой формулированной Теофилем Готье:Пушкин
1905
В защиту одной похвалы. Открытое письмо Андрею Белому[28]
Дорогой Андрей! Статья твоя в прошлом № нашего журнала («Апокалипсис в русской поэзии»), обличая, должно быть, по справедливости, мою «музу» в том, что она — «Великая Блудница на багряном звере», в то же время оказывает мне такую честь, которую я, по совести, принять не могу и от которой должен отказаться. Назвав имена шести поэтов, Некрасова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, меня и Блока, ты пишешь: «Только эти имена (после Пушкина и Лермонтова) и западают глубоко в душу; талант названных поэтов совпадает с провиденциальным положением их в общей системе национального творчества». Конечно, лестно оказаться в числе шести избранных, рядом с Тютчевым и Фетом, — но не понадеялся ли ты, Андрей, слишком на свой личный вкус? Я уже не упоминаю о поэтах, значение которых можно оспаривать (напр., А. Толстой, Н. Щербина, К. Случевский), но как мог ты пропустить имена Кольцова, Баратынского, А. Майкова, Я. Полонского, а среди современников — К. Бальмонта? Ты ответишь, что говоришь только о тех поэтах, в творчестве которых сказался «Апокалипсис». Но, как хочешь, поэтов можно мерить только по достоинствам и недостаткам их поэзии, ни по чему другому. Если в глубинах русской поэзии суждено, как ты утверждаешь, зародиться новой, еще неведомой миру религии, если русская поэзия «провиденциальна», — то наиболее яркие представители этой поэзии и будут представителями «Апокалипсиса в русской поэзии». Если же этими представителями оказываются поэты второстепенные, это значит, что поэзия здесь ни при чем! И неужели Блок более являет собой русскую поэзию, чем Бальмонт, или неужели поэзия Баратынского имеет меньшее значение, чем моя? Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной в солнце». Критики 60-х годов оценивали поэтов по их отношению к прогрессивным идеям своего времени. Те выкидывали из своей схемы Фета, ты — Бальмонта. Право, разница небольшая. Оба метода подают друг другу руки. Но ты идешь до конца, ты говоришь: «только эти имена и западают глубоко в душу» — значит, остальные не западают, не запоминаются. Нет, я решительно отказываюсь от чести быть в числе шести, если для этого должен забыть Кольцова, Баратынского, Бальмонта. Предпочитаю быть исключенным из представителей современной поэзии, вместе с Бальмонтом, чем числиться среди них с одним Блоком. Кстати уж о двух твоих утверждениях, не относящихся прямо ко мне. Вл. Соловьев (один из шести!) сказал где-то:1905
Фиалка в тигеле
«Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой, — это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку, с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени, или оно не даст цветка, — в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков».Это слова Шелли. Разложить фиалку в тигеле на основные элементы и потом из этих элементов создать вновь фиалку: вот задача того, кто задумал переводить стихи. Тайна того впечатления, какое производит создание поэзии не только в идеях, в чувствах, в образах, но раньше того в языке, — именно потому мы и называем данное произведение созданием поэзии, а не скульптуры или музыки. Поэт находит возможным воплотить что-то важное, бесконечно для нас важное (может быть, «вечное») — в словах. Это такое же чудо, как то, что ваятель «прозревает» нимфу в грубой глыбе мрамора. Слова, включенные в тесный размер стихотворения, столь же отличаются от обычной речи, от обычного «языка» (разговорного, делового, научного), как статуи Фидия и Микеланжело от диких скал Пароса или каменоломней Каррары. Стихи, переложенные прозой, даже хорошей прозой, — умирают. «В полях еще встречается снег, но уже текут весенние ручейки, и их журчание пробуждает спящую землю». В этих словах ничего особенно резкого, особенно чуждого не прибавлено к тютчевским стихам. Если бы французский поэт сумел в таких выражениях передать на своем языке «Весенние воды», многие сказали бы, что он дал близкий и верный перевод. Но разве можно узнать в этих прозаических строках — удивительное:
Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты. Все эти достаточно знакомые мысли припомнились мне вновь при чтении переводов Г. Чулкова «Двенадцати песен» М. Метерлинка. Я давно уже люблю фиалки, выращенные Метерлинком, и готов был радоваться, что они расцвели теперь и «в лесах поэзии родимой». Но в книге Г. Чулкова я не узнал знакомых цветов, хотя форма их лепестков, их окраска и их запах, казалось, были те же. Переводы Г. Чулкова я читал как новые, как чужие мне стихи, хотя в них были точно сохранены образы «Песен», и их строгий, простой язык, и часто даже буквально их слова. И мне непобедимо захотелось самому бросить эти любимые фиалки в тот тигель, от которого предостерегал Шелли. Но раньше я должен был уяснить себе, в чем недостатки переводов Г. Чулкова, какой скрытый недуг убивает в них все своеобразие метерлинковской поэзии. Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, — таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. Называю только важнейшие элементы, и называю условными именами, потому что толкование каждого из этих терминов потребовало бы целой статьи. Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно — немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). Но есть стихи, в которых первенствующую роль играют не образы, а, например, звуки слов («The bells» [ «Колокола» (англ.)] Эдгара По) или даже рифмы (многие из шуточных стихотворений). Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода. Жуковский во всех своих переводах заботился больше всего о том, чтобы передать сюжет и образы: таков был его метод перевода; он часто изменял даже размер, совсем не думал о движении стиха и лишь изредка обращал внимание на его звуковое значение, почти исключительно при звукоподражании. Фет, наоборот, внимательнее всего относился именно к движению стиха, и его русские стихи почти точь-в-точь укладываются на оригинал: цезуре соответствует цезура, enjambement — enjambement[29] и т. д.; Фет жертвовал ради такого совпадения даже смыслом, так что иные гекзаметры в его переводах Овидия и Вергилия становятся понятны лишь при справке в латинском тексте. К. Бальмонт почти исключительно занят передачей размера подлинника и совсем, например, пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По, и Бодлера одним и тем же, в сущности, бальмонтовским языком. При переводе «Песен» Метерлинка Г. Чулков позаботился прежде всего о том, чтобы передать их образы и стиль. Его переводы написаны просто, как и сами «Песни». Ему удалось сохранить схематичность Метерлинка, удалось дать, как и в подлиннике, именно символы, отвлеченные, но не сухие. Вся обстановка этой своеобразной поэзии, эта жизнь полусредневековая, полуфантастическая, воспроизведена Г. Чулковым чутко и верно. Можно сказать, что его переводы вводят нас в тот же мир, как подлинные «Песни». И, однако, повторяю, русские стихи звучат совершенно иначе, чем французские. Читаешь Г. Чулкова, а не Метерлинка по-русски. Мне кажется, что Г. Чулков избрал неверный метод перевода. «Песням» Метерлинка их характер, их душу дают не образы, а склад стиха и его движение. Отвергнув все обычные приемы современного стихотворства, почти пренебрегая размером и лишь как исключением пользуясь рифмой, Метерлинк построил свои «Песни» на ритме образов и слов. Размер у него основан не на числе слогов, а на равновесии образов в стихах я на параллелизме слов; рифма не на звуковом сходстве двух слов, а на их логическом отношении. Этот строго обдуманный прием творчества дал скелет, раму всех двенадцати «Песен». Как только Г. Чулков сломал ее, пересказал «Песни» Метерлинка своими словами, — тотчас они перестали быть «песнями», сделались просто «стихотворениями». Все сказанное легче уяснить на примере. Вот текст Метерлинка:
1905
Современные соображения
Упрекают современную поэзию за то, что она далека от жизни. Напоминают слова Некрасова:Октябрь 1905
Ник. Вашкевич. «Дионисово действо современности»[30]
«Мне не смешно, когда фигляр презренный — пародией бесчестит Алигьери», — восклицает у Пушкина Сальери. И этот крик негодования понятнее, человечнее, чем олимпийский, веселый смех полубога Моцарта. Нет, не смешно, а горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах «Весов», в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному. И не смешно, когда эту проповедь подхватывают непрошеные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами и неверными выводами, делают смешной в бессвязном пересказе. Г. Вашкевич на первой странице «эскиза о слиянии искусств» скорбит о том, что «с прекрасного времени дионисийских игр» нет «священного театра трагедии, театра периферий», хотя осталось желание, «надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией». (Почему театр трагедии оказывается в то же время театром периферий, неизвестно.) Далее сообщается, что для периферического театра, в котором зрители должны сидеть в венках, уже есть репертуар: драмы Метерлинка и Аннунцио, только их не умеют исполнять. До сих пор Метерлинка и Аннунцио играли так, «как будто дело шло о пьесе повседневных переживаний Гоголя, Островского, Шекспира или Чехова» (это «Лир» или «Гамлет» Шекспира — «повседневные» переживания! благодарим покорно!), а надо их играть так, чтобы «во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого» и при этом «далеко уйти в область странных форм». Таким способом и получится «театр периферий», который характеризуется еще как «театр меньшинства», «замкнутый от неверующих» и «изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их». Уже из этих выписок видно, с чем имеешь дело. Отчужденность искусства от народа, его замкнутость в круге меньшинства всегда была и остается проклятием нашего века, тяготеющим над современными поэтами. С ней можно мириться во имя высших целей, но нельзя, но преступно возводить ее в принцип. Отдельные голоса, славившие такую отчужденность (Малларме, Рембо), были криками отчаянья, вырвавшимися во дни, когда казалась потерянной всякая надежда вернуть истинное искусство всему народу. Едва воскресла такая надежда, как ей отдались со страстью все деятели «нового искусства»: Верхарн во Франции, Гофмансталь в Германии, тот же Метерлинк, тот же Аннунцио. Проповедовать теперь уход в «странные» формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства — значит повторять идеи блаженной памяти д'Эссента, значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства, значит видеть в «новом искусстве», говоря слогом самого г. Вашкевича, лишь его «оболочки», а не внутреннее содержание. Впрочем, г. Вашкевич, кажется, не ответствен за свои слова. Бессвязные фразы, образующие его эскиз, противоречат одна другой. Сначала он уверяет, что периферический театр «должен вернуться к примитивам своего празднично молитвенного исхода». «Образы такой новой формы, — говорит он, — будут похожи на средневековые примитивы иконописи на высоких окнах соборов». Потом оказывается, что это возвращение к «примитивам» и к «молитвенным истокам» (мы думали бы, к простоте античной сцены и к условности дорафаэлевской живописи) должно состояться через введение в театральную технику таких ухищрений, как «звуковых фонов», «красочной темноты», «вуалирования сцены», наконец «запахов» и даже (признаемся, не очень понимаем, как это осуществить) — «осязательных впечатлений» для зрителей. Однако из другого места «эскиза» явствует, что для настоящей «дионисийской игры», для истинно периферического театра все это лишнее. Сказав, что современные режиссеры, ставя античные драмы, воспроизводят обстановку античного театра: просцениум, три двери, жертвенник, г. Вашкевич восклицает: «Дионисийская игра как раз была чужда всему этому. Она была вне времени и вне места». Восклицание совершенно невразумительное. Уж, конечно, античный театр не был чужд обстановки античного театра, в нем был и проскенион, три двери, жертвенник, — это во-первых. Во-вторых, «дионисийская игра», т. е. праздники Диониса, происходили никак не «вне времени и вне места», а в определенную эпоху и в определенных странах. Действие античных трагедий обычно приурочивалось к определенным событиям, которые самими драматургами считались историческими, и кроме того, эти трагедии переполнены бытовыми чертами эллинской жизни. В-третьих,наконец, пристало ли воскрешать то, что должно быть «вне времени и вне места», с помощью таких ультрареальных средств, как «вуалирование сцены» или предоставление зрителям обонятельных и осязательных впечатлений? В «Весах» сообщалось не раз, что г. Вашкевич является инициатором основавшегося в Москве «Театра Трагедии», обещающего ряд интересных постановок, в том числе драму К. Бальмонта. Сколько нам известно, к этому начинанию привлечено немало действительно живых сил: талантливых молодых художников, артистов, ищущих новой правды в своем искусстве, и т. д. «Театр Трагедии» может оказаться значительным и важным явлением, так как театральное дело, действительно, ждет своего перерождения. Но для этого «Театр Трагедии» прежде всего не должен руководствоваться идеями г. Вашкевича.1905
Золотое руно
«Декадентство», как литературная школа, кончается. Есть свой предельный возраст и у литературных школ. Моисей определял среднюю продолжительность человеческой жизни в 80 лет; литературные школы живут вдвое меньше: лет 35–40. Столько времени длился романтизм, возникший в начале XIX века и исчезнувший в 40-х годах, при распространении реализма, но не более процарствовал и реализм, через 40 лет выродившийся в безобразный натурализм. Началом «декадентства», как литературной школы (если не считать его предшественников: Эдгара По, Бодлера, английских прерафаэлитов), надо признать 70-е годы: в 1873 году появилось 2-ое издание книги Артюра Рембо «Une Saison en Enfer»[31], в 1874 — «Romances sans paroles»[32] Верлена. Временем расцвета «декадентских» и «символических» школ во Франции были 80-е годы и первая половина 90-х; с середины 90-х начинается уже постепенное падение их. В Германию и особенно во всегда запаздывающую Россию новые художественные идеи проникли в 90-х годах и развились полно лишь в конце этого десятилетия и в первое пятилетие XX века. Но теперь и у нас и в Германии, как раньше во Франции, эта волна спадает, возникает сознание, что «новые» идеи уже стали старыми, и более зоркие и более сильные уже ищут опять новых путей, хотя, конечно, не позади, а перед собой. Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, когда начинают вскрываться их внутренние, роковые противоречия, — они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем, как провинция всегда носит прошлогодние моды. В «героическую» эпоху декадентства, когда появлялись лучшие создания Верлена, Малларме, Метерлинка, — их никто не хотел читать во Франции, над ними только смеялись. В наши дни Верлен признан на родине за великого поэта, книги Метерлинка расходятся в десятках изданий, консервативнейшая «Revue de Deux Mondes» печатает стихи Анри де Ренье, и французская Академия увенчала сборник поэм Фернанда Грега. У нас в России и этот процесс запоздал. Но достаточно вспомнить, что десять лет тому назад все удовлетворялись теми характеристиками поэтов «нового искусства», какие давал Макс Нордау (характеристики эти сводились к словам: «идиот», «кретин», «графоман», «помешанный»), чтобы согласиться, что и у нас в этом отношении переменилось многое. Теперь драмы Метерлинка («жалкий умственный калека», по определению Нордау) и д'Аннунцио идут на сценах и в Петербурге, и в Москве, и в провинции; стихи Верлена и Верхарна переводят «Мир божий» и «Сборники Знания»; книги Оскара Уайльда, Ст. Пшибышевского и Кнута Гамсуна распространены по России в десятках тысяч экземпляров. И вот мы, участники и деятели литературного движения последних лет, не знаем, как отнестись к этой «победе» тех идей, которые были нам когда-то близки и дороги, сквозь которые мы прошли и которые составляют теперь для нас уже оставленный этап пути. В таком недоумении я чувствую себя перед новым московским журналом «Золотое руно»[33]. Я не могу не воздать должного этому изданию, как прекрасному по внешности и очень интересному по содержанию. По числу иллюстраций, по тщательности выполнения их «Золотое руно» может соперничать с лучшими изданиями Запада. В списке сотрудников — много имен, ставить рядом с которыми свое мне всегда казалось честью и гордостью: М. Врубель, К. Сомов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Андрей Белый, А. Блок, Вяч. Иванов… Идеи, развиваемые журналом, все те самые, которые мне приходилось отстаивать и самому; иные из них впервые были высказаны в русской литературе именно мною. Рассматривая и читая два вышедших №№ «Золотого руна», я почти все находил истинно художественным, почти все одобрял и почти со всем соглашался или, по крайней мере, вспоминал, что еще недавно был с этим вполне согласен. И все же роскошные страницы «Золотого руна», на которых напечатаны и мои стихи, непобедимо кажутся мне пышным саркофагом, великолепной гробницей, где, с почестями, с прощальными надгробными речами, погребают русское «новое искусство». Весь этот «новый» журнал говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь. По какой-то иронии случая (а может быть, и не случая), впечатление еще усиливается тем, что иные участники первых №№ дали произведения, написанные несколько лет тому назад. Так, Д. Мережковский напечатал поэму в октавах; относящуюся, если не ошибаюсь, еще к началу 90-х годов, Ф. Сологуб — «Книгу совершенного самоутверждения», тоже вещь не новую — формулирующую те его мысли, которые он вот уже более десяти лет развивает в своих стихах; мои стихи датированы 90-ми годами: К. Бальмонт, К. Сомов, М. Врубель представлены их последними созданиями, но нет сомнения, что деятельность этих художников уже замкнула свой круг, что они уже выяснили свою личность до конца и что все их новые произведения не более как повторение, в лучшем случае, развитие их прежнего творчества. Никаких новых имен в двух первых №№ «Золотого руна» — нет; все участники — то, что называется у французов arrives[34], люди с тем или иным положением в литературе и в мире художников. Нет даже новой группировки уже известных имен, как то было в «Новом пути», в «Вопросах жизни», как это теперь предполагается в «Факелах»: редакция «Золотого руна» просто целиком взяла готовый список бывших декадентов. Единственное, что сближает сотрудников в этом торжественном мавзолее, воздвигаемом «на диво черни простодушной» и выдаваемом за златопарусный арго, — это их прошлое. Здесь собраны все те, которые в свое время числились в «декадентских» и «символических» литературных школах и которых наша малоосведомленная критика и поныне продолжает именовать «декадентами». Между тем «декадентство» для нас — это тот исходный пункт, от которого все мы давно разошлись но разным направлениям. Истины, открытые «новым искусством», — это те азбучные истины, с которыми мы все согласны и которые поэтому нас не волнуют более. Вот почему в «Золотом руне» царит важная тишина; ничто не проповедуется в нем со страстностью, с боевым задором. «Золотому руну» не за что бороться. Его путь — это тот, который в течение тридцати лет проторяли французские поэты и который вот уже больше десяти лет ведут их русские сотоварищи. Все те мысли, которые разделяет «Золотое руно», были в свое время твердо обоснованы в «Северном вестнике», в «Мире искусства», в «Весах», и ему достаточно, вместо руководящих статей, перепечатывать страницы из этих изданий. Правда, в 1 № «Золотого руна» редакция выставила свою эстетическую программу, заявив, что «искусство — вечно, едино, символично и свободно», но это такая широкая программа, что в нее проваливается всякое определение. Кто из числа людей, сколько-нибудь мыслящих, сомневается в наши дни, что искусство именно таково? Ратовать за «вечное, единое, символичное, свободное» искусство — не значит ли, подобно рыцарю печального образа, выезжать на ветряные мельницы за Дульцинею Тобосскую? Есть, впрочем, у «Золотого руна» особенное, специальное назначение: знакомить с современным русским искусством Запад, — и поэтому весь текст в журнале печатается на двух языках: русском и французском. Мы не говорим уже о страшных трудностях, представляемых подобной задачей: где найти переводчиков, которые из месяца в месяц, срочно, давали бы действительно художественные переводы писателей столь трудных по стилю и столь разнообразных но своим индивидуальностям, как К. Бальмонт, Андрей Белый, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус? Но, помимо этого, сама идея двуязычного журнала кажется нам ошибочной. Чтобы ознакомить Запад с русским художественным творчеством последних десятилетий, надо его представить в его самых характерных, самых сильных созданиях, а вовсе не непременно в самых последних. Какое понятие можно будет составить о Врубеле, пересмотрев этюды и наброски, сделанные художником во время его последней болезни, и не зная ни его «Демона», ни «Пана», ни «Царевны Лебедь». Или еще: можно ли предлагать знакомиться с поэзией К. Бальмонта по ее образцам последних лет, когда творчество его явно находится в упадке. Нам кажется, что для ознакомления Запада с новым русским искусством нужен не журнал, а ряд книг и альбомов. Что же такое «Золотое руно»? Это интересные и артистически изданные сборники, не дающие ничего нового, но позволяющие группе художников досказать начатые речи. Это — прекрасное, с любовию выполняемое издание, похожее, однако, на чужеядное растение, на красивую орхидею, питающуюся соками, не ею добытыми из земли. Это — роскошный дворец, в котором могут мирно успокоиться те из бывших «декадентов», которые устали от мятежа своей юности и готовы почить на сохнущих лаврах, привычной рукой бряцая па струнах и помахивая кистью. «Золотое руно» заканчивает период в искусстве, но ни в каком случае не начинает нового. И, как «завершение», как «итог» — «Золотое руно», конечно, имеет право на существование и получит свое место в истории русской журналистики. Издатели же его вправе обратить все мои упреки от себя на нас, сотрудников, сказав им: «Мы сделали свое дело, мы создали вам, по вашему собственному признанию, прекрасный журнал… чем же мы виноваты, что вы принесли нам старые слова, истертые ценности и уже сбывшиеся пророчества?»1906
Карл V. Диалог о реализме в искусстве
Не так давно мне случилось присутствовать в редакции одного декадентского журнала на чтении молодым начинающим автором его трагедии «Карл V». Автор был для нас человеком совершенно чужим, и среди нас лично знал его только один постоянный сотрудник, представивший его редакции. Кроме этих двух лиц, которых я буду называть автором и критиком, на чтение собралось еще человек восемь, среди них: издатель журнала, известный поэт и юный философ-мистик. Драма слушателям не понравилась, и они подвергли ее беспощадной критике. Автор защищался смело и, во всяком случае, упорно. Спор, коснувшийся не которых наиболее жгучих вопросов искусства, показался мне достаточно любопытным, чтобы записать его. Разумеется, я не мог восстановить всех подлинных выражений, так как составлял свой отчет по памяти, на другой день после чтения. Во многих случаях мною передан только смысл сказанного, но, где мог, я старался сохранить и манеру речи. Мелкие, незначительные реплики я счел себя вправе опускать совершенно. Поэтому, по моей записи, спор идет только между пятью лицами, тогда как в действительности, время от времени, вмешивались в него и остальные присутствующие. В. Б.Разговор начался с мелких замечаний о второстепенных подробностях трагедии. Одни указывали на промахи автора против исторической правды; другие находили непоследовательности в характеристике действующих лиц; третьи критиковали стихи трагедии с точки зрения метрики. Понемногу, однако, перешли к самой концепции драмы, и все единогласно (кроме критика) отнеслись к ней неодобрительно. Издатель. Простите, но я скажу вам прямо: мне ваша драма вовсе не понравилась. Я готов признать, что характеры Карла V, Лютера, Филиппа II, Марии Тюдор у вас очерчены верно, что если и есть в пьесе исторические ошибки, то они незначительны. Но ведь вы написали какой-то научный трактат, имеющий целью ознакомить нас с эпохой, а не художественное произведение! Я предпочту драму, преисполненную каких угодно анахронизмов, в которой исторические деятели будут перелицованы на какой угодно лад, только бы в ней была поэзия. Оставьте историю ученым, а поэтам — творчество! Критик. Но позвольте, что вы называете творчеством? Поэт. Не будем подымать бесконечных вопросов, о которых можно спорить всю жизнь. Это неверно, что в драме нет поэзии, но я понимаю, почему так кажется многим. Дело в том, что времена простого повествования во вкусе Диккенса и Бальзака прошли безвозвратно. Мы не можем более довольствоваться «рассказом для рассказа». Нам мало, если поэт дает нам лишь описание внешних событий, и мы спрашиваем: «а что же за этим?» Короче, мы требуем, чтобы за очевидной красотой художественного создания таилась скрытая отвлеченность. Автор. А еще проще говоря, вы обвиняете мою драму в том, что она не «символическая»? Издатель. Если хотите, — да! Символизм — это то последнее, что создано человеческим искусством и через что лежат все пути вперед. Заметьте, что все настоящие современные художники — символисты. Все, что в современной литературе чуждо символизма, — не настоящее! Это не априорные утверждения, это показывает нам опыт. Возьмите современную русскую поэзию. Есть ли хоть один талантливый поэт, который не примкнул к нам? Или вы считаете Аполлона Коринфского, Ратгауза, Ивана Бунина, Скитальца или Тана в самом деле поэтами? Автор. Этих господ я, подобно вам, истинными поэтами не считаю, но в своем рассуждении вы делаете логическую ошибку. Вы говорите о новой поэзии, о новом искусстве, о том благодетельном и живительном движении, которое возникло во Франции в последнюю четверть прошлого века, — а произносите слово «символизм». Это несправедливо. «Символизм» был лишь одной частью этого движения, вернее одной из теорий, выставленных им, не более. Неужели Верлен был из числа символистов? — он смеялся над ними. Неужели наш Бальмонт — символист? Издатель. Вы хотите узко понять символизм. Я считаю, что символизм неразрывно связан с тем, что называется в литературе декадентством и импрессионизмом. Символизм импрессионизм и декадентство — это, так сказать, психологическая лирика. Эти три течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток. Верлен и Бальмонт — бесспорно импрессионисты, художники, передающие намеками свои субъективные переживания, — и потому они «символисты», хотя бы сами отрицали это. Критик. Мы только запутываем вопрос. Если символизм, импрессионизм и декадентство — три течения одного и того же, то укажите нам то существенное, что их роднит. Иначе сказать, дайте нам определение символизма. Издатель. Извольте. Символическая поэзия, а вместе с тем импрессионистическая и декадентская, — это такая, в которой сливаются два содержания, сливаются органически, не насильственно: внешнее и внутреннее. За красотой внешних картин и образов, даваемых поэтом, таится более, глубокий смысл, смысл философский, метафизический. Поэт. Помню, кто-то прекрасно сравнил символическую поэзию с рекой летним утром, когда ее воды гармонически слиты с солнечным светом. Автор. А на деле всегда выходит, что символизм оказывается просто художественной аллегорией. Таков он в драмах Метерлинка, таков у Верхарна, особенно в сборнике «Les Villages Illusoires», у Малларме, в «Потонувшем Колоколе» Гауптмана, в «Строителе Сольнесе» Ибсена, в «Славе» Аннунцио и везде, во всех прославленных символических произведениях. Поэт. Нет, между аллегорией и символизмом есть определенная разница. В аллегории художественная сторона, самый рассказ, принесена в жертву основной мысли, идее, и без нее не имеет смысла. В символическом произведении внешнее содержание живет вполне самостоятельной жизнью. Я опять приведу чужие слова, на этот раз Бальмонта: «Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо поучительным тоном площадного певца; символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствия». В символике оба смысла рождаются в душе поэта одновременно и самопроизвольно, тесно сплетены один с другим, насквозь проникают один другой. В аллегории внешнее содержание насильственно притянуто, придумано для выражения какой-нибудь старой моральной истины. Автор. Так это в плохой аллегории! А вспомните аллегорические группы Микеланжело. Разве в них внешнее выражение притянуто, придумано? Разве оно не слито органически с самой идеей? Поэт. Но они уже символичны! Автор. В таком случае будем называть аллегорией плохую символику, а символом — хорошую аллегорию. Но дело не в словах. Вопрос в том: прибавляет ли что-нибудь второе, внутреннее содержание к художественному значению первого, внешнего содержания? Значительнее ли, прекраснее ли символическое произведение потому, что в нем за внешним рассказом скрыта некая философская, метафизическая мысль? Поэт. Поэт, просто воспроизводящий действительность, — раб ее; поэт-символист осмысливает действительность. Реалисты не более как наблюдатели, что-то вроде фотографических аппаратов. Символисты — всегда мыслители, истолкователи жизни. Реалисты в своих произведениях оставляют вас, как и в жизни, лицом к лицу с природой. Символисты ставят между вами и природой посредствующее звено: тайну своего творчества. Автор. Ах, никто не против того, чтобы поэты были и мудрецами, чтобы поэзия не только изображала, но и осмысливала мир. Никакие, самые ярые натуралисты не станут с этим спорить. Но как этого достигнуть? Вы уверяете, что мир осмысливается в символических произведениях. Возьмем «Смерть Тентажиля», драму, конечно, символическую. «Внешнее» ее содержание прекрасно, сильно, истинно художественно. Но каково ее «внутреннее» содержание? Что смерть беспощадна и безжалостна, что все должны умереть? Но чтобы сообщить человечеству такую новую для него истину, право, не стоило писать драму! Поэт. Вы ошибаетесь. В «Смерти Тентажиля» не только эта мысль, но и целый ряд других. Символика тем и глубока, что допускает не одно, а много толкований. Царица в «Тентажиле» — и Смерть, и Судьба, и Ужас Жизни, и все, чему имя Неизбежность. Точно так же остров Тентажиля — это и наш мир, и наша душа, и области, доступные нашей мысли… Автор. И все равно, какие ни давайте объяснения, — вы выведете только скудные, давным-давно известные истины. Но возьмем еще пример: «Слепых» того же Метерлинка. Вы хорошо помните драму? Слепых повел на прогулку старый священник — и умер; без проводника они в отчаянье, предвидят свою гибель и взывают ко всякому прохожему о спасении. Аллегория ясна. Остров — это мир; слепые — человечество; их проводник — вера. Вера в людях умерла, и они готовы следовать за любым прохожим, только бы найти руководителя… Что бы вы сказали о публицисте, в статье которого в конце концов сообщалась бы только такая, столь оригинальная мысль? Поэт. Простите, но вы опошливаете своим истолкованием драмы Метерлинка. Автор. Вы, может быть, думаете, что я не люблю Метерлинка? Напротив, я очень люблю его драмы, но люблю не за их символичность, а вопреки ей. Для меня совершенно достаточно внешнего содержания этих драм. В царице «Тентажиля» я предпочитаю видеть фантастическую царицу, а не Смерть. В драме Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся» мне кажется достаточно драматичным самый ее сюжет, ее «внешнее» содержание. Рубек встречает ту, которую любил когда-то, но к любви которой в свое время отнесся слишком легкомысленно. Он и теперь ее любит, с тайной, но глубокой тоской о прошлом, уже недоступном. Она — помешанная, но он не замечает этого, не хочет заметить. Она говорит ему безумные слова, он отвечает ей, как сознательной душе. Она зовет его в горы, он покорно следует за ней, и они погибают. Разве это не трагедия? Зачем мне вдумываться в имена Ирены и Майи, зачем мне подставлять под эти образы какое-то второе, скрытое содержание? Поэт. Вы, как дитя, довольствуетесь внешним в символике. Что ж, это вполне законно. Символическая поэзия именно такова, что в ней можно наслаждаться и непосредственными впечатлениями. Но кто умеет, тот читает между строк, и ему открывается затаенное там! Автор. Я вовсе не прочь читать между строк. Но я требую, чтобы затаенное там действительно стоило того, чтобы его прочесть. Сколько я ни знаю символических произведений, в них «между строк» можно вычитать только такие изречения мудрости, как: «Красота оправдывает все», «Истина, не оживленная чувством, бессильна», «Любовь искупает всякий грех и возвращает душе невинность», «Художнику, унизившему свой Божественный дар ради земных выгод, нет другой надежды, кроме нирваны», и т. д. и т. д. Почему подобные афоризмы были бы признаны банальностями в книге философа и почитаются открове-ниями, когда их надо выудить из драмы? Если уж поэтическому произведению таить в себе второе, тайное содержание, то пусть оно будет на уровне современной мысли, на уровне современной философии и науки! Поэт. А поэтические места в «Заратустре»? Автор. Чистая аллегория, по вашему собственному определению! Вспомните юношу, откусывающего голову змее! Разве здесь весь внешний рассказ не явно выдуман, чтобы выразить некую идею? Нет, ваш пример неудачен. Мистик. Позвольте мне вмешаться в спор. Мне кажется, вы оба слишком поверхностно определяете символ. Во всем временном не может не просвечивать вечное. Зоркий глаз во всем, мелькающем перед нами, усматривает недвижное, основное. Иначе говоря, через явления мы познаем вечные «идеи». Или, как говорит Гете: все преходящее есть лишь подобие, символ, Gleichniss. Поэт и должен быть тем зорким, который видит вечное во временном. Воспроизводя в своих созданиях явления мира сего, он должен обнаружить через них идеи, должен сделать явления просветом в иной мир, должен помочь более слабым глазам читателей. Вот значение символа в поэзии. Символ, от греческого слова symballo — связываю, связывает временное с вечным. Вы совершенно напрасно выискивали мысли, скрывающиеся под поэтическими символами. В символах не скрывается никаких мыслей. Смысл символа нельзя передать в форме какой-либо рассудочной истины: этот смысл может быть воплощен лишь в форме своего символа, ни в какой иной. Символика — вне той области, где господствуют рассуждения и доказательства; она действует не на наш ум, она дает непосредственно очевидное для души; она — там, где начинается мудрость. Автор. Но таким толкованием символа вы совершенно уничтожаете учение о двух содержаниях в символическом произведении. Содержание остается одно: внешнее. Ведь ваша «идея» может быть усмотрена «зоркими глазами» в любом жизненном событии, в любом явлении природы, а следовательно и в их реалистическом воспроизведении. По вашему определению, символическая поэзия отли-чается от несимволической лишь тем, что читателю в ней легче от данного внешнего содержания перейти к идее, а никак не тем, что в ней есть и идея и явление, тогда как в несимволической одно голое явление. Мистик. Скажу вам больше. Напротив того: символическая поэзия отличается именно тем, что в ней один смысл, одно содержание, тогда как в несимволической часто два. Самые последовательные натуралисты не могли довести себя до того, чтобы действительно стать простым фотографическим аппаратом, безвольно отмечать течение действительности. Сам Золя сознавался, что последовательный реализм немыслим. Поэт непременно выбирает из реальности отдельные моменты и тем самым дает ей свое объяснение. Поэт-реалист подставляет, как объяснение, какую-нибудь мысль, какую-нибудь рассудочную истину, которая и остается, как второе, скрытое содержание, в поэтическом произведении. Так, в «Ругон Маккарах» за внешним рассказом, затаена мысль о наследственности. И вообще все творчество Эмиля Золя вполне подходит под то определение символизма, какое мы здесь слышали. Напротив, истинный поэт-символист чужд всякой предвзятой мысли; он только хочет прозреть в самую глубину явления, хочет выявить в своем создании тайную сущность вещи… Автор. В таком случае я не понимаю, чем ваш символизм отличается от моего реализма. Выявить сущность вещи — не значит ли это воспроизвести ее особенно правдиво, в высшей степени реально. Ведь сходство достигается не тем, что художник верно передает случайные подробности, но тем, что он верно передает существенные черты. Кто хочет быть истинным реалистом, конечно, должен заглядывать в самую глубину явлений, а не скользить взглядом по их поверхности. Издатель. Однако гг. реалисты, поборники «правды в искусстве», учили иному и поступали иначе! Автор. Я думаю, что все истинные художники были поборниками правды в искусстве и что истинное искусство было реалистичным всегда. Поэты никогда не знали другой задачи, кроме воспроизведения правды жизни, — начиная с авторов библейских книг, через Эсхила, Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Гюго, до Ибсена и Верхарна. Менялось лишь понятие самой правды. Классики XVIII века, например, были уверены, вместе с догматической философией, что есть одна незыблемая действительность, общая для всех — и надеялись достичь правды в искусстве, подражая античным ее воспроизведениям. Романтики, последователи Канта и идеалистической философии, поняли, что мир — субъективный феномен, и, тоже желая быть верными действительности, старались точно передавать свои субъективные, личные переживания. Реалисты верили в предпосылки позитивизма и думали, что к правде приводит опыт. Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлевали в поэзии миги жизни во всей их непосредственности. Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда! Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По, Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинберн, Малларме… Автор. Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое место в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. Рассказы Эдгара По поразительны своей психологией и гипнотической силой своего языка, а не затаенными в них мыслями сомнительной философской ценности. То же скажу и о других, названных вами. Издатель. Итак, вы проповедываете возвращение назад: к «рассказам для рассказа», к «удвоению природы искусством»? Автор. По финскому поверию, назвать предмет его настоящим именем — значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства — искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях ее элементов. Кому не довольно этого, пусть оставит искусство и ищет иного в науке, в философии, в теургии, где хочет. Старайся быть правдивым в своем творчестве — вот вечный и единый завет поэту: правдивым и в замысле своего произведения, и в его отдельных частях, и в каждом образе, и в каждом выражении. Ищи лишь этого, пытай у души своей лишь одного: где правда. А прочее все приложится тебе.
Спор, собственно, этими словами и был закончен. Все, что говорилось после, было лишь повторением уже высказанных доводов. Что же до трагедии «Карл V», то она редакцией журнала принята не была. 1906
«Жизнь человека» в Художественном театре
Все новые произведения Л. Андреева возбуждают внимание критики и общества, об них пишут, говорят, читают лекции, собеседуют. Надо признать, что это — вполне заслуженно: Л. Андреев — талант истинный, выдающийся. Среди современных беллетристов он должен занимать одно из первых мест, хотя, может быть, и не самое первое, какое так охотно предоставляет ему дружеская критика. За Л. Андреевым уже насчитывается ряд сильных и удачных созданий, которые присоединятся к общему богатству русской литературы. Многие мелкие рассказы первого периода его деятельности, как «В тумане», «Бездна», и более крупные вещи позднейших лет, как «Жизнь Василия Фивейского», «Мысль», «Призраки», — имеют право если не на так называемое «бессмертие», то на жизнь не менее долгую, чем рассказы И. Тургенева или Гюи де Мопассана. Л. Андреев представляется нам хорошим, талантливым писателем, но вовсе не мировым гением. Не ставя Л. Андреева в смешное и ложное положение, можно его равнять с выдающимися писателями, нашими и западными, но лучше остеречься и не проводить параллели между Л. Андреевым и Шекспиром, Л. Андреевым и Достоевским, Л. Андреевым и Ибсеном. Почему же так? Каких же элементов нет в творчестве Л. Андреева, из-за чего не вправе он предъявлять своего требования на место в мировом пантеоне литературы? У Л. Андреева есть свой стиль. Его узнаешь с первых строк без подписи. Это — первое испытание, которому должно подвергать писателя, — и Л. Андреев выходит из него торжествующим. У Л. Андреева есть умение изображать, рисовать четко, выпукло и ярко. Его картины запоминаются; созданные им лица живут между нами. У Л. Андреева есть фантазия, — порой он насилует ее, но часто она совершенно свободно перекидывает через его страницы свои радуги. Л. Андреев умеет «выдумать», подступить к своему сюжету с неожиданной стороны. Это все сильные стороны творчества Л. Андреева. Всем им противополагается одна слабая, но эта одна едва ли не уравновешивает те три. Талант Л. Андреева — талант некультурный. Л. Андреев, как художник, не связан с высшей духовной жизнью своего времени. Он художник не верхов своего века, а его средины. Я бы выразил это еще иначе. Л. Андреев — талантливый писатель, но не умный и не образованный человек[35]. Талант есть совершенно особый дар, скажем, «небес». Иногда он «озаряет голову безумца, гуляки праздного». Иногда, напротив, падает он на человека сильного ума и мощной воли. В последнем случае в мире оказывается Гете, оказывается Данте, оказывается Пушкин… В Л. Андрееве талант, — стихийное дарование беллетриста, не соединяется ни с остротою мысли, ни с истинной культурой души. «Жизнь человека» — одно из самых слабых созданий Л. Андреева, если не самое неудачное. К сожалению, за последние годы Л. Андреев все упорнее стремится разрешать в своих произведениях какие-то общие, «мировые» вопросы. Он все старается быть глубокомысленным, хочет философствовать и поучать, и, вместо того чтобы быть прекрасным художником, оказывается довольно наивным проповедником и весьма жалким мыслителем. Темы, выбранные Л. Андреевым в «Иуде», «Жизни человека», «Тьме», — по плечу только титанам мысли, в которых творческая сила соединяется с гениальностью ума: Л. Андреев «смазывает» их с ребяческим простодушием и с комическим самодовольством. Написать «жизнь человека», вообще жизнь человека, вне условий времени, страны, народа, личности, — задача трудности непомерной. Она была бы под силу разве только Гете, если бы он захотел отдать всю свою жизнь ей, а не созданию «Фауста». Характерный признак недалеких умов — не понимать трудностей; и Л. Андреев разделался с «Жизнью человека» очень просто и очень скоро. Давая шаблоны, он воображал, что дает нечто всеобщее; обесцвечивая драму, лишая ее всяких красок, был убежден, что делает ее всемирной. «Жизнь человека» — единственное в своем роде собрание банальностей. Начиная с первого монолога «Некоего в сером», изрекающего такие общие места, как: «в ночи небытия вспыхнет светильник, зажженный неведомой рукой», или: «он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час — минута», на протяжении пяти картин действующие лица говорят только плоскости и пошлости. А в то же время автор, никогда не исчезающий за своими персонажами, сохраняет важный вид, словно он влагает в уста действующих лиц какие-то откровения. В конце концов оказывается, что Л. Андреев о жизни человека знает и может сообщить такие истины: «Молодость и любовь утешают и в бедности», «В удаче все льстят, при неуспехе отвертываются», «Провидение часто не слышит молитв», «Мы не знаем своей судьбы» и т. д. — Поистине, хочется повторить ответ Горацио Гамлету: «Призраку не стоило вставать из могилы, чтобы сообщить только это!» — Не стоило быть художником, чтобы о жизни человека сообщить только всем и без того известное! Если бы можно было серьезно отнестись к этому пятикартинному недоразумению в плохой прозе, мы сказали бы, что драма Л. Андреева — клевета на человека. Нет, жизнь человека и душа человека не ограничены только теми ничтожными помыслами и желаниями, теми скучными и трафаретными переживаниями, какие показывает нам Л. Андреев. В человеке, в каждом человеке, и особенно в общечеловеке, есть нечто высшее, есть стремление к идеалу, есть дуновение с неба — «черта начальна божества», как выразился Державин. И Л. Андреев, конечно, подметил бы эту черту, если бы он захотел творить непосредственно, а не умствовал бы сверх своих сил. Теперь же его драма есть не жизнь человека вообще, а жизнь нарочито пошлого человека, рассказанная к тому же нарочито поверхностным наблюдателем. Самая форма «Жизни человека» до крайности невыдержанна. Л. Андреев думал создать «стилизованную» драму, но сбивался в исполнении этой задачи на каждом шагу- Все время он старается сделать вид, что у него выведен не данный человек, но Человек вообще, что у него не любовь такого-то к какой-то, а любовь вообще. Но второй акт превращается в обычную реальную сценку из бытовой комедии, а четвертый сбивается на старомодную мелодраму. Автор не дает даже имен своим действующим лицам, но пригвождает действие к определенным местностям, говоря об Италии и Норвегии, и к определенной эпохе, упоминая об автомобилях и электрических лампах. Условные старухи, позаимствованные у Метерлинка, условный «Некто в сером», условные «друзья» и «враги» человека чередуются с реальнейшими фигурами доктора, прислуги и т. под. В общем получается безобразный аггломерат, лишенный единства и стиля. Чуть ли не прав был кто-то, сказав, что единственное живое лицо в этом представлении: свечка. Поставить «Жизнь человека» на сцене — задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем? Как влить жизнь в мертвые схемы и скучные трафареты, или как схематизировать, стилизовать сцены мелодраматические и бытовые? Московский Художественный театр захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле. Как опыт, его попытка заслуживает внимания. Но и в сценической интерпретации оказался целый ряд недоразумений и непоследовательностей. Декорации все время были «стилизованные». Перед зрителями ставили не какую-либо определенную комнату, но комнату вообще, изображали не бал, а схему бала и т. д. Но с этими стилизованными декорациями не гармонировала нисколько игра актеров, самая реальная. «Человек» рычал свое грубое и пошлое «проклятие» голосом провинциального трагика, и на фоне схематической комнаты это было смешно. «Некто в сером» из абсолютной темноты басил свои плоские максимы, как протодьякон на похоронном обеде, и это было смешно вдвое. Не гармонировали со стилизованными декорациями и костюмы играющих. Они были одеты в определенно современные костюмы. Но разве современные люди живут в общекомнатах, а не в определенных квартирах? И разве доктор, одетый по-докторски, может попасть к роженице в дом, где окна не настоящие, а лишь схематично намеченные? Что-нибудь одно, г. режиссер! Сообразно с пестротою самой пьесы, пестрою вышла и постановка. «Бал у человека» был изображен «по Бердслею». Гости сидели там и так, где и как они не могли бы сидеть в действительной жизни: в каком-то проходном зале, рядком, под эстрадой для музыки. Вместо танцующих было четыре декадентских женских фигуры, изгибавшихся a la miss Duncan[36]. Зато в первом действии Человек самым заправским актерским способом играл сцену с женой, а в четвертом очень реально изображал отца, любующегося игрушками больного сына. О самой игре сказать нечего. Играли вообще хуже, чем обыкновенно в Художественном театре. Но надо напомнить, в извинение артистам, что в продолжение трех часов приходилось им декламировать нестерпимые банальности, сохраняя вид, что они говорят серьезно. Слушая со сцены этот поток трюизмов, становилось стыдно и за автора, написавшего их, и за бедных исполнителей, обязанных их докладывать нам, и за самого себя. Хотелось встать и тихонько выйти из зрительного зала.1908
Испепеленный. К характеристике Гоголя
Дружески посвящаю Владимиру Владимировичу Каллашу
I
Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculte maitresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, — мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе. После критических работ В. Розанова и Д. Мережковского[37] невозможно более смотреть на Гоголя, как на последовательного реалиста, в произведениях которого необыкновенно верно и точно отражена русская действительность его времени. Напротив того, Гоголь, хотя и порывался быть добросовестным бытописателем окружавшей его жизни, всегда, в своем творчестве, оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений. Как фантастические повести Гоголя, так и его реалистические поэмы — равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодолимой стеной своей грезы. К каким бы страницам Гоголя ни обратились мы — славословит ли он родную Украину, высмеивает ли пошлость современной жизни, хочет ли ужаснуть, испугать пересказом страшных народных преданий или очаровать образом красоты, пытается ли учить, наставлять, пророчествовать, — везде видим мы крайнюю напряженность тона, преувеличения в образах, неправдоподобие изображаемых событий, исступленную неумеренность требований. Для Гоголя нет ничего среднего, обыкновенного, — он знает только безмерное и бесконечное. Если он рисует картину природы, то не может не утверждать, что перед нами что-то исключительное, Божественное; если красавицу, — то непременно небывалую; если мужество, — то неслыханное, превосходящее все примеры; если чудовище, — то самое чудовищное изо всех, рождавшихся в воображении человека; если ничтожество и пошлость, — то крайние, предельные, не имеющие себе подобных. Серенькая русская жизнь 30-х годов обратилась под пером Гоголя в такой апофеоз пошлости, равного которому не может представить миру ни одна эпоха всемирной истории. У Эдгара По есть рассказ о том, как два матроса проникли в опустелый город, постигнутый чумой[38]. Там, войдя в один дом, увидели они чудовищное общество, пировавшее за столом. Особенность участников попойки состояла в том, что у каждого была до чрезмерности развита одна какая-нибудь часть лица. У одного был непомерной величины лоб, подымавшийся над головой как корона; у другого — невероятно огромный рот, шедший от уха до уха и открывавшийся как страшная пропасть; у третьего — несообразно длинный нос, толстый, дряблый, спадавший, как хобот, ниже подбородка; у четвертого — безобразно отвисшие щеки, лежавшие на его плечах, как бурдюки вина, — и т. д. Все герои Гоголя напоминают эти призраки, пригрезившиеся Эдгару По, — у всех у них чудовищно, несоразмерно развита одна часть души, одна черта психологии. Создания Гоголя — смелые и страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу великого художника, мы в течение десятилетий принимали за отражение в зеркале русской действительности. Вот перед нами уездный город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Открывается занавес, и мы видим за столом у городничего обитателей этого города, его чиновников. Не ошиблись ли мы дверью, и не попали ли, вместе с двумя пьяными матросами, в ужасный зал в зачумленном Лондоне Эдгара По? Не те же ли перед нами уродины, какие предстали глазам удивленных и испуганных матросов? Разве городничий Сквозник-Дмухановский, судья Ляпкин-Тяпкин, попечитель над богоугодными заведениями Земляника и все другие, с детства хорошо знакомые нам лица, не страдают тою же болезнью, как фантастические герои Эдгара По? Разве у одного из них не чудовищный лоб, у другого — не неимоверный рот, у третьего — не немыслимые щеки? Прислушаемся к их речам: — Лекарств дорогих мы не употребляем, — говорит Земляника. — Человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет. Городничий жалуется, что от заседателя такой запах, словно он сейчас вышел из винокуренного завода. — Это уж невозможно выгнать, — возражает судья, — он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою. Появляется Хлестаков. «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора?» — спрашивает позднее городничий. Точно, ничего похожего. Заезжий, остановившийся в гостинице, в номере «под лестницей», не платящий по счетам, выпрашивающий себе обед, — какой же это ревизор? В уездном городе жизнь каждого человека на виду; Хлестаков не мог за две недели, что он жил в городе, не примелькаться всем на улице; однако между ним и городничим происходит такой, приблизительно, диалог: Хлестаков. Да что ж делать?.. Я не виноват… Я, право, заплачу… Мне пришлют из деревни. Городничий. Извините, я, право, не виноват… Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру. Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Городничий. Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие… Затмение, нашедшее на городничего, — сверхъестественно, ни с чем не сообразно; ничего такого в жизни не могло бы быть. Начинается сцена лганья Хлестакова: — Просто, не говорите. На столе, например, арбуз, — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа… В ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры… можете представить себе: тридцать пять тысяч одних курьеров!.. Меня завтра же произведут сейчас вфельдмарш… В какой бы степени опьянения ни был человек, вряд ли, не сойдя с ума, может он говорить такие нелепости. Это не типическое лганье, а какое-то сверхлганье, лганье безмерное, как и все безмерно у Гоголя. — Мне кажется, — говорит Хлестаков Землянике, — как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли? Земляника. Очень может быть. Анна Андреевна спрашивает Хлестакова: — Вы, верно, и в журналы помещаете? Хлестаков. Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь». Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец». И тут же в один вечер, кажется, все написал. Хлестаков волочится за Анной Андреевной. — Но позвольте заметить, — возражает она, — я в некотором роде… я замужем. Хлестаков. Это ничего! Для любви нет различия; и Карамзин сказал: «Законы осуждают». Мы удалимся под сень струй… Руки вашей, руки прошу. «Тридцать пять тысяч курьеров», «Были вчера ниже ростом? — Очень может быть», «В один вечер все написал», «Мы удалимся под сень струй», — это все не подслушано в жизни, это — реплики, в действительности немыслимые, это — пародии на действительность. Пошлости обыденного разговора сконцентрированы в диалоге гоголевских комедий, доведены до непомерных размеров, словно мы смотрим на них в сильно увеличивающее стекло. Сцена меняется. Перед нами — другой город, тот, где есть магазин с вывеской: «Иностранец Василий Федоров». Проходит ряд новых лиц, но у всех у них та же гипертрофия какой-нибудь одной стороны души. Скупость Плюшкина, грубость Собакевича, умильность Манилова, тупость Коробочки, безудержность Ноздрева, лень Тентетникова, обжорство Петуха, — это опять: непомерный нос, несообразный рот, невероятные щеки героев Эдгара По. И все эти помещики и помещицы, которых объезжает стяжатель Чичиков со своим странным предложением, весь этот мир маниаков говорит так, как не говорят в жизни, совершает поступки, каких никто не мог бы совершить. Чичиков предлагает Коробочке продать ему мертвых. — Мое такое неопытное, вдовье дело, — возражает помещица. — Лучше ж я маленько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам. Чичиков торгуется с Плюшкиным. — Почтеннейший, — сказал Чичиков, — не только по сорока копеек, по пятисот рублей заплатил бы! С удовольствием заплатил бы, потому что вижу — почтенный, добрый старик терпит по причине собственного добродушия. — А ей-Богу так! Ей-Богу правда! — сказал Плюшкин, — все от добродушия. Разговаривает Чичиков и Манилов: — Не правда ли, что губернатор препочтеннейший и прелюбезнейший человек? — спрашивает Манилов. — Совершенная правда, — почтеннейший человек, — отвечает Чичиков. — А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек? — Очень, очень достойный человек. — Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что очень приятный человек? — Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек! — Ну, а какого вы мнения о жене полицеймейстера? Не правда ли, прелюбезнейшая женщина? — О, это одна из достойнейших женщин… Все эти разговоры — шаржи: смешная сторона человеческих отношений в них преувеличена до крайности; нелепость в них доведена до какого-то культа. Когда в городе узнают, что Чичиков скупал мертвые души, чиновники начинают судить и рядить об нем, и толки их тотчас доходят до последних границ вероятного. Одни говорят, что Чичиков — делатель фальшивых ассигнаций. Другие — что он хотел увезти губернаторскую дочку. Третьи — что он капитан Копейкин. «А из числа многих, в своем роде, сметливых предположений было, наконец, одно, — странно даже и сказать, — что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон». Гоголь прибавляет, что «поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались». Прокурор же, «пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер». В другом городе, в том, где был магазин с вывеской: «Иностранец из Лондона и Парижа», появление гоголевского героя производит путаницу еще более грандиозную. После того; как Чичикова арестовали, защитник его, юрисконсульт, стал «производить чудеса на гражданском поприще»: «губернатору дал знать стороною, что прокурор на него пишет донос; жандармскому чиновнику дал знать, что секретно проживающий чиновник пишет на него доносы; секретно проживающего чиновника уверил, что есть еще секретнейший чиновник, который на него доносит… Донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых и не было… Скандалы, соблазны и все так замешалось и сплелось вместе с историей Чичикова, с мертвыми душами, что никоим образом нельзя было понять, которое из этих дел было главнейшая чепуха… Когда стали, наконец, поступать бумаги к генерал-губернатору, бедный князь ничего не мог понять. Весьма умный и расторопный чиновник, которому поручено было сделать экстракт, чуть не сошел с ума… В одной части губернии оказался голод… В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие-то мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили неантихристов… В другом месте мужики взбунтовались»… Неужели же эта удивительная революция, вызванная похождениями Чичикова, менее невероятна, чем то происшествие, что нос майора Ковалева, исчезнув с лица своего обладателя, стал разъезжать по Петербургу, одетый в мундир с золотом? Увлекаясь своим изображением общего хаоса, созданного ловким юрисконсультом, Гоголь чуть ли не готов позабыть, что все это — преувеличение, чуть ли не готов сам поверить, что Чичиков — антихрист, и в уста князя, собравшего перед отъездом чиновников, влагает слова совершенно неожиданные: «Дело в том, что пришло время нам спасать нашу землю!» Реальное от фантастического не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным. И в какой бы город, в какую бы усадьбу ни заглянул Гоголь, везде видит он сбивающую с толку нелепость, везде встречает своих невероподобных героев. Мичман Жевакин, на вопрос Арины Пантелеймоновны, зачем одолжил посещением, отвечает: «В газетах вижу объявление о чем-то. Дай-ко, думаю себе, пойду. Погода же показалась хорошею, по дороге везде травка». Федор Иванович Шпонька, когда тетушка его сватает, возражает: «Как жена? Нет-с, тетушка, сделайте милость. Я еще никогда не был женат. Я совершенно не знаю, что с нею делать». И совершенно в тон с этими, будто бы реалистическими репликами звучат нарочитые несообразности «Носа»: «Вы изволили затерять нос свой? — Так точно. — Он теперь найден. Его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И паспорт давно был написан на имя одного чиновника»… Как не поверить после этого словам Гоголя, который сам говорит: «Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы содрогнулся». Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяснить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувеличенном виде. В совершенно такие же преувеличения впадает Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту; не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть абсолютно страшно. Вот бьются казаки под стенами Дубно: «Демид Попович трех заколол простых, и двух лучших шляхтичей сбил с коней. И выгнал коней далеко в поле, крича стоящим казакам перенять их. Потом вновь пробился в кучу, одного убил, другому накинул аркан на шею, привязал к седлу и поволок его по всему полю… Как стройный тополь, носился он (лях) на буланом коне своем. Двух запорожцев разрубил надвое; многим отнес головы и руки и повалил казака Кобиту, вогнавши ему пулю в висок… Кукубенко, припустив коня, налетел прямо ему в тыл и сильно вскрикнул, так что вздрогнули все близ стоявшие от нечеловеческого крика. Хотел было поворотить вдруг своего коня лях и стать ему в лицо, но не послушался конь. И достал его ружейною пулей Кукубенко. Вошла в спинные лопатки ему горячая пуля… Польстился корыстью Бородатый: нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи… И не услышал Бородатый, как налетел на него сзади красноносый хорунжий. Не к добру повела корысть казака: отскочила могучая голова и упал обезглавленный труп, далеко вокруг оросивши землю. Понеслась к вышинам суровая казацкая душа, хмурясь и негодуя». В какую эпоху совершаются эти героические деяния? — В Малороссии XVI века или в мифические времена похода под Трою? Кто это рубит врагов надвое, один одолевает пятерых, в ужас приводит всех нечеловеческим криком? — запорожцы или герои Гомера, богоподобный Диомед, сын богини Ахилл, пастырь народов Агамемнон?[39]Но что такое вся эпопея о Тарасе Бульбе, как не ряд гиперболических образов, где и картины Украины, и удаль казаков, и первобытность их жизни — все изображено в преувеличенном, крайне изукрашенном виде? Идет бой и «летят головы», «снопами валятся ляхи», сияет «сабельный блеск». Андрий целует «благовонные уста», «полный не на земле вкушаемых чувств». Полячка чувствует, что речами своими Андрий «разодрал на части ее сердце». «Ни крика, ни стона» не слышно из уст Остапа при страшной казни, «даже тогда, когда стали перебивать ему на руках и ногах кости, когда ужасный хряск их послышался среди мертвой толпы». Бестрепетно стоит на костре Тарас, — и поэт восклицает: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» — И т. под., и т. под.! История Украины только подала повод Гоголю рисовать картины какой-то героической эпохи, мечтавшейся ему[40]. Впрочем, и другие герои Гоголя все чувствуют, все переживают гиперболически. Иван, в «Страшной мести», ужасает самого Бога своей ненавистью. «Страшна казнь, тобою выдуманная, человече», — говорит ему Бог. Мертвым от страха падает на землю Хома Брут в «Вии». Безмерной завистью охвачен герой «Портрета». «Размер страстей был слишком неправилен и колоссален для слабых сил жизни» — говорит об нем Гоголь. На героя «Невского проспекта» бросила взгляд встречная красавица, и вот — «дыхание занялось у него в груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели; тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз»… И даже Костанжогло, изъясняя Чичикову за ужином счастие быть помещиком, «сияет весь, как царь, в день торжественного венчания своего», причем кажется, что «как бы лучи исходят из его лица». Сама природа, у Гоголя, дивно преображается, и его родная Украина становится какой-то неведомой, роскошной страной, где все превосходит обычные размеры. Все мы заучили в школе наизусть отрывок о том, как «чуден Днепр при тихой погоде»… Но что же есть верного и точного в этом описании? похоже ли оно сколько-нибудь на реальный Днепр? «И чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру… Редкая птица долетит до середины Днепра. Пышный! Ему нет равной реки в мире… Черный лес, унизанный спящими воронами, и древле разломанные горы, свесясь, силятся закрыть его, хотя длинною тенью своею, — напрасно! Нет ничего в мире, чтобы могло прикрыть Днепр». Какой же это Днепр? Это фантастическая река фантастической земли! Под стать ей стоят «подоблачные дубы», под стать ей летит пламя пожара «вверх под самые звезды» и гаснет «под самыми дальними небесами», под стать ей «неизмеримыми волнами» тянутся степи, о которых Гоголь восклицает: «Ничего в природе не могло быть лучше». В той же фантастической стране своей мечты подсмотрел Гоголь и ту ночь, которую назвал украинской ночью: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее: с середины неба глядит месяц; необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятней; горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете, и чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Недвижно, вдохновенно стали леса… Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод… А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба»… Какие напряженные слова, какая театрально пышная картина! Соответствует ли она милой, но простой и скромной природе Малороссии?[41]
Но всего ярче, быть может, сказалась наклонность Гоголя к гиперболе в попытках рисовать женскую красоту. Героиня юношеского отрывка «Женщина» была так прекрасна, что «казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя, разливаясь и переливаясь в бесчисленных лучах, коим и имени нет на земле, облекся в видимость; никогда сама Царица любви не была так прекрасна!». У красавицы «Невского проспекта» — «уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез; все, что остается от воспоминаний о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах. Боже, какие Божественные черты!». Полячка в «Тарасе Бульбе» обладала «ослепительной красотой»; позднее лишения осады не могли «помрачить чудесной красы ее», но лишь придали ей что-то «неотразимо-победоносное». У дочери сотника в «Вий» чело было «как снег, как серебро», «брови — ночь среди солнечного дня», «уста — рубины». У дочери генерала Бетрищева было такое чистое, благородное очертание лица, которого «нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних древних камейках» — и т. д. Особенно безудержно было перо Гоголя, когда он рисовал свою Аннунциату: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты… Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся в сердце… Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую шею и красоту не виданных землею плеч, — и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замирание в сердце… Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, ох плеч до античной, дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге»… Что это? описание живого человека, или безудержный полет в мире небывалого и невозможного![42] Мы знаем, что Гоголь много работал над собиранием материалов для своих повестей. До нас дошли записные книжки Гоголя, куда он вносил свои наблюдения, меткие слова, поразившие его обороты и т. п. До нас дошли сборники малороссийских песен, составленные Гоголем. В своих письмах к родным Гоголь постоянно просил их доставлять ему всевозможные «известия о малороссиянах», собирать данные про «старовину». Но все эти тщательно собранные материалы совершенно преображались под его пером, образы действительности разрастались одной какой-нибудь стороной, то чтобы стать чем-то «ослепительно прекрасным», то чтобы явить «излишество и множество низкого». Действительность изменялась в созданиях Гоголя, как изменился колдун «Страшной мести», приступив к волхвованию, — «нос вытянулся и повиснул над губами, рот в минуту раздался до ушей, зуб выглянул изо рта», — или как изменилась ведьма от заклятий Хомы Брута, — вместо старухи «пред ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами». Гоголь сам оставил нам намек, что именно в таком направлении он всегда и вел свою работу. Так, в программе ненаписанной драмы из украинской старины он говорит: «Да исполнится она вся (драма) нестерпимого блеска… (Облечь ее) в поток речей неугасаемой страсти, и в самоотвержение неслыханное, дикое, нечеловечески-великолепное» Точно так же в заметках к «Мертвым душам» он говорит: «Идея города — возникшая до высшей степени пустота. Как все… приняло выражение смешного в высшей степени… Как эти соображения доходят до верха смешного». Да, Гоголь основывался на наблюдениях, на изучении, но все доводил до «высшей степени», до «верха смешного», обращал в «неслыханное» и «нечеловеческое»[43]. «Гоголь все явления и предметы рассматривал не в их действительности, но в их пределе», — так формулирует то, что мы здесь утверждаем, В. Розанов[44]. Конечно, Россия времен Гоголя не была населена теми маниаками, теми чудовищами и теми ангелами красоты, которые выступают перед нами из его повестей. Тогда жили такие же люди, как теперь, в которых смешное соединялось с благородным, красота с безобразием, героизм с ничтожеством. Их умел видеть Пушкин, изобразивший их в «Евгении Онегине», в «Повестях Белкина», в «Медном Всаднике», но Гоголь их не видел. Он сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. И такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заставил ближайшие поколения забыть действительность, но помнить им созданную мечту. В течение многих лет на николаевскую Россию и на Украину мы все смотрели сквозь гоголевское стекло.
II
Стремление к крайностям, к преувеличениям, к гиперболе сказалось не только в творчестве Гоголя, не только в его произведениях: тем же стремлением была проникнута вся его жизнь. Все совершающееся вокруг он воспринимал в преувеличенном виде, призраки своего пламенного воображения легко принимал за действительность и всю свою жизнь прожил в мире сменяющихся иллюзий. Гоголь не только «все явления и предметы рассматривал в их пределе», но и все чувства переживал также «в их пределе». «У меня все расстроено внутри, — признавался как-то раз сам Гоголь. — Я, например, увижу, что кто-нибудь споткнулся, тотчас же воображение мое за это ухватится, начнет развивать и все в самых страшных призраках. Они до того меня мучат, что не дают мне спать и совершенно истощают мои силы». Многое в жизни Гоголя объясняется этой его склонностью «все развивать и в самых страшных призраках». Письма Гоголя, как юношеские, так и зрелых лет, представляют разительные примеры того, как легко увлекалась его душа то в сторону крайнего отчаяния, то беспредельного восторга, то гордости, то самоуничижения. Юношей он пишет матери: «С самых времен прошлых, с самых лет почти непонимания, я пламенел неугасимой ревностью сделать жизнь свою нужной для блага государства… Я поклялся ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага». Тот же напряженный восторженный тон повторяется десять лет спустя, в письме к Жуковскому: «Никакое развлечение, никакая страсть не в состоянии была на минуту овладеть моею душою и отвлечь меня от моей обязанности». Раскаиваясь в своем побеге за границу 1829 г., он пишет матери из Любека: «Это ужасно! Это раздирает мое сердце. Простите, милая, великодушная маменька, простите своему несчастному сыну, который одного только желал бы ныне — повергнуться в объятия ваши и излить пред вами изрытую и опустошенную бурями душу свою». В одном юношеском письме Гоголь сам говорит о себе, как о «страшной смеси дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения». Решительно о всех впечатлениях жизни Гоголь говорит в своих письмах тоном напряженным, в выражениях гиперболических. Достаточно напомнить, какой поистине безмерный восторг проявлял он, приехав, в 1837 году, в первый раз в Италию. «Что за земля Италия! — писал он. — Все прекрасно под этим небом. Нет лучшей участи, как умереть в Риме». И в другом письме: «Когда я увидел во второй раз Рим, о, как он мне показался лучше прежнего! Мне казалось, будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я… Но нет, это все не то: не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет». И еще в одном: «Кто был в Италии, тот скажи прощай другим землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю. Уже душа не в силах будет наслаждаться прекрасным видом какого-нибудь места, — она будет помнить лучшее». Вероятно, Гоголь в те минуты, когда писал, так именно и чувствовал. «Мысли мои состоят из вихря», — признался он однажды. Но все же вспоминается невольно, что чуть ли не те же самые выражения попадали под перо Гоголя, когда он несколько лет тому назад прославлял свою Украину, уверяя, что «ничего в природе» не может быть лучше степей. В Риме, в 1837 г., Гоголь получил известие о смерти Пушкина. Как не знал Гоголь меры в своем восторге пред Италией, так доводит он до предела и выражения своей скорби. Он писал тогда Плетневу: «Никакой вести хуже нельзя было получить из России. Все наслаждения моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего я не предпринимал без его (Пушкина) совета… Тайный трепет не вкушаемого на земле удовольствия обнимал мою душу. Боже! Нынешний труд мой, внушенный им, его создание! я не в силах продолжать его. Несколько раз принимался я за перо — и перо падало из рук моих»… Почти то же повторял он и Погодину: «Моя утрата больше всех… Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло вместе с ним… Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим обязан я ему… Что теперь жизнь моя!» Самая приподнятость тона этих жалоб заставляет видеть в них скорее минутную экзальтацию, чем выражение стойкого чувства. К тому же, этот тон отчаянья не выдержан до конца даже в самых письмах. Письмо к Плетневу продолжается так: «Пришлите мне деньги, которые должен внести мне Смирдин к первым числам апреля. Вручите их таким же порядком Штиглицу, дабы он отправил их к одному из банкиров в Рим для передачи мне. Лучше, если он переведет их на Валентина» и т. д. Приписка эта столь неожиданна, так противоречит по тону началу письма, что первый издатель писем Гоголя не решился ее напечатать и поместил в своем издании лишь строки о Пушкине. Письмо к Погодину кончается так: «Приезжай в Рим. Здесь мое всегдашнее пребывание. Небо чудное. Пью его воздух и забываю весь мир». — «Забываю весь мир», подходит ли такое заключение к словам: «все мое наслаждение умерло вместе с Пушкиным» и к восклицанию: «что теперь вся жизнь моя!» Но этого мало. У нас есть все данные, чтобы предполагать, что Гоголю, когда он писал свои письма о смерти Пушкина, многое, — в порыве минутной скорби, — представлялось не совсем так, как оно было в действительности. До нас дошли письма Гоголя к Пушкину и Пушкина к Гоголю, и мы знаем, что настоящей дружбы, интимной близости между ними не было. Три небольших письма Пушкина крайне сдержанны, хотя приветливы, любезны. Письма Гоголя, тщательно обработанные, местами старающиеся насмешить, почти все наполнены деловыми просьбами. На место этих реальных, простых отношений Гоголь создал в своих письмах (и в своих мечтах) иные, в которых Пушкин являлся его другом, его покровителем, его учителем. Не только Гоголю кажется, что «все наслаждение его жизни исчезло» со смертью Пушкина, но Гоголь уже верит, что «ничего не предпринимал, ничего не писал» без совета Пушкина и что «Мертвые души» не только труд, «им внушенный», но прямо — его, Пушкина, «создание». Между тем у нас есть свидетельство П. Анненкова, что Пушкин уступил сюжет «Мертвых душ» Гоголю не совсем охотно и в кругу своих домашних говорил: «С этим малороссом надо быть осторожнее, он обирает меня так, что и кричать нельзя». То же подтверждает и Л. Павлищев. «О Пушкин! Пушкин! какой прекрасный сон мне снился в жизни!» — восклицал позднее Гоголь. Действительно, тот Пушкин, о котором говорит Гоголь в своих письмах, был сном, грезой, видением. Впрочем, не один Пушкин, но и многое другое в жизни было для Гоголя «прекрасным сном». Как известно, в 1834 г. Гоголь выхлопотал себе, при содействии Жуковского, кафедру Средней истории в Петербургском университете. Увлекаясь народными малороссийскими песнями, прочтя несколько старых летописей и несколько книг по истории, поговорив с Погодиным, — Гоголь, незаметно для самого себя, пришел к уверенности, что он — историк. Он уже был убежден, что, если только министр Уваров прочитает его план (преподавания), он «отличит его от толпы вялых профессоров, которыми набиты университеты». Погодину он писал: «Мне кажется, что сделаю кое-что не общее во всеобщей истории». Мало того: воображение Гоголя увлекло его тотчас к самым грандиозным планам, и он мечтал не просто о работе историка, но о создании «истории Малороссии» в 6 томах, «средней истории» в 9 томах и еще «всеобщей истории». Еще в 1833 г. Гоголь писал Пушкину: «Как закипят труды мои в Киеве… Там кончу я историю Украины и юга России и напишу всеобщую историю, которой, в настоящем виде ее, до сих пор, к сожалению, не только на Руси, но даже и в Европе нет». Между тем в то время, из истории Украины, которую Гоголь собирался «кончить», вряд ли существовала хоть одна строка. Несколько позже он сообщал: «Историю Малороссии я пишу всю, от начала до конца. Она будет в шести малых или в четырех больших томах». Затем: «Я пишу историю средних веков, которая будет состоять томов из 8-ми, если не из 9-ти». В одном письме к Погодину Гоголь кстати уж обещал написать и «всеобщую географию» в 3 томах. Как известно, ни одно из этих сочинений не было написано Гоголем, а то, что мы об нем знаем, как о преподавателе истории в университете, сохранившиеся его исторические статьи и историческая сторона «Тараса Бульбы» (исполненная промахов всякого рода) заставляют нас сомневаться, чтобы он способен был написать эти книги, казавшиеся ему самому почти осуществленными. Гоголь постоянно нуждался в деньгах, так как писал очень мало, и других средств, кроме литературного заработка, у него не было. Но и в эту область, в область денежных отношений, вносил он всю свою мечтательность. В одном письме он так утешал художника Иванова, жаловавшегося на тяжелое материальное положение: «Деньги, как тень или красавица, бегут за нами только тогда, когда мы бежим от них… Кто слишком занят трудом своим, того не может смутить мысль о деньгах, хотя бы даже и на завтрашний день их у него не доставало. Он займет без церемонии у первого попавшегося приятеля». Получив через Жуковского денежное пособие, он писал Шевыреву: «Теперь мне смешно, когда подумаю, о чем хлопотал. Хорошо, что Бог был милостив и всякий раз меня наказывал: в то время, когда я думал о своем обеспечении, никогда у меня не было денег; когда же не думал, тогда они всегда ко мне приходили». При таком взгляде на вещи Гоголь, действительно, «без церемонии» принимал помощь и своих друзей, и государя, и наследника. По-видимому, Гоголь видел в этом проявление некиих мистических сил, заботящихся об нем[45]. В то же самое время Гоголь строил фантастические планы широкой помощи бедным студентам из денег, получаемых от продажи его сочинений. Одно такое пожертвование он затеял в 1844 г., поручив распределение денег в Петербурге Плетневу, в Москве — Шевыреву, но из фантастического проекта ничего не вышло. И когда позднее, по поводу хлопот о пособии самому Гоголю, Плетнева спросили: «какое же Гоголю нужно вспоможение, когда он беспрестанно назначает пожертвования в пользу студентов», — Плетнев отвечал: «Гоголя пожертвование есть фантазия. Денег в сборе никаких нет». Второй, еще более фантастический, тоже не осуществившийся проект был задуман Гоголем в 1846 г., когда он собирался выпустить новое издание «Ревизора» для бедных, требовал, чтобы Щепкин со сцены предлагал покупать эту книгу, хотел организовать целый комитет, под председательством гр. А.М. Вьельгорской, и т. д. Но не только одними светлыми иллюзиями тешил себя Гоголь; он знавал и не мало черных призраков. Так, всю жизнь Гоголь почитал себя больным и чуть только не при смерти. При всей слабости организма Гоголя, эта его постоянная болезнь все же была, по-видимому, одной из его бесчисленных иллюзий. 29 лет от роду Гоголь уже говорил: «скудельный состав мой часто одолеваем недугом и крайне дряхлеет». В письмах к матери и друзьям он постоянно жалуется на свое здоровье, а его воображение, «развивая все в самых страшных призраках», уже подсказывает ему мысль о близкой смерти. «Я дорожу теперь минутами моей жизни, — пишет он в 1837 г., - потому что не думаю, чтобы она была долговечна». «О, друг! — восклицает он в письме к Погодину, 1838 г., - если бы мне на четыре, пять лет еще здоровья! И неужели не суждено осуществиться тому… Много думал я совершить»… О свойствах своей болезни Гоголь давал показания самые разнообразные. С.Т. Аксакова Гоголь, еще в молодости, изумил жалобами на свои недуги, так как по виду казался совершенно здоровым. На вопрос, чем он болен, Гоголь ответил, что причина его болезни находится в кишках. Это не мешало Гоголю любить хорошо поесть. «Гоголь ужасно мнителен, — писал один из его друзей из Рима в 1840 г. — Он ничем не был так занят, как своим желудком, а между тем никто из нас не мог съесть столько макарон, сколько он их отпускал иной раз». Когда о его болезни стал его расспрашивать Языков, Гоголь объяснил, что она происходит от особенного устройства его головы и от того, что его желудок поставлен вверх ногами. Чрезвычайно характерна манера работы Гоголя над его произведениями. Мы знаем медленный и упорный труд Пушкина, его исчерканные, покрытые бесчисленными поправками рукописи. Но с этим и сравнить нельзя тот неимоверный подвиг, какой совершал Гоголь, прежде чем признавал свое создание более или менее завершенным. Гоголь никак не мог остановиться в своей работе; его все преувеличивающей душе постоянно казалось, что новое его создание исполнено недостатков, и он стремился все дальше и дальше совершенствовать его. Даже после напечатания того или другого произведения он вновь к нему возвращался и переделывал иногда почти заново. Нам известны две печатные редакции «Тараса Бульбы» и две «Портрета». «Ревизор» был закончен еще в 1834 г., но затем совершенно переделан и в этой новой обработке поставлен на сцену в 1836 г. Однако в 1841 г. Гоголь изменил ряд сцен для второго издания комедии, а в 1842 г. переделал ее еще раз для третьего издания. Над первым томом «Мертвых душ» Гоголь работал, усидчиво и постоянно, шесть лет; над вторым — почти десять, так и не признав его оконченным… С.Т. Аксаков рассказывает, что Гоголь прочел однажды в его семье вторую редакцию первой главы «Мертвых душ»; все были поражены, как сумел художник усовершенствовать свое создание, а Гоголь с довольством сказал: «Вот что значит, когда живописец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, и все выходит другое». Так именно и работал Гоголь, заботясь о каждом слове, о каждой мелочи, стремясь к предельному совершенству. По словам того же С.Т. Аксакова, такая творческая работа Гоголя понемногу сделалась для него «мученичеством», перешедшим впоследствии в «бесполезную пытку». И сам Гоголь сознавался, что свой труд писателя он совершал «с болезненными напряжениями», что ему «каждая строка досталась потрясением». В конце концов такое безмерное усердие в работе сделало невозможной самую работу. Последние годы Гоголь только бесплодно просиживал часы перед письменным столом. «Встаю рано, — писал он сам, — с утра принимаюсь за перо, никого к себе не впускаю, и при всем том немного из меня выходит строк… Жду, как манны, орошающего освежения свыше. И все кажется обдуманно и готово, но — перо не подымается».. В оценке своих произведений Гоголь проявлял ту же неумеренность, то же увлечение крайностями, как и во всем другом. Порою он готов был отрицать за ними всякое значение, доходить в отзывах о себе до крайнего самоуничижения. В 1836 г., в письме к Жуковскому, он отрекается ото всех своих созданий. «Что такое все написанное мною до сих пор? — спрашивает он. — Мне кажется, как будто я разворачиваю давнюю тетрадь ученика, в которой на одной странице видно нерадение и лень, на другой нетерпение и поспешность, робкая дрожащая рука и смелая замашка шалуна, вместо букв выводящая крючки, за которые бьют по рукам»… В 1838 г. он утверждает, что ему «страшно вспомнить обо всех своих мараньях». «Забвенья, долгого забвенья просит душа! — восклицает он. — И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ними „Арабески“, „Вечера“ и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, — я бы благодарил судьбу». «Ничего я не сделал! Как беден мой талант!» — говорит он в другом месте. Издавая «Выбранные места из переписки», он говорит, что ему «хотелось искупить бесполезность всего, доселе им напечатанного», и прежние свои сочинения называет «необдуманными и незрелыми». И рядом с этим Гоголь часто переходит к гордости тоже беспредельной, к самоуверенности безмерной. «Я чувствовал всегда, — признается он, — что буду участник сильный в деле общего добра и что без меня не обойдется». «Мне ли не благодарить Пославшего меня на землю! — говорит он в одном из тех же писем, где отрекается от своего прошлого. — Каких высоких, каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую в душе своей» и т. д. В начале 1834 г. он задает себе, в одном письме, такой вопрос: «Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами?» Жуковскому он пишет: «Огромно велико мое творение»; Данилевскому: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен». И в конце 1-ой части «Мертвых душ» он смело ставит слова, в свое время так прогневившие критику, о дальнейших частях поэмы, о том, что придет время, «когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в священный ужас и блистанье главы, и почуют, в смущенном трепете, величавый гром других речей». На свою литературную работу Гоголь не умел смотреть ясными глазами Пушкина, который свою музу называл «вакханочкой», который добродушно признавался:1909
Литературная жизнь Франции. Научная поэзия[46]
I
Недавно «Matin» напечатало неизданное письмо Ж. Визе к одному из его друзей, о искусстве, разуме и прогрессе. «Ваш прогресс, — пишет Визе, — неизбежный, неумолимый, убивает искусство. Бедное мое искусство! Общества, наиболее зараженные суевериями, были великими двигателями в области искусства: Египет, Эллада, эпоха Возрождения… Докажите мне, что у нас будет искусство разума, истины, точности, и я перейду в ваш лагерь!.. Как музыкант, я объявляю вам, что если вы уничтожите адюльтер, фанатизм, преступность, заблуждения, сверхъестественное, — не будет никакой возможности написать ни одной ноты. Искусство падает по мере того, как торжествует разум. Создайте мне сегодняшнего Гомера, сегодняшнего Данте! Но как? Воображение имеет свои химеры, свои видения. Вы уничтожите химеры, и тогда прощай искусство!» Года два назад в том же смысле высказался Сюлли-Прюдом в предисловии к новой «Антологии» современных французских поэтов[47]. «В поэзии нет эволюции, — заявил он. — Образ вселенной видоизменился для каждого культурного ума. Небо для нас уже не покров с подвешанными, для нашего освещения, лампадами: оно — бесконечное пространство: без дна и без вершины. Шаровидность земли отодвинула в неопределенную даль столбы Геркулеса. Стираются грани между миром животным и растительным. Вещество все более и более теряет свой характер грубой косности, непременно протяженной: физика и химия стремятся утончить его, обратив в систему точек, центров сил, лишенных протяжения. Бесчисленные чудеса прославляют мощь человеческого ума. Но ничего из этого, если не считать редких прорывов, не проникло в сферу поэтического вдохновения. Любовь, со всеми связанными с нею страстями, осталась ее последним господином, как была первым. Я не удивляюсь этому и не жалуюсь на это. Ибо ничто, кроме любви, не способно вполне наполнить сердца». Нельзя сказать, чтобы суждения автора «Кармен» и автора «Разбитой вазы» были особенно новы и неожиданны, а вернее сказать, они просто банальны. «Искусство падает по мере того, как торжествует разум», «Прогресс, неизбежный, неумолимый, убивает искусство», «В поэзии нет эволюции» — это общие, «ходячие» воззрения. Тогда как никто не сомневается, что наука нашего времени ушла неизмеримо далеко от науки древности, многие уверены, что в искусстве видоизменились лишь формы, а по содержанию оно стоит на том же месте, что и два с половиною тысячелетия назад, если только не пошло назад, — и мало того, что уверены, но, подобно Сюлли-Прюдому, «не удивляются этому и не жалуются на это». Вероятно, еще большее число лиц уверено, вместе с Ж. Визе, что между «искусством» и «прогрессом», между «искусством» и «разумом» существует исконный, неустранимый антагонизм, и что там, куда проливает свой свет наука, тают туманы и призраки искусства. И, конечно, наш Баратынский был не одинок, когда, более полувека назад, запечатлел такой взгляд в своих кованых стихах:II
В чем же состоит идеал, выражаемый этим странным, с первого взгляда противоречивым, оксюморным сочетанием слов «научная поэзия»? Что нового хотят внести пионеры «научной поэзии» в искусство и чем их произведения должны, по их мысли, отличаться от других поэтических созданий[51]. Значительное место все статьи, посвященные «научной поэзии», отводят критике обычных, ныне господствующих приемов поэтического творчества, и эта критика очень характерна для стремления новой группы. За немногими исключениями, современный поэт, — говорит Р. Гиль, — род фонографа. Он убежден, что его дело — запечатлевать, без всякой дальнейшей цели, в строфах, более или менее певучих, свои чувства. Современный поэт бродит по земле в поисках за впечатлениями, а его способность сочинять стихи записывает в ритмических строках все, что он переживает. Поэт влюблен, и вот он пишет стансы о силе страсти; он грустен и сочиняет скорбную элегию; он едет в Альпы, и появляется сонет к горным вершинам. Он не ставит своей поэзии никакой определенной задачи, работает без всякого плана и метода, не задумывается над тем, нужны ли кому-нибудь его признания. Через это современная поэзия крайне эгоистична (или, как предпочитает выражаться Р. Гиль, — эготична). Только у очень немногих, исключительных людей разрозненные, интимные переживания представляют общий интерес. Но даже и эти исключительные личности, отличающиеся особо оригинальным строением души, только в отдельные минуты способны чувствовать по-новому, не так, как другие. Поэтому на два десятка интересных и нужных стихотворений у поэта-эготиста (напр., у Верлена) — две сотни лишних, повторяющих иными словами то, что не раз было сказано другими или им самим. И на такое повторение чужого обречены все поэты своего «я», ибо число простых чувств и их оттенков не бесконечно, исчерпаемо и едва ли даже не исчерпано за три тысячелетия, что существует европейская поэзия. С другой стороны, современная поэзия по большей части чужда современности. Сюлли-Прюдом был прав, когда говорил, что ничто из современных идей не проникает в сферу поэзии: ее господином остается, как в XVII веке, любовь и связанные с нею чувства. Изменяются воззрения человечества на природу и вселенную, на вопросы добра и зла; изменяются все взаимоотношения между людьми; изменяются все формы жизни; но поэзия как будто не замечает ничего из этого. Какие бы проблемы ни волновали современное общество, поэты не смеют к ним и приступиться и продолжают лепетать прежние песенки: о лунных ночах, о прелести весны, о красоте моря, о устах милой, о свирели пастушка. Мало того, несмотря на благородные усилия отдельных новаторов, каким был Бодлер, каков в наши дни Верхарн, ввести в круг поэзии образы окружающей нас жизни, большинство поэтов до сих пор не может освободиться от аксессуаров романтизма и античности. Мы живем в мире телеграфов, телефонов, биржи, театров, ученых заседаний, океанских стимеров, поездов-молний, а поэты продолжают оперировать с образами, нам совершенно чуждыми, сохранившимися только в стихах, превращающими мир поэзии в мир неживой, условный. «О, счастливая Франция! — воскликнул в одной статье Катюль Мендес — О, счастливая Франция, не перестающая производить поэтов, еще и еще поэтов!» — Увы, которые все похожи друг на друга, — добавляет Р. Гиль. В самом деле, все бессчетное число стихотворений, которое ежегодно сыплется на голову читателей, как из бездонного рога изобилия, в конце концов не более как перепевы нескольких десятков, много сотни, давно знакомых тем. Что же удивительного, что поэзия многим начинает казаться делом не серьезным, в лучшем случае, приятным отдохновением между жизненными делами. Постепенно книги стихов переходят в руки юношей и светских дам, а люди мыслящие, люди трудящиеся считают, что у них нет времени на то, чтобы тратить его на знакомство с чужими чувствами. Такому пониманию поэзии, как случайного выражения своих впечатлений и личных переживаний, как чисто схоластической разработки однажды навсегда установленных тем, — искатели «научной поэзии» противополагают свой идеал искусства, сознательного, мыслящего, определенно знающего, чего оно хочет, и неразрывно связанного с современностью. Основная идея Р. Гиля и его последователей состоит в том, что «поэзия есть верховный акт мысли». Поэтический образ есть результат синтезирующей способности нашего интеллекта. Поэтому поэзия должна быть, как и наука, проявлением мысли, только выраженной не в отвлеченной схеме, а в живом образе. Это не значит, конечно, что поэзия должна повторять и пересказывать те же истины, которые уже найдены наукою. И Рене Гиль, и его последователи несколько раз повторяют, что дело вовсе не в том, чтобы перелагать в стихи астрономию или социологию. Дело в том, чтобы поэзия приложила свои силы к разработке, своим методом, тех же вопросов, которые волнуют лучшие умы человечества и которые, в пределах своих средств, пытается решить наша наука. Знакомство с научными данными должно открыть поэту новые горизонты, должно доставить ему неисчерпаемый, постоянно увеличивающийся запас новых тем для его творчества, не личных, не местных, но всеобщих, всемирных. «Поэзия должна стать страстной метафизикой человека и вселенной, в их взаимоотношениях, познанных наукою», — пишет Р. Гиль[52]. Говоря о «страстной метафизике» («metaphysique emue»), он, если мы верно понимаем его мысль, хочет отличить метафизику-поэзию, выраженную в художественных образах, от метафизики-науки, как системы отвлеченных идей. Называя же поэзию «метафизикой», он хочет отличить ее от всякой отдельной научной дисциплины, как познание обобщающее, синтезирующее. Таким образом, он требует от «научной поэзии», чтобы ее создания давали нашему познанию то единство, которое не в силах дать ему разрозненные отрасли науки. Но окружающая нас жизнь есть непосредственный и ближайший объект познания; из этого Р. Гиль выводит для поэзии обязательство быть «современной», а для поэта быть «певцом жизни». Конечно, поэзия не может при этом играть роль простого зеркала, безразлично и безучастно отражающего все явления текущей действительности, ибо отражать, повторять, не значит познавать. Поэзия должна осмысливать действительность, устанавливать ее отношения к постоянным законам истории и социологии. Пользуясь своим методом интуитивного синтеза, поэзия может стать предугадчицей будущего, и поэту вернется его древнее имя — vates, пророк. Р. Гиль предостерегает, однако, от мысли, что он делает из поэзии служанку науки, ancillam scientiae. Только взаимодействие искусства и науки в силах создать истинную культуру данной эпохи. Поэзия должна дополнять науку, и обратно. Силой творческой интуиции поэт должен улавливать между элементами мира и жизни — связи, еще не установленные точным знанием, и предугадывать новые пути, по которым наука может идти к новым завоеваниям. И если искусство должно отправляться от данных науки, то, в свою очередь, наука должна искать животворного дыхания в искусстве. Поэзия, основанная на таких принципах, трактующая о вопросах равно важных для всего человечества, занятая проблемами современности, уже не будет чем-то лишним и ненужным. Ученому, привыкшему наблюдать мир в одном определенном разрезе, она сообщит широкие обобщения, которые откроют ему новые перспективы в его науке; политическому деятелю — поможет осмыслить данный исторический момент, его связь с прошлым и будущим; каждому мыслящему человеку даст стройное, строго продуманное миросозерцание. Можно надеяться, мечтает Р. Гиль, что замечательнейшие из книг стихов, задуманных и исполненных с этой точки зрения, станут в нашем обществе тем, чем были книги стихов на древнем Востоке, — священными книгами[53]. Развивая идеи учителя, Ж. Дюамель пишет: «До сих пор оказывалось жизнеспособным и таким всегда будет только то искусство, которое мыслит… Но в тот век, когда плодотворное знание готовится поднять массы и властно подчиняет себе все способные к его восприятию умы, — в такой век искусство тем более должно мыслить, и притом не так, как мыслили целые годы тому назад, а так, как будут мыслить завтра. Неужели искусство поэзии, так долго бывшее лишь выражением своей эпохи, не может стать для человечества некиим предвестником, вифлеемской звездою, не может замкнуть в своей лучезарной сокровищнице все сознательные надежды будущего!» Согласно с новым идеалом поэзии должно измениться и представление о поэте. Прежнему типу «поэта-эгоиста» Р. Гиль противопоставляет свой тип «поэта-философа». Раньше всего, однако, Р. Гиль спешит оговориться, что он вовсе не думает, что одно изучение, одно старание может сделать человека поэтом. В силе остается старое правило, что «poetae nascuntur». Кто не одарен от природы даром интуитивного синтеза, тот, конечно, окажется неспособным выполнить те требования, которые предъявляет поэту «научная поэзия». Но тогда как прежде считалось достаточным одного этого дара или даже одной способности слагать стихи, «научная поэзия» требует от своих деятелей многого другого и большего. Еще недалеко то время, когда наивно верили, что поэт безнаказанно может быть глупцом или невеждою (или, как подсмеивался наш И.И. Дмитриев, что поэту потребны только: «отвага, рифмы, жар»). Но писатель, который хочет в своей поэзии дать «страстную метафизику», который хочет в своих стихах осмысливать современность, — должен стоять на уровне современного знания и обладать сознательным миросозерцанием. «Создайте мне сегодняшнего Гомера, сегодняшнего Данте!» — с безнадежностью восклицал Ж. Визе. Но что делало Гомера — Гомером и Данте — автором «Божественной комедии»? Не то ли, что они были просвещеннейшими людьми своего времени? Подобно этому, без своих обширных научных познаний, без смелости своей анализирующей мысли, вряд ли Гете мог бы стать величайшим немецким поэтом XIX века. Высокая культура ума — бесспорно первый шаг для поэта, чтобы стать «сегодняшним Данте». Поэты нашего времени отправляются от непосредственного чувства, от настроения. Для созданий «научной поэзии» исходной точкой должна быть сознательная мысль. «Ничто, кроме любви, не способно вполне наполнить сердце», — утверждал Сюлли-Прюдом. Надо надеяться, что искание истины может быть столь же страстным, как искание счастия. «Если мы будем мыслить научно, — пишет Р. Аркос, — это не помешает нам остро чувствовать. Не значит ли повторять всем известное, говоря, что эмоция может быть следствием раздумья». «И разве не был великим поэтом, — спрашивает Ж. Дюамель, — тот, для кого мысль: быть или не быть, явилась источником мучительной и страдальческой эмоции?» Должен будет измениться и метод работы поэта. Сборник стихов станет не случайной грудой разнородных пьес, но книгой, задуманной и исполненной по определенному плану. Предприняв свой труд, сообразно со своими способностями и познаниями, поэт будет методически стремиться к его осуществлению. Он не будет более беспорядочно гоняться по свету за впечатлениями, но ему придется, подобно ученому, производить подготовительные работы, делать наблюдения и опыты, учиться и думать. При таком методе работы поэты, даже не одаренные исключительным, из ряду вон выходящим талантом, те, которые теперь заваливают книжный рынок хламом ненужных стихотворных жалоб, будут в состоянии исполнить хотя бы и небольшое, но нужное, полезное дело в искусстве. Р. Гиль предвидит, что в виде возражения ему укажут на бессознательность художественного творчества, и со всей решительностью отрицает эту пресловутую бессознательность. Путем подробного анализа «вдохновения»[54] он устанавливает, какую роль играет в художественном творчестве элемент сознательного и подсознательного. Его вывод тот, что «вдохновение», — или, что то же, «интуиция», — необходимо во всякого рода работе мысли, в науке, как в искусстве. Все великие художественные открытия были совершены силою интуиции, хотя исходными точками для них и были положительные данные. Следовательно, и поэт может творить «вдохновенно», отправляясь от данных науки и философии. Этот вывод всего менее может изумить нас, русских, так как нам памятны слова нашего Пушкина: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Таким образом, если осуществятся идеалы «научной поэзии», поэзия станет сознательной и мыслящей. Если до сих пор обычным символом поэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменить образом провидца Орфея.III
Таково учение пионеров «научной поэзии». Наше личное отношение к их теории должно зависеть от двух причин. Во-первых, от решения вопроса, насколько осуществимы их мечтания; во-вторых, от нашего взгляда на взаимоотношение «искусства» и «науки». Сами деятели «научной поэзии» указывают, что они вовсе не отделяют себя от всего исторического развития искусства, вовсе не мечтают начать что-то совсем новое, еще никогда не бывалое. «Мне выпала честь, — пишет Р. Гиль, — в наши дни выставить эту идею (научной поэзии). Говорю „в наши дни“, потому что какой же отдельный человек может быть вообще началом чего-то. Не довольно ли уже той гордости, что я решился возобновить великую традицию поэтов так называемых „священных книг“ Востока, поэтов, ближайшими к нам преемниками которых были, конечно, Лукреций, Гете и Шелли». Р. Аркос говорит еще определеннее: «Многие раньше нас шли по тому же пути. Среди многих других, в Элладе: Парменид, Эмпедокл; в Риме: Лукреций, Манилий, Пруденций; в средние века: Готье де Мец; в XVI веке: Дю-Барта, Агриппа д'Обинье; позже, в Германии: Гете; в Англии: Шелли; у нас, во Франции: Эмиль Верхарн. Да и большая часть других поэтов мыслила в своих произведениях, по крайней мере, иногда. То не всегда было удачно и никогда не было методично, но было». Таким образом «научная поэзия» хочет продолжить некоторую традицию, идущую из самой глубокой древности. И, поскольку новая школа избирает своим образцом Гете, мы, конечно, можем только приветствовать ее. У самих же представителей новой школы пока слишком мало произведений чисто поэтических, чтобы можно было судить их теорию «по плодам ее». Да вряд ли это и было бы справедливо. Эстетическая теория может быть глубоко истинной, хотя бы сами ее защитники и не умели ее доказать художественными созданиями. На их стихи, рассказы и романы надо смотреть только как на первые опыты, как на образцы тех созданий, которые могут возникнуть позднее. Рене Гиль предпринял обширную эпопею, которой не дал особого названия, озаглавив ее просто «Поэма», «Œuvre». Ему хотелось бы в ней обозреть все судьбы нашей планеты, начиная с первых космических процессов до всей сложности современной социальной жизни. До последнего времени появилось десять томиков этой «Поэмы»[55]. Первая часть начинается гимнами, которые славят величие первых проявлений земного бытия, жизнь еще хаотическую, формы еще зыбкие, легко переходящие одна в другую. Вторая книга посвящена нашей мечте о золотом веке, о рае прошлого. Выведена человеческая чета, два ребенка, которые от бессознательной радости постепенно переходят к величию любви и страсти. Действие совершается в идеальной среде, и в душах этих детей «нет ни атавизма прошлого, ни тягостной ответственности за грядущее». Две отдельных книги, «Шаги человека» и «Крыши людей», изображают жизнь первобытного человека согласно с данными современной антропологии, его «первые шаги» по земле, его «первые кровли», под которыми впервые из племени выделились семьи… И т. д. «Поэма», подобно «Трактату о слове», написана языком крайне трудным. Р. Гиль строго придерживался в ней своего учения о том, как должно пользоваться в поэзии словом[56]. Нет сомнения, что слово, в стихе, производит свое впечатление не только той идеей, которую оно означает, но и самым своим звуком. На этом основано все очарование ритма и вся музыка стиха. Р. Гиль требует, чтобы звук слова, его фонетическая сила, всегда, на всем протяжении каждого поэтического произведения, соответствовал идейному значению слова (обычно в поэзии мы видим это лишь в отдельных, счастливых местах). Так гимны космическим процессам написаны широкими и тяжелыми стихами, с неожиданными остановками, и словами, в которых преобладают глухие и медленные звуки. Для гимнов золотому веку выбраны напевы гиератических плясок, слова короткие, приятные, ласкающие самым своим звуком. Для изображения первобытного человека, напротив, подобраны слова отрывистые, но звучащие сурово, так что, по звуку, речь здесь приближается, насколько это возможно, к первичным человеческим говорам. Гораздо менее характерны произведения других приверженцев «научной поэзии». Рене Аркос и Ж. Дюамель издали только по одной книге стихов, явно своих первых творческих опытов[57]. В книге Аркоса интересны поэмы, воспевающие космическую жизнь земного шара. Значительную часть книги составляют стихи, посвященные критике христианства и исканию новой веры. Книга Ж. Дюамеля пытается пересказать совершающуюся в душе борьбу между пессимизмом чувства и оптимизмом веры в лучшее будущее человечества. Жюль Ромен, в своей книге стихов[58], изучает коллективную душу, ту, которая возникает в определенной группе людей: в толпе на улице, в роте солдат, в собрании слушателей, в аудиторий, в похоронной процессии и т. д. То же он делает и в своем романе[59], в котором, к сожалению, слишком выступает на вид тенденция. Шарль Вильдрак, издавший уже две книги[60], ставит себе целью выяснить в ряде лирических и эпических стихотворений положение и назначение поэта в современном обществе. Значительнее этих опытов, в которых много нетвердости дебютантов, надо признать попытки другого поэта, который хотя и не примыкает непосредственно к движению «научной поэзии», но пользуется в среде ее деятелей исключительным уважением и любовью. Я говорю о Эмиле Верхарне. Большая часть его последних созданий близко подходит к тому идеалу, который выставляют искатели «научной поэзии», но особенно надо это сказать о его книге стихов, озаглавленной «La Multiple Splendeur»[61]. Книга открывается поэмой, посвященной «миру» в его целом; далее следует поэма о слове, угадывающая новейшие гипотезы языкознания; еще далее поэт пытается явить в одном образе «древние царства», царства Месопотамии и долины Нила; из других поэм назовем такие, как «Европа», «Избранники», «Идеи»… Книга полна, можно сказать, переполнена мыслью, несмотря на свою стихотворную форму, и дышит самой жгучей современностью. Она, пожалуй, больше, чем все теоретические рассуждения, способна убедить в возможности «научной поэзии». Что касается до отвлеченного вопроса об отношениях «науки» и «поэзии», то нам кажется, что современная эстетика будет скорее на стороне искателей «научной поэзии», чем против них. По-видимому, новейшая критика решительно разрушает все до сих пор выставленные учения о конечной цели искусства, в том числе идущую от Аристотеля теорию «подражания» (mimesis), гегелевскую теорию «Красоты», шиллер-спенсеровскую теорию «бесцельной игры», сенсуалистическую теорию особого «эстетического удовольствия», и теорию «общения», которую у нас отстаивал Л. Толстой. Таким образом поле очищено для того, чтобы могла утвердиться теория, выставленная А. Потебнею, об искусстве, как особом методе познания. А. Потебня, продолжая работы В. Гумбольдта, обратил внимание на замечательный параллелизм между творчеством языка и творчеством художника. Язык, согласно с выводами В. Гумбольдта, возник прежде всего не как средство общения, но как средство познания. Первобытный человек давал название предмету, чтобы выделить его из числа других и через то знать его. Подобно этому, художник, создавая свой художественный образ, стремится нечто осмыслить, осознать. Образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность. Все искусство есть особый метод познавания[62]. Становясь на эту точку зрения, мы находим между наукой и искусством различие только в тех методах, какими они пользуются. Метод науки (говоря в общих терминах) — анализ; метод искусства — синтез. Наука путем сравнений, сопоставлений, соотношений пытается разложить явления мира на их составные элементы. Искусство путем аналогий жаждет связать элементы мира в некоторые целые. Наука, следовательно, дает те элементы, из которых творит художник, и искусство начинается там, где наука останавливается. Это вполне совпадает с учением «научной поэзии». Если мы обратимся к мнениям самих художников, то заметим, что, независимо от разделяемых ими тех или других философских учений, они всегда считали своей конечной целью: искание истины. «Rien n'est beau que le vrai», — сказал Буало, и лжеклассики были убеждены, что их искусство есть искусство истины. Сменившие их романтики думали, что они возвращают искусство к жизни, к природе, к правде. Реалисты, осмеивая романтиков, утверждали, что правда, реальность, в искусство введена ими. Импрессионисты спорили с реалистами, доказывая, что нет иной правды, кроме правды впечатления и правды мгновения. Символисты учат нас, что непостижимую сущность вещей или явления (а стало быть, и их реальнейшую реальность) выразить можно только в символе, — и т. д., и т. д., на протяжении всей истории искусства. Заметим еще, что древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии.1909
О «речи рабской», в защиту поэзии
Как большинству людей, и мне кажется полезным, чтобы каждая вещь служила определенной цели. Молотком следует вбивать гвозди, а не писать картины. Из ружья лучше стрелять, чем пить ликеры. Книга поваренная должна учить приготовлению разных снедий. Книга поэзии… Что должна давать нам книга поэзии? Дедушка Крылов предостерегает от таких певцов, главное достоинство которых в том, что они «в рот хмельного не берут». Вместе с Крыловым, и я от певцов требую прежде всего, чтобы они были хорошими певцами. Как относятся они к хмельным напиткам, право, дело второстепенное. Подобно этому, и от поэтов я прежде всего жду, чтобы они были поэтами. Г. Вячеслав Иванов и г. Александр Блок в своих, взаимно дополняющих одна другую статьях, помещенных в № 8 «Аполлона», по-видимому, не разделяют этих моих (сознаюсь, довольно «банальных») мнений. Оба они стремятся доказать, что поэт должен быть не поэтом, и книга поэзии — книгой не поэзии. Правда, они говорят: «книгой не поэзии, а чего-то высшего, чем поэзия», «не поэтом, а кем-то высшим, чем поэт». Но, вероятно, и крыловский герой, имевший похвальное нерасположение ко хмельному, уверен был, что его певцы «выше», чем просто певцы. Резюмируя свою статью, Вячеслав Иванов пишет: «Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть только искусством» (стр. 16). А. Блок, называя себя Бедекером Вячеслава Иванова, развивает эту мысль в покаянной статье, в которой исповедует свой грех, в том состоящий, что он, А. Блок, был «пророк» и унизился до того, чтобы стать «поэтом» (стр. 28). Это, на строгом языке учителя А. Блока, Вл. Соловьева, будто бы значит: «Восторг души расчетливым обманом, и речью рабскою живой язык богов, святыню муз шумящим балаганом он заменил…» Я весьма сомневаюсь, чтобы приведенные стихи Вл. Соловьева имели именно тот смысл, который хочет им придать А. Блок. Изумительно было бы, если бы Вл. Соловьев, при известном его отношении к поэзии, язык «поэтов», т. е. язык поэзии, назвал «речью рабскою». Но для А. Блока (и для Вячеслава Иванова?) — это так. Поэзия — «речь рабская», «обман», «балаган». Отсюда вывод: будь не поэтом, будь кем-то, кто выше поэта, или, как досказывает «Бедекер» — А. Блок: «будь теургом» (стр. 22). Думаю, что, после таких заявлений, весьма многие, вместе со мною, решительно встанут на защиту поэзии, хотя бы Вячеслав Иванов с А. Блоком и объявили ее «речью рабскою». Быть теургом, разумеется, дело очень и очень недурное. Но почему же из этого следует, что быть поэтом — дело зазорное? По-моему, например, быть астрономом — почетно. Но неужели поэтому стану я поносить какого-либо историка такими словами: «Обманщик, раб, балаганщик, как не стыдно тебе заниматься историей, а не астрономией?» Правда, и Вячеслав Иванов, и А. Блок говорят не вообще о поэзии, но исключительно о поэзии символической, о символизме. Однако что они разумеют под этим именем? Понимают ли они слово «символизм» в широком смысле, согласно с которым символистами можно и должно назвать и Эсхила и Гете (ибо символизм — естественный язык всякого искусства)? Но тогда понятие «символической поэзии» совпадет с понятием поэзии вообще. Или же Вячеслав Иванов и А. Блок разумеют именно художественное движение последних десятилетий? По-видимому, последнее предположение справедливее, так как Вячеслав Иванов говорит о Тютчеве как о первом русском символисте, говорит о «международной общности этого явления», «о сущности западного влияния на новейших русских поэтов» и т. д. Тогда… Ну, тогда надо немного посчитаться с историей. Как ни уважаю я и художественное дарование, и энергию мысли Вячеслава Иванова, все же я никак не могу согласиться, что «символизмом» может быть названо то, что ему нравится. «Символизм», как «романтизм», — определенное историческое явление, связанное с определенными датами и именами. Возникшее, как литературная школа, в конце XIX века, во Франции (не без английского влияния), «символическое» движение нашло последователей во всех литературах Европы, оплодотворило своими идеями другие искусства, и не могло не отразиться на миросозерцании эпохи. Но все же оно всегда развивалось исключительно в области искусства. Вячеслав Иванов может указывать в будущем символизму какие угодно цели, а его Бедекер — пути к этим целям, но они не вправе и не в силах изменить то, что было. Как это им ни досадно, но «символизм» хотел быть и всегда был только искусством. Книги «символистов», слава богу, еще не погибли от какой-либо стихийной катастрофы; их можно получить в любой библиотеке. Многие «символисты», вожди движения, еще среди нас. Спросите Верхарна и Вьеле-Гриффена, Георге и Гофмансталя, у нас Бальмонта, и я уверен, что все они скажут единогласно, что хотели одного: служить искусству. В имени художника, поэта они видели (и видят) свою лучшую гордость и высшую честь. Как же вдруг заявлять категорически: «символизм не хотел и не мог быть только искусством»? При таком отношении к историческим данным, кто же помешает Вячеславу Иванову завтра объявить нам: «романтизм всегда был и мог быть только своеобразной геологической теорией»! Символизм есть метод искусства, осознанный в той школе, которая получила название «символической». Этим своим методом искусство отличается от рационалистического познания мира в науке и от попыток внерассудочного проникновения в его тайны в мистике. Искусство автономно: у него свой метод и свои задачи. Когда же можно будет не повторять этой истины, которую давно пора считать азбучной! Неужели после того как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу! Нет причин, конечно, ограничивать область деятельности человека. Нам Гете дважды дорог потому, что был не только величайшим поэтом XIX века, но и могущественным научным умом своего времени. В Данте Габриеле Россетти нас пленяет гармоническое сочетание дарований поэта и художника красок. Почему бы поэту и не быть химиком или политическим деятелем, или, если он это предпочитает, теургом? Но настаивать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной думы. А требовать, чтобы поэты перестали быть поэтами, дабы сделаться теургами, и того нелепее. А. Блок, в конце своей статьи, спрашивает: «Поправимо или не поправимо то, что произошло с нами?» (стр. 28). Иначе говоря: есть ли возможность перестать быть «поэтом» и вновь сделаться «теургом»? Кажется, уже достаточно ясно, что вопрос этот к символизму вообще не относится. Не осуждая нисколько того пути духовного развития, который, в легко истолковываемых иносказаниях, изобразил в своей статье А. Блок, никак нельзя и признать этот путь типическим для современного поэта. Тех грехов, в которых кается А. Блок, «символизм» за собой не признает, и ему нечего «поправлять». Символисты останутся поэтами, какими они и были всегда. Но, поскольку речь касается самого А. Блока и Вячеслава Иванова, их стремление что-то «поправить», притом самыми радикальными средствами, может навести на опасения. А что, если эти поправки окажутся сродни предприятиям многих российских городских управ, которые часто находят нужным снести, за «некрасивостью» то или другое старинное здание, а потом, по неимению средств, оставлять на его месте пустырь? Вячеслав Иванов и А. Блок — прекрасные поэты; они нам это доказали. Но выйдут ли из них, не говорю великие, но просто «хорошие» теурги, в этом вполне позволительно сомневаться. Мне, по крайней мере, в их теургическое призвание что-то плохо верится… Утешает только то соображение, что теории Вячеслава Иванова и А. Блока не мешали им до сих пор быть истинными художниками. И А. Блок клевещет на себя, когда называет свои позднейшие стихи «рабскими речами». На наше счастье, на счастье всех, кому искусство дорого, это настоящая и порою прекрасная поэзия. Что же касается того, что призыв Вячеслава Иванова и его истолкователя совратит на новую дорогу все развитие современного символизма, т. е. сдвинет поэзию с того пути, по которому она идет не менее как десятое тысячелетие, то, думаю, этого можно опасаться еще менее. У Александра Македонского достало сил повлечь пифию, против ее воли, на треножник; но тут я не вижу сил Александра, а предприятие куда труднее!1910
Александр Блок. Рецензия
Этапы пути, который прошел А. Блок за «12 лет своей сознательной жизни», намечены в его поэзии очень определенно, можно сказать обведены черными контурами. В своей первой книге А. Блок — поэт «Прекрасной Дамы», божественного, вечно-женственного начала, которое должно, широко проникнув в мир, возродить, воскресить его. Поэт называет себя «рабом Царицы» — servus Reginae, — и свое дело определяет так:1912
Н.А. Некрасов как поэт города
Поэзия — консервативна. Внимательное исследование показывает, как многим каждый поэт бывает обязан своим предшественникам. Едва ли не три четверти своих тем, образов, выражений поэт заимствует у тех, кто писал до него. Только исключительные таланты, — и то не во всех своих произведениях, — решаются выступать на новые пути, касаться тем, не затронутых в поэзии ранее, искать еще не использованных выражений, сравнений, образов. Вот почему так медленно свершалось вступление в поэзию Города, — того города, который был создан XIX веком, — бесконечного скопления каменных громад, с бессчетным населением, с резкими контрастами предельной роскоши и крайней нищеты, с кипучей, своеобразной жизнью. Поэтам, подчинявшимся образцам прошлого, долго казалось, что в современном городе нет «красоты», что ручейки, пригорки, сад в лунном свете или скалы под бурным небом, шумные потоки, изменчивые облики моря — «поэтичнее». Еще в 90-х годах Д. Мережковский писал у нас:1912
Из книги «Далекие и близкие»
Статьи и заметки о русских поэтах от тютчева до наших дней
Предисловие
Предлагаемая книга образует первый том, — из предположенных четырех, — собрания моих статей. В ней соединено все, что приходилось мне писать о русских поэтах, как прошлого времени, так и наших дней, за исключением 1) исследований чисто биографических (о Тютчеве, Баратынском, гр. А. К. Толстом, Каролине Павловой и др.) и 2) статей о жизни и творчестве Пушкина, которые составят отдельный том. Не без колебания решился я издать эту книгу-Ее образуют статьи и заметки, которые я помещал за последние 10–12 лет в различных журналах и газетах и которые были написаны по самым разнообразным поводам. Здесь и статьи «юбилейные», и разборы отдельных, частных вопросов, и некрологи, и простые рецензии. Это одно уже отнимет у книги цельность, необходимое единство плана. Притом, если в статьях, посвященных поэтам прошлого (Тютчеву, Фету, даже В. Соловьеву и К. Случевскому), я мог стремиться дать общую характеристику их поэзии, то это явно было невозможно, когда мне приходилось говорить об отдельных книгах поэтов новых, моих современников, часто дебютантов. К тому же условия журнальной и газетной работы определяли самый размер статей, и иногда я имел возможность более подробно остановиться на книге того поэта, которого сам ценил не высоко, а другой раз должен был ограничиться несколькими словами, говоря о явлении, казавшемся мне значительным. Так, напр., я считаю себя обязанным здесь же оговориться, что очень жалею об отсутствии в книге сколько-нибудь подробных характеристик А. Блока, М. Кузмина, М. Лохвицкой и мн. др. Тем не менее мне казалось, что соединение всех этих беглых заметок в одной книге не лишено своего интереса. Прежде всего у них есть свое единство — единство той точки зрения, с которой я всегда рассматривал произведения поэзии и которую, если и приходилось мне изменять в течение лет, под влиянием опыта и размышлений, то лишь несущественно. Во-вторых, за всеми этими суждениями остается преимущество оценки современника. Последний окончательный суд над поэтами наших дней будет произнесен следующими поколениями; но первый — принадлежит нам. Критики, которые будут оценивать деятельность современных поэтов тогда, когда она завершится, будут иметь много преимуществ перед нами. Но у нас есть то преимущество, что мы живем в одно время с ними, разделяем многие из их убеждений, стремимся к тем же целям, ищем решения тех же задач. Мои оценки — это оценки нашего времени (разделяемые, — сколько я знаю, — определенным кругом читателей), и хотя бы будущая критика (говорю о критике эстетической) имела возможность быть более осведомленной и более объективной, нашла нужным во многом изменить их или вовсе их отвергнуть, — все же за этими суждениями останется их значение: голоса современника о поэтах его дней. 1911 Валерий Брюсов.P. S. Мне остается добавить, что большинство статей и заметок перепечатано в книге безо всяких изменений, если не считать мелких, чисто редакционных изменений. Чтобы превратить этот ряд статей в связный обзор современной поэзии, следовало произвести совершенно новую работу. Кроме того, они могли бы потерять тогда ту единственную цену, которую я сам признаю за ними: ценность непосредственного впечатления.
Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества[63]
I
Книжка в триста небольших стихотворений, из которых около трети переводных, четыре статьи да ряд писем, — вот все литературное наследие Тютчева. Но Фет, в своей надписи на сборнике стихов Тютчева, справедливо сказал столько раз после повторенные слова:II
Исходную точку мировоззрения Тютчева, кажется нам, можно найти в его знаменательных стихах, написанных «По дороге во Вщиж»:III
Из противоположения бессилия личности и всемогущества природы возникает страстное желание хотя на краткое мгновение заглянуть в тайные глубины космической жизни, в ту ее душу, для которой все человечество — лишь минутная греза. Тютчев это желание называет жаждою «слиться с беспредельным» («О чем ты воешь, ветр ночной»). Ему кажется, что человеческая душа — «в узах заключенный дух», который «на волю просится и рвется» («Ю. Ф. Абазе»). Отсюда — тяготение Тютчева к «древнему родимому хаосу». Этот хаос представляется ему исконным началом всякого бытия, из которого вырастает и сама природа. Хаос — сущность, природа — его проявление. Все те минуты в жизни природы, когда «за оболочкой зримой» можно узреть «ее самое», ее темную сущность, Тютчеву дороги и желанны. Такие минуты чаще всего наступают в темноте ночи. Днем стихия хаоса незрима, так как между человеком и ею наброшен «покров златотканый», «золотой ковер», — все проявления жизни природы. Ночью этот ковер падает, и человек стоит —IV
Что касается того внешнего выражения, какое нашла эта поэзия в стихах Тютчева, то прежде всего надо принять во внимание, что он воспитался на образцах немецкой поэзии. Гейне, Ленау, Эйхендорф, отчасти Шиллер и, в очень сильной степени, царь и бог немецкой поэзии Гете, — вот его главные учители. Тютчев ценил Гюго, Ламартина, кое-кого еще из французов, но дух их поэзии, их «манера» были ему чужды. Поэзия Тютчева, в лучших своих созданиях, жива не метафорами и антитезами, как поэзия французская, но целостностью замысла и певучестью строфы, как поэзия немецкая… У своих русских предшественников Тютчев почти ничему не учился. В ранних его стихах есть влияние Жуковского и, отчасти, Державина; позднее Тютчев кое-что воспринял у Пушкина. Но в целом его стих крайне самостоятелен, своеобычен. У Тютчева совершенно свои приемы творчества и приемы стиха, которые в его время, в начале XIX века, стояли вполне особняком. В этом, может быть, кроется и причина того, что так долго не умели оценить поэзию Тютчева. Самый любимый и вместе с тем совершенно самостоятельный прием творчества Тютчева состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души. В стихах Тютчева граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое. Нигде не сказалось это так ясно, как в стихотворении «В душном воздухе молчанье», где предчувствие грозы, томление природы, насыщенной электричеством, так странно гармонирует с непонятным волнением девы, у которой «мутится и тоскует» влажный блеск очей. Столь же замечательны в этом отношении стихи «Слезы людские, о слезы людские» и «Дума за думой, волна за волной». Может быть, менее тонко, резче, проведено сравнение в стихотворении «Фонтан». Нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ, только образ из мира природы, а то, что ему соответствует в мире души, предоставляется угадать. Таковы стихи «Что ты клонишь над водами». На этом совпадении явлений внешнего мира и мира внутреннего основана особенность эпитетов Тютчева. Пушкин умел определять предметы по их существу; Тютчев стремился их определять по впечатлению, какое они производят в данный миг. Именно этот прием, который теперь назвали бы «импрессионистическим», и придает стихам Тютчева их своеобразное очарование, их магичность. Сливая внешнее и внутреннее, Тютчев может говорить о «всемирном благовесте солнечных лучей», о «румяном, громком восклицаньи» утреннего луча, о том, как «небо протекло по жилам эфирною струею», как звезды «небесный свод приподняли своими влажными главами», как «живые благовонья бродят в сумрачной тени», как «море баюкает сны тихоструйною волною». Этим объясняется, почему у Тютчева звезды — «чуткие», луна — «магическая», мгла — «очарованная», день — «как бы хрустальный», тьма — «гремящая», стан — «оправлен в магнит», голос жаворонка — «гибкий, резвый», сон — «волшебнонемой», час — «мертвый»; почему у него деревья «поют», воздух «растворен любовью», вершины (дерев) «бредят», лазурь «льется» (на отдыхающее поле), луна «очаровывает мглу». Этим объясняются и странные определения Тютчева в наречиях: край неба «дымно гаснет», что-то порхнуло в окно «дымно-легко, мглисто-лилейно», долина «вьется росисто», дубрава «дрожит широколиственно», фонтаны «брызжут тиховейно», золотой месяц «светит сладко», птицы «реют голосисто» и т. п. Другой любимый прием Тютчева, которым, впрочем, он пользовался реже, состоит в сопоставлении предметов, по-видимому, совершенно разнородных, и в стремлении найти между ними сокровенную связь. Характерно в этом отношении его стихотворение «Так здесь-то суждено нам было». Тютчев изображает всю роскошь южной страны, «где вечный блеск и ранний цвет», и где «поздних, бледных роз дыханьем декабрьский воздух разогрет», — и в этом краю, который он сам в другом месте назвал «раем», изображает последнее прощание двух любящих… Тот же прием находим мы в стихотворениях «МаГапа» и «Пламя рдеет, пламя пышет». Встречаем мы его и в отдельных выражениях, где это приводит к так называемой «оксюморности». Так, Тютчев говорит, что «в волшебном сне он узнал» много «неведомых лиц», что ветер «понятным» языком твердит о «непонятной» муке и т. д. Самая форма стиха у Тютчева, при первом взгляде, кажется небрежной. Но это впечатление ошибочное. За исключением немногих (преимущественно написанных на политические злобы дня), большинство стихотворений Тютчева облечено в очень изысканные метры. Напомним, например, стихи «Грустный вид и грустный час». При беглом чтении не замечаешь в их построении ничего особенного. Лишь потом открываешь тайну прелести их формы. В них средние два стиха первой строфы (3-й и 4-й) рифмуются со средними стихами второй строфы (9-м и 10-м). Притом, чтобы ухо уловило это созвучие, разделенное четырьмя стихами, Тютчев выбрал рифмы особенно полные, в которых согласованы не только буквы после ударяемой гласной, но и предыдущая согласная (которую французы называют consonne d'appui[64]): «гробовой — живой», «тумана — Лемана». Примерами не менее утонченного построения могут служить стихотворения: «Поэзия», «Вдали от солнца и природы», «Слезы людские, о слезы людские», «Двум сестрам», «Венеция», «Первый лист», «Кончен пир, умолкли хоры». Не меньше изысканности у Тютчева и в самом строении стиха. Он с величайшей заботливостью применял в своей поэзии все те вторичные средства изобразительности, которые были хорошо знакомы поэтам античным, но которыми пренебрегают многие из выдающихся современных поэтов. Так, он охотно употреблял внутренние рифмы и ассонансы, например: «В какой-то неге онеменья», «И ветры свистела и пели валы», «Кто скрылся, зарылся в цветах?», «И без вою и без бою», «Под вами немые, глухие гроба», «Неодолим, неудержим», «Неистощимые, неисчислимые» и т. п. Понимал Тютчев и то значение, какое имеют в стихах аллитерации. Вот несколько более ярких примеров: «Как пляшут пылинки в полдневных лучах», «Ветрило весело звучало», «Объятый негой ночи», «Сладкий сумрак полусонья», «Тихий, томный, благовонный», «Земля зеленела»… Эта заботливость приводила Тютчева иногда к настоящим звукоподражаниям, как, например, в стихах: «Кругом, как кимвалы, звучали скалы», «Хлещет, свищет и ревет», «Блеск и движение, грохот и гром…» Все это делает Тютчева одним из величайших мастеров русского стиха, «учителем поэзии для поэтов», как выразился А. Горнфельд. В поэзии Тютчева русский стих достиг той утонченности, той «эфирной высоты» (слова Фета), которая до него не была известна. Рядом с Пушкиным, создателем у нас истинно классической поэзии, Тютчев стоит как великий мастер и родоначальник поэзии намеков. У Тютчева не было настоящих преемников, можно назвать лишь одного Фета, который, впрочем, развился без его непосредственного влияния. Только в конце XIX века нашлись у Тютчева истинные последователи, которые восприняли его заветы и попытались приблизиться к совершенству им созданных образцов.А.А. Фет. Искусство или жизнь[65]
Стану буйства я жизни живым отголоском.А. Фет
1
В 1842 году, среди бледных и подражательных стихотворений, нисколько не предвещавших будущего творца «Вечерних огней», Фет писал:2
Мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это «лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти. Второй олицетворял он в образе «солнца мира». Ту человеческую жизнь, которая всецело погружена в «мимолетный сон» и не ищет иного, клеймил он названием «рынка», «базара».3
Но тотчас за этим горным гребнем начинался для него стремительный спуск в другую сторону, обрыв, бездна. Где у искусства средства, чтобы выполнить свое назначение? Есть ли у художника возможность зафиксировать ослепительное явление «солнца мира», если ему и явит его вдохновение? Что в распоряжении художника? Слова, краски, мрамор, звуки — косный и чуждый материал! Как во временном воплотить вечное, в явлении выразить сущность, словом передать несказанное? И рядом с тютчевским определением, имеющим всю глубину и всеобъемлемость формулы: «мысль изреченная есть ложь», должно быть поставлено равносильное, но исполненное жизни, восклицание Фета:4
На поставленный себе вопрос:1903
Владимир Соловьев. Смысл его поэзии[67]
1
Стихи — всегда исповедь. Поэт творит прежде всего затем, чтобы самому себе уяснить свои думы и волнения. Так первобытный человек, когда еще живо было творчество языка, создавал слово, чтобы осмыслить новый предмет. Потому-то истинная поэзия не может не быть искренней. В немногих, избранных словах стиха (иногда бессознательно для поэта) затаены самые откровенные признания, раскрыты тайники души. Если берутся угадывать характер по почерку, то насколько же полнее, хотя бы чисто рассудочным путем, можно уразуметь душевный строй того, кто написал стихи, нашел в себе их содержание, предпочел эти образы и выражения другим, — насколько полнее, даже если б он хотел лицемерить перед читателями! Но поэты всегда сами готовы, нарушая горький запрет великого собрата, выставлять в стихах «гной душевных ран», «на диво черни простодушной». В своей поэзии Вл. Соловьев является таким, каким был для самого себя. Есть два рода поэзии. Одна довольствуется изображением того, что можно постигнуть умом, выражением чувств, доступных ясному сознанию. Ее сила в передаче зримого, внешнего, в яркости описаний и точности определений. Поэт как бы ставит картину или событие перед внутренними очами читателя и, заставляя его видеть то же, что видит сам, через посредство этого образа передает свое настроение. Такие художники властвуют над своим созданием (что, конечно, нисколько не исключает вдохновенности). Им в удел досталась эпопея и драма, вообще большие поэтические произведения, требующие долгого напряжения творческих сил. Таким, в своих наиболее известных созданиях, был Пушкин, который обладал способностью писать поэму по заранее составленному плану, главу за главой выполняя программу. Таковы были А. Майков, граф А. Толстой. Поэзия другого рода беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее — чистая лирика. Поэт как бы чувствует себя ниже своего создания, как бы должен отдаться во власть наития. Конечно, это не значит, чтобы такие произведения были бессвязны; при кажущейся беспорядочности они сохраняют духовную цельность; неуловимость настроения не мешает глубокой обдуманности отдельных выражений. Но часто этой поэзии недостает слов: ибо то, что она жаждет выразить, несказанно. В то время, как один поэт с гордостью восклицает: «давай мне мысль, какую хочешь; ее с конца я заострю» и т. д. — у другого вырываются жалобы, что «мысль изреченная есть ложь» или страстные пожелания — «о если б без слова сказаться душой было можно!» Эта поэзия освящена у нас именами Тютчева и Фета. Ей же принадлежит имя Вл. Соловьева. В одном стихотворении, посвященном памяти Фета, Вл. Соловьев говорит о нем:2
Поэзия Вл. Соловьева вскрывает перед нами миросозерцание, основанное на глубоком, безнадежном дуализме. Говоря терминами самого Вл. Соловьева, есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый есть мир Зла, второй — мир Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности — такова задача, стоящая перед каждым человеком. Победить Время, чтобы все стало Вечностью, — такова последняя цель космического процесса. Что же такое мир Времени? Ни в каком случае это не материя (вещество, тело). И дух и тело, оба они равно принадлежат и миру Времени и миру Вечности. И в духе, как и в теле, порой преобладает начало Зла, порой — начало Добра. Когда Добро первенствует, возникает Красота, все равно — красота природы, человеческого лика, подвига… Красота природы есть проявление первой победы Добра над Злом. В красоте природы мы видим, воплощенным во временном, отблеск Вечности. Вот почему славить эту красоту вовсе не значит служить миру Времени, но, напротив, Вечному. И Вл. Соловьев не стыдится назвать землю владычицей, потому что в проявлениях ее жизни угадывает он «трепет жизни мировой»:3
В ощущении вечной связи с прошлым, в мгновениях «за-душевной» жизни, открывающих окна в Вечность в стенах «темницы жизни тленной», в сознании неразрывности мира живых и мира мертвых — проявляется в человеке начало Вечности. Однако человек на земле все же «себя забывший и забытый бог». Что же в этом «стремлении смутном» мировой жизни напоминает ему о его божественном происхождении? Какая сила его поддерживает в борьбе со Злом, с Временем? Эту силу Вл. Соловьев называл Любовью:1900
К.К. Случевский. Поэт противоречий[69]
Я богу пламенно молился, Я бога страстно отрицал.Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, — не почерка, а выражений. В поэзии он был косноязычен, но как Моисей. Ему был нужен свой Аарон, чтобы передавать другим божеские глаголы; он любил выступать под чужой маской: Мефистофеля, «одностороннего человека», духа («Посмертные песни»), любил заимствовать чужую форму, хотя бы пушкинской поэмы. Когда же, в «Песнях из уголка» например, он говорил прямо от себя, все у него выходило как-то нескладно, почти смешно, и вместе с тем часто пророчески сильно, огненно ярко. В самых увлекательных местах своих стихотворений он вдруг сбивался на прозу, неуместно вставленным словцом разбивал все очарование и, может быть, именно этим достигал совершенно особого, ему одному свойственного, впечатления. Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это — безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости. Случевский начал писать в конце 50-х и начале 60-х годов. То была эпоха «гонения» на искусство, и стихи Случевского подверглись жестоким нападкам со стороны господствовавшей тогда критики… Нападки эти так повлияли на Случевского, что он прервал свою деятельность и в течение долгих лет (16 или 17) не соглашался печатать своих стихов… За это время он издал несколько полемических брошюр, направленных на защиту «чистого искусства»: «Явления русской жизни под критикою эстетики». Однако и по этим брошюрам, и по самому факту многолетнего молчания Случевского видно, что известную долю правды за своими противниками он если не признавал, то чувствовал. И этот внутренний разлад проникал всю душу Случевского, все его миросозерцание, все его творчество. Вот почему значительную долю своих сил Случевский отдавал неблагодарному делу: защитить и оправдать мечту, доказать права фантазии, установить реальность ирреального. Он делал это в стихах, и в прозе, и дружеских беседах, произносил свои защитительные речи с убежденным видом победителя, но, кажется, так до конца и не мог убедить самого себя. Иначе к чему стал бы он опять и опять возвращаться к уже решенным вопросам, доказывать уже доказанное? С какой робостью в своей поэме «В снегах» отваживается Случевский на олицетворение месяцев, как извиняется перед читателями за «чертовщину»! В своих старческих «Песнях из уголка» Случевский, как лунатик, все влечется к тому же, словно преодоленному, противоречию и снова торжествует бессмертие мечты в одном из своих лучших созданий: «Ты не гонись за рифмой своенравной». Но где-то глубоко в его душе остается скрытое, подавленное, запретное сомнение в праведности своего дела — работы художника. Это сомнение разъедает его поэзию, останавливает его порывы, заставляет его, рожденного юным Фаустом, смеяться вместе с Мефистофелем… Случевский был «доктором философии» одного из немецких университетов, и это было для него не пустым званием. В Случевском действительно жило неодолимое стремление к философскому, отвлеченному мышлению, вера в силу мысли. Часто, подвигаясь шаг за шагом путем логических построений, достигал он таких же безмерных далей, какие открывались его прозрению как художника. Но это богатство даров было и его слабостью. Он не мог, не умел соединить, слить в одно — художественное созерцание и отвлеченную мысль. Он был то мыслителем, то поэтом. Его сознание, как тяжесть, лежало на крыльях его фантазии, пригнетало ее к земле, лишало полета, но едва его мысль, став твердой ногой, пыталась идти самостоятельным путем, как та же фантазия, взлетая опять, останавливала ее, отрывала от земли, влекла за собой. Разрываемое между этими двумя волями, творчество Случевского, как «Недоносок» Баратынского, носится «крылатый вздох меж землей и небесами». Мировоззрение Случевского исполнено тех же внутренних противоречий и противоборствий, непримиренных между собою сил, несоглашенных хоров, диссонансы которых образуют иногда, как бы случайно, неожиданную, еще неузнанную гармонию. Среди любимых мыслей Случевского была одна — о том, что Зло, Злое начало, всегда предстает в одежде добродетели, говорит о честности, праведности, святости. Не смея прямо поклониться Злу, он смеется над добром. Его Мефистофель в колыбельной песне ребенку дает ему заветы: «Ты расти и добр и честен: Ты евангельское словотак, как нужно, исполняй, как себя, люби другого…». Его Сатана, соблазняя доброго ангела Элоа, дочь слезы Христовой, приходит в монастырь, одетый монахом, и кропит могилы святой водой. И если странно звучат в устах этого Сатаны-монаха слова о божьих благовестниках, которых он тщетно ищет в мире, то столь же неожиданны были в устах самого К. К. Случевского, милого, доброго и хлебосольного председателя петербургских пятниц, камергера, редактора «Правительственного вестника», его проклятия современности:К. Случевский
После казни в Женеве
1904
Н.М. Минский. Опыт характеристики[70]
1
Н. Минский начинал свою поэтическую деятельность в 80-х годах, как ученик С. Надсона. Достаточно известно, какой «поэтики» придерживался Надсон. Он писал:2
Если бы и Н. Минский отличался только «честностью и чистотой души», об нем, как о поэте, не стоило бы рассуждать. Но в начале 90-х годов в творчестве Минского произошел резкий и благодетельный перелом. Отчасти внутренней работой мысли, отчасти под влиянием некоторых новых писателей Запада Минский понял всю пустоту своих юношеских идеалов и всю ложь своих поэтических приемов. Он сумел и выработать новое миросозерцание, и создать себе новый стих, более сильный, более гибкий, более яркий. Эти «новые песни» Минского собраны в IV томе его «Собрания стихотворений», открывающемся известным посвящением:3
За последние годы Минский, весьма неожиданно соделовавшийся «социал-демократом», вновь вернулся к сочинению «гражданских» стихов. Эти плоды его музы доказали, что он еще не разучился писать из рук вон плохо, и новые «гражданские стихотворения», по всей справедливости, присоединены, в I томе, к старым. Небезызвестен, напр., «Гимн рабочих», в котором Минский обращается к «пролетариям всех стран» с таким предложением:Иван Коневской. Мудрое дитя[73]
1
Я не знавал Ив. Коневского в детстве. Когда мы встретились первый раз, он был уже студентом (1-го курса). Но, всматриваясь в его духовное существо, в это странное сочетание житейской неопытности с громадным запасом познаний, детского любопытства к жизни с глубиной суждений и речей, я и тогда не мог найти выражения, которое лучше передало бы мое впечатление, как слова: мудрое дитя. Коневской поражал прежде всего вечной, неутомимой, ожесточенной сознательностью своих поступков. Он был дитя, но сам видел вторым я эту свою детскость, наблюдал себя, изучал на самом себе, как чувствуют в те дни, когда «новы все впечатленья бытия». Он словно не жил, а смотрел на сцену, где главным актером был сам же, словно не действовал под влиянием страстей, а проделывал над своей душой различные опыты. К нему можно применить его стих:2
Борьба с внешней природой, с ее «прелестью», с ее искушениями, с ее призрачностью, — вот второе, что казалось Коневскому неизбежным па пути к свободе. В себе самом человек ощущает это внешнее бытие, как свое тело. Коневскому были сродны крайние идеалистические взгляды. Он говорил духу — «сущий ты один». В шутливых «Набросках» изображая противоречия нашего бытия, Коневской говорил насмешливо: «Есть пред нами немощное тело, и зачем-то к нам оно пришито». Он завидовал птицам, находя, что их стихия, воздух, менее косна, чем земля, хотя и возражал себе: «слишком легка та свобода». Но рядом Коневской сознавал и ту истину, что дух вне плоти даже невообразим для нас, это нечто для нас вполне несуществующее. Чтобы была жизнь, необходимо, чтобы плоть, как змея, колола в пяту личность; образы, краски, звуки, вся толща вещественного бытия — необходимы; без них мы, может быть, и свободны, но безжизненны, безрадостны. И к одному из самых задушевных своих стихотворений Коневской поставил эпиграфом шопенгауэровскую формулу Kein Subjekt ohne Objekt[74].P. S. Поэзия Ив. Коневского не оказала того влияния на русскую литературу, какое должна была бы оказать по праву. Частью объясняется это судьбой поэта, который (применяя его собственные слова,сказанные о Ж. Лафорге) «промелькнул в самый роковой час», был среди нас «залетным гостем». Но, с другой стороны, знакомство с творчеством Ив. Коневского затруднялось для многих своеобразием его языка и его просодии. Всем своим существом чуждаясь поверхностного, «разговорного» языка, он не хотел да и не умел говорить просто: в стихах и в прозе, в дружеских беседах и в частных письмах, он неизменно употреблял один и тот же язык, в котором точности и остроте выражений решительно приносились в жертву легкодоступность и плавность речи. Чтобы отчетливо понять мысль Ив. Коневского, часто бывает нужно распутать хитрый синтаксис его фраз, где слова расставлены не в обычном порядке, где так непривычно много приложений, обманывающих слух своим падежом, где, ради краткости, местоимение «который» заменено через «кто» или «что», где иногда один творительный или дательный падеж употреблены там, где все ждали бы объясняющего предлога, и т. д. Но в этой запутанности никогда не бывает произвола, все вольности могут быть оправданы логикой, — и для того, кто дает себе труд дешифрировать текст Ив. Коневского, открывается смелость его мысли и меткость ее выражения — «смутные шорохи дум, властно замкнутые в жемчужины слова». Подобное же своеобразие представляет и стих Ив. Коневского, тоже лишенный той дешевой «гладкости», которую так легко приобретают даже самые заурядные стихотворцы. «Мне нравится, чтобы стих был немного корявым», помню я, говорил сам Ив. Коневской. Эта корявость прежде всего возникала из желания поэта вложить в стих слишком многое. Его речи все было тесно в пределах определенного числа стоп, и он охотно ставил слова значащие там, где по законам метрики требовались слоги неударяемые. Помимо того, он любил прямые нарушения ритма в отдельных стихах, находя, что через то восстановление певучести в следующем стихе дает какое-то особое очарование… Впрочем, все это не мешало Ив. Коневскому относиться с крайней заботливостью к звуковой стороне речи. Очень обдуманы у него все сочетания гласных и согласных в стихе, и у немногих поэтов найдется столько, как у него, игры звуками, — только игры не грубой, не бросающейся в глаза, а сокровенной, которую надо разыскивать, чтобы на нее указать, но которую чуткое ухо улавливает бессознательно. «Язык» поэта и его «стих» ни в каком случае не могут быть мерилами его значения. Мировая литература знает великих поэтов, произведения которых чрезвычайно трудны для понимания именно в силу своеобразия их речи. В таком случае на эти трудности надо смотреть как на такую же преграду, какую представляет чужой (иностранный) язык. Ради того, чтобы читать в подлиннике Эдгара По, стоит и должно изучить английский язык. Подобно этому для того, чтобы узнать поэзию Ив. Коневского, стоит и должно взять на себя гораздо меньший труд: ознакомиться с своеобразием его языка и примириться с своеобразием его метрики.
1910
К.Д. Бальмонт
Статья первая. Будем как солнце![75]
1
Бальмонт прежде всего — «новый человек». К «новой поэзии» он пришел не через сознательный выбор. Он не отверг «старого» искусства после рассудочной критики; он не поставил себе задачей быть выразителем определенной эстетики. Бальмонт кует свои стихи, заботясь лишь о том, чтобы они были по-его красивы, по-его интересны, и если поэзия его принадлежит «новому» искусству, то это сталось помимо его воли. Он просто рассказывает свою душу, но душа у него из тех, которые лишь недавно стали расцветать на нашей земле. Так в свое время было с Верленом… В этом вся сила бальмонтовской поэзии, вся ее жизненность, хотя в этом и все ее бессилие.2
1903
Статья вторая. Куст сирени[79]
В предисловии к «Собранию стихов» сам Бальмонт пытается охарактеризовать путь своего творчества: «Оно началось, — говорит он, — с печали, угнетения и сумерек. Оно началось под Северным небом, но силою внутренней неизбежности, через жажду Безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу». Такой самому Бальмонту хочется видеть историю своего развития. От печали к радости, от севера к солнцу, от угнетенности и покорности к стихийным гимнам — эта схема напрашивается при беглом знакомстве с рядом книг Бальмонта, подсказана их заглавиями и эпиграфами. «Без сопутствия скорби мне никогда не являлось божественное в жизни» (Ленау), — говорит надпись на нервом сборнике стихов Бальмонта; эпиграф последнего из них венчает поэта короной самодержца: «Вся земля моя и мне дано пройти по ней» (Аполлон Тианский); а между ними стоит гордое восклицание: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце»! (Анаксагор). Но прав ли Бальмонт в своей самооценке? Действительно ли он, юношей, заблуждался, когда искал божественного лишь в сопутствии скорби? Действительно ли он достиг мудрости Эдипа («Сам себя слепым я сделал, как Эдип, мудрым будучи, от мудрости погиб»), пламенности Огня («Вездесущий огонь, я такой же, как ты!») и сверхчеловеческого бесстрастия («Но согрею ли другого или я его убью — неизменной сохраню я душу вольную мою»)? Слишком многое и этой геометрически правильной, мертво-красивой траектории — кажется показным и искусственным. Слишком уже громко и настойчиво твердит Бальмонт о том, что он радостен, свободен и мудр, слишком старается восхвалять веселие бытия, словно боится, что ему не поверят, словно громкими словами хочет опьянить самого себя, подавить в самом себе сомнения. А между тем его ранние напевы настойчиво повторяются и в его последних книгах, только более окрепшим голосом. Никогда скромный автор «Северного неба», слагатель наивно скорбных стихов к какой-то Марусе («Везде нас ждет печаль, мрачна юдоль земная») не посмел бы подумать о тех безнадежных стонах последней безрадостности, последнего отчаяния, которые захотел переложить в стихи автор книги, почти с иронией озаглавленной «Только любовь»:1905
Статья третья. Злые чары и жар-птица[81]
1
В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния. Чуткий слух мог уловить необычную гармонию уже в первом сборнике стихов Бальмонта «Под северным небом» (1894 г.). Вторая книга, «В безбрежности» (1895 г.), показала нам, как разносторонне дарование Бальмонта. Третья, «Тишина» (1897 г.), явила его как исключительного мастера стиха, обновившего и переродившего его для русской поэзии. Высшей точкой, которой достиг Бальмонт в своем победном шествии, были «Горящие здания» (1899 г.). Это — вершины, уходящие в ясную лазурь, это — льдистые венцы, горящие золотом на рассвете и пламенем перед закатом. За ними раскинулось высокое и гордое плоскогорие, с широкими кругозорами и свежительным разреженным воздухом, залитое чистым неумолимым светом; книга «Будем как солнце» (1902 г.). Со следующего сборника, «Только любовь» (1903 г.), начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в «Литургии красоты» (1905 г.) и почти обрывистый в «Злых чарах» (1906 г.). Еще дальше — следовало бесспорное падение, не в какие-либо горные провалы, но на топкую, илистую плоскость «Жар-птицы». На пути только маленькая площадка, поросшая благоухающими горными цветами, «Фейные сказки» (1905 г.), радует, успокаивает и обнадеживает. В «Фейных сказках» родник творчества Бальмонта снова бьет струей ясной, хрустальной, напевной. В этих «детских песенках» ожило все, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чем ее лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, «узкодонных, разноцветных на тычинке под окном». Это — утренние, радостные песни, спетые уверенным голосом в ясный полдень. По своему построению «Фейные сказки» — одна из самых цельных книг Бальмонта. В ее первой части создан — теперь навеки знакомый нам — мир феи, где бессмертной жизнью живут ее спутники, друзья и враги: стрекозы, жуки, светляки, тритоны, муравьи, улитки, ромашки, кашки, лилеи: И только третья часть книги, несколько измененным тоном, вносит иногда диссонансы в эту лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и поэту. После «Фейных сказок» появились «Злые чары», книга со зловещим названием, словно предупреждающая, что какое-то темное, «злое» влияние отяготело над творчеством Бальмонта. Основной недостаток «Злых чар» — отсутствие свежести вдохновения. Бальмонт в этой книге повторяет сам себя, свои образы, свои приемы, свои мысли. В «Злых чарах» то, как великое откровение, с особым ударением, возвещаются истины, которые раньше проповедались в «Горящих зданиях», то опять звучит — но ослабленно — нежная мелодия из «Тишины», то кивает, — побледневший, — знакомый образ из «Будем как солнце». На протяжении всей книги нельзя встретить ничего нового, — ни нового восприятия жизни, ни нового отношения к явлениям, ни нового мироощущения. И даже прежние свои темы повторяет Бальмонт как-то вяло, нехотя, и не хочется слушать, как в сотый и тысячный раз он завещает:2
«Жар-птица» Бальмонта имеет подзаголовок: «свирель славянина». Бальмонт хочет этим сказать, что он усвоил себе, в своей новой книге, народную славянскую поэзию. Народная поэзия всех великих народов представляет создания исключительной художественной ценности. Махабхарата, поэмы Гомера, древнегерманские сказания, наши былины, песни и сказки — все это драгоценности человечества, которые все мы обязаны беречь благоговейно. Все равно, были ли эти произведения созданы творчеством соборным, коллективным или отдельными художниками-творцами, — но они были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн. В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества воплощенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни. Было время, когда на произведения народной поэзии смотрели как на грубые, неискусные создания поэтов, мало осведомленных в поэтике. Тогда считали нужным, представляя читателям произведения народной поэзии, подправлять их, прихорашивать, согласно с требованиями хорошего вкуса. Поп постарался украсить Илиаду, переложив ее в александрийские стихи, выпустив места тривиальные и заставив героев выражаться языком тогдашних салонов. Макферсон по-своему обработал собранные им старошотландские песни, чтобы создать «поэмы Оссиана». Но уже давно критика и история по справедливости осудили такое посягательство на чужую личность, на великую «соборную» личность народа. Между тем Бальмонт в «Жар-птице» возобновил именно такое нехудожественное отношение к народной поэзии. Должно быть, находя, что наши русские былины, песни, сказания не достаточно хороши, он всячески прихорашивает их, приспособляет к требованиям современного вкуса. Он одевает их в одежду рифмованного стиха, выбрасывает из них подробности, которые кажутся ему выходками дурного тона, вставляет в былины изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII в., так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента. В художественном произведении форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им. Русская народная поэзия чуждается рифмы, пользуется созвучием только в исключительных случаях. Былины сложены особым былинным стихом, поразительно подходящим для длительного и спокойного эпического повествования. Будучи хореическим по своему строению, этот стих более, чем на правильное чередование ударений, обращает внимание на равновесие образов, и потому, по справедливости, называется «смысловым» стихом.[82] Можно вырвать содержание былин из этого стиха, пересказать его по-своему. Пушкин в «Сказке о рыбаке и рыбке» дал совершенно новую форму русской сказке. Но нельзя, подражая в общем складу былинного стиха, пригладить его свободное течение, свести его чуть не к правильномухорею и навязать ему ненужную и надоедливую рифму. Поступать так, значит — искажать этот стих, надевать кольца из сусального золота на гранитные колонны. Возьмем знаменитый запев, начинающий многие былины:1906. 1908.
Статья четвертая. Зеленый вертоград и Хоровод времен[83]
1
Я думаю, что каждый, кто действительно любит и ценит поэзию Бальмонта, раскрывал «Зеленый вертоград» не без опасения. Последние книги Бальмонта, в том числе ряд сборников стихов «Злые чары», «Песни мстителя», «Жар-птица», «Птицы в воздухе», могли только огорчить его друзей. Свернув с того пути, по которому он шел раньше и по которому покорно последовала за ним едва ли не вся русская поэзия, Бальмонт в своих новых произведениях ставил себе такие задачи, которые явно не в силах был выполнить. Но с первых страниц «Зеленого вертограда» можно было, с радостью, убедиться, что на этот раз темные опасения не оправдываются. Бальмонт снова нам дал прекрасную книгу- «Зеленый вертоград» — новая веха в блужданиях Бальмонта «по всем мировым полям». Как в «Жар-птице», как в «Птицах в воздухе», как в «Зовах древности», Бальмонт и в «Вертограде» отправляется от чужого творчества, притом творчества народного, старается перенять его свойства, передать его красоту, воспроизвести его создания. И, на этот раз, Бальмонту более или менее удается его замысел: чужое творчество повторяется, отражается в его поэзии, как «небо в реке убегающей». Надо думать, что эта удача в значительной мере зависит от особенностей тех образцов, к которым Бальмонт хотел приблизиться. Впервые попытался он отозваться на звуки, созвучные с его творчеством. В «Жар-птице» он брал темы преимущественно эпические. Но эпос совершенно чужд его дарованию, по существу остро лирическому. В «Майе» («Птицы в воздухе») и в «Зовах древности» он порывался слиться то с холодной и жестокой яркостью Мексики, то с безмерностью Ассирии, то с практической мудростью Китая. Все это стихии, также чуждые его творчеству. В «Вертограде» он подошел к стране, где дышат тем же воздухом, как в его поэзии, где «верят в те же сны» и «молятся тем же тайнам». В «Зеленом вертограде» Бальмонт хотел воссоздать песни наших раскольников, именно «распевцы» так называемых «хлыстов» или «людей божьих». При всей безыскусственности «распевцев», они все же создания души, в известном смысле, утонченной. В этих песнях, исключительно лирических, всегда есть доля той внутренней силы, которую пренебрежительно называют то опьянением, то безумием. «Распевцы» любят говорить образами, аллегориями, и их аллегоризм часто переходит в истинный символизм. Так, общество верных «распевцы» называют «садом зеленым» или «царским», в котором «сам батюшка» насадил «кипарисные древа», где таятся «божьи птички» или «белые голуби»; сравнивают отдельные общины — с «кораблями», на которых есть свой «кормщик» или «кормщица», свои «христы», «воспреемники», «пророки», «пророчицы»; видят в белых рубахах молящихся — «белые ризы», в платочках — «крылья архангела» и т. п. Все эти черты близят поэзию «распевцев» к поэзии К. Бальмонта. Впрочем, и все мировоззрение «людей божьих», их вера в экстаз, дающий прозрения в мистический смысл мира, их надежда — узреть бога в таинствах плоти, их изысканная мистическая чувственность, при аскетическом конечном идеале, — во многом соприкасается с признаниями, рассеянными в «Горящих зданиях», в «Будем как солнце» и других книгах Бальмонта. Стихи «Зеленого вертограда» довольно тесно связаны с текстом отдельных «распевцев», порой повторяя целые выражения из них. Но, разумеется, Бальмонт внес в эту поэзию не мало своего индивидуального. Он не был только пересказчиком чужих стихов, но творил заново, по существующим образцам, как творили и слагатели подлинных «распевцев». Особенно ясно сказалось это в форме стихотворений. Бальмонт не сохранил стиха раскольничьих песен, далеко не всегда рифмованного, вовсе не строго размерного, основанного более на равновесии образов (как и стих наших народных песен), чем на счете ударений. Но, замыкая те же темы в правильно ритмические строки, Бальмонт сумел сохранить характерные движения стиха «распевцев», и это открыло ему целый ряд совершенно новых, впервые звучащих по-русски размеров. Вообще, с точки зрения техники, «Вертоград» дает едва ли не больше, чем другие книги Бальмонта, который часто, даже в лучших своих созданиях, довольствовался, так сказать, готовой, много раз испытанной формой. Конечно, в книге есть не мало неудачных стихов, строф и целых стихотворений. Такие выражения, как «вне сцеплений слова», «жемчужности зари», «опрокинутость зеркал», «шепоты столетий», и т. под., слишком изысканны для народной поэзии. Многое, напротив, хорошо только тем, что буквально воспроизводит иные «распевцы». Но в целом «Зеленый вертоград» — достоин имени Бальмонта. Читая эту книгу, мы понимаем, наконец, что хотел сделать Бальмонт из своей «Жар-птицы», и можем только жалеть, что его замысел не осуществился. Менее удачной кажется нам в «Вертограде» вторая часть. Вообще сборник выиграл бы, будь он короче. Некоторые стихотворения, вошедшие в него, только повторяют, более слабо, основные песни и только отражают, более бледно, их красоту.2
В «Хороводе времен» Бальмонт сделал попытку вернуться к субъективной лирике, к тому роду созданий, в котором он когда-то дал незабвенные образцы. Для субъективной лирики — впечатления жизни не материал, подлежащий обработке по сознательному замыслу художника, но уже готовые темы стихотворений. Лирик, как бы осуществляя идеал поэта-эхо, о котором говорил Пушкин (хотя сам он таким эхо не был), безвольно отражает все пережитое, как эхо безвольно отражает все долетающие звуки, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом»… Но поэт-лирик, довольствующийся ролью эхо, только запечатлевающий в музыкальных строфах переживаемые впечатления, не может не достичь, сравнительно скоро, до роковых пределов своей поэзии. Быстро смыкается, по выражению Баратынского, «тесный круг подлунных впечатлений», ибо мир простых ощущений, со всеми их оттенками, ограничен и исчерпаем, и только определенное миросозерцание, осмысливая летящие мгновения, располагая их в перспективе сознания, открывает все их бесконечное разнообразие. Очарование лучших стихотворений Бальмонта состояло в том, что это были — «куски жизни», верные и прозрачные зеркала, в которых были непосредственно отражены мимолетные переживания души чуткой, нежной и красивой. Но в ряде незабываемых книг, обогативших русскую литературу («Тишина», «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь»), Бальмонт уже показал нам, как все извечные «лики жизни» отражаются в его душе, и едва ли не исполнил этим весь свой подвиг, как лирический поэт. Чтобы творить вновь в области лирики, ему предстояло или найти в себе новое отношение к миру, или довольствоваться пополнением и завершением сделанного, и очень грустно, что он часто, вместо этого, предпочитал переделывать самого себя, сам вступая в ряды своих ненужных подражателей («Литургия красоты», «Злые чары»), или пытался вырвать у своей лиры несвойственные ей звуки («Песни мстителя»).[84] «Хоровод времен» обладает всеми недостатками последних книг Бальмонта. Многие стихотворения сборника не более как перепевы иных, счастливых созданий Бальмонта («Песня звезды», «Оахака», «По морскому», «Стрела»). Язык стихов часто неряшлив, выражения лишь намекают на то, что хотел сказать поэт, форма стихотворений часто случайна или шаблонна. Есть несколько стихотворений, до такой степени неудачных, что не составляет труда на основании их высмеять книгу (что и сделали иные из критиков). Таково, напр., стихотворение «Комета», где нелепости астрономические, логические и просто грамматические громоздятся одна на другую. Наконец, там, где Бальмонт высказывает свое profession de foi, он обнаруживает крайнюю косность своих воззрений, ибо в наши дни торжественно заявлять такие максимы, как «после не существует, всегда есть только — теперь, сейчас», нисколько не оригинальнее, чем повторять, как новое откровение: «Люби ближнего своего». Несмотря на все это, в «Хороводе времен» дарование Бальмонта местами загорается ярким светом, и вдруг воскресает перед нами прежний Бальмонт, певец Арион, чарующий своим напевом морские волны и морских чудищ. Не в новом образе является он перед нами, но в мелодических стихах открывает нам несколько новых, еще не явленных уголков своей души. Это как бы молодые деревца, выращенные им в саду его поэзии, и мы, любя этот роскошный, благоуханный сад, не можем не принимать его поздних детей с особой радостной нежностью. Встречая в «Хороводе времен» драгоценные жемчужины поэзии, мы тешимся ими вдвое, зная, что им суждено блистать в венце нашего любимого поэта. Такие жемчужины разбросаны по разным страницам книги, но мы особенно выделяем, по утонченности чувства и по музыкальности размера, стихотворения: «По бледной долине» (особенно его первую часть), «Ландыши», «Лунный камень», «Небесный бык», «Опрокинулись реки», «Рассвет». Глубокое волнение вызывает в нас и большая поэма, заключающая книгу, «Из белой страны». В ряде лирических отрывков, с истинной силой изображает здесь Бальмонт ужас одиночества и его медленно вырастающее безумие. Одной этой поэмы достаточно, чтобы сделать «Хоровод времен» — книгой, дорогой всех, кто любит поэзию.Послесловие
Почти нет сомнения, что облик Бальмонта, как поэта, определился вполне. В ряде собранных здесь статей и библиографических заметок я пытался охарактеризовать различные грани его поэзии, определить, в чем ее сила и каковы ее главные недостатки. Писатель высококультурный, с большим запасом знаний и впечатлений, с неутомимой жаждой учиться и жить, Бальмонт может еще дать нам не мало книг, — в частности сборников стихов, — в которых будет много интересного и красивого. Но вряд ли он что-нибудь прибавит к тому вкладу, который сделал он в сокровищницу русской поэзии. Бальмонт показал нам, как глубоко может лирика вскрывать тайны человеческой души. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни даже Тютчев и Фет, не смели с такой беспощадностью раскрывать перед читателями свою душу и с такой жестокой искренностью освещать все ее потаенные глубины. Бальмонт показал нам, какой властью над временем обладает лирика, способная вместить мгновение в предел нескольких размерных строк, живым сохранив его, вместе с лучами, трепетавшими тогда, с ароматом, веявшим вокруг, с первым проблеском зарождающегося чувства. После Бальмонта все усилия в этом направлении того же Фета, и тем более поэтов меньшей величины, кажутся робкими попытками, и, вероятно, не скоро явится новый лирик, который сделает, в этой области, новые завоевания для поэзии. Наконец, Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами, частью заимствованными у западных собратьев, утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева. Как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов, и никто не овладел его тайной, как теми простыми средствами, какими довольствуется он, достигать его пленительной гармонии. Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово. Будет ли он писать еще или нет, в сущности, уже не важно. То, зачем он послан бил на землю, он уже совершил. Лучшей его книгой были «Горящие здания», наиболее совершенной — «Будем как солнце». Он увидел солнце, он первый взглянул очами смело в его пламенное око, и это сознание должно навсегда наполнять его душу гордостью и величием. Не все ли равно тому, кто видел это солнце, будет ли он после встречать обычные восходы и закаты! Бальмонт может и должен применить к себе слова своей русалки («С морского дна»):1911
Федор Сологуб, как поэт[85]
1
Стихи Федора Сологуба начали появляться в печати в 90-х годах.[86] То было время, когда над русской поэзией всходило солнце поэзии Бальмонта. В ярких лучах этого восхода затерялись едва ли не все другие светила. Душами всех, кто действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих. Подчиняясь Бальмонту, все искали в стихах1910
Вячеслав Иванов. Андрей Белый
I. Кормчие звезды[88]
Развитие стихотворной техники шло у нас, в России, путями тяжелыми и неправильными. Никогда наша поэзия не развивалась свободно. Только в дни Пушкина его громадный авторитет сумел убедить все общество в том, что поэзия — дело важное и нужное и что работа поэтов заслуживает внимания и сочувствия. Но 60-ые годы поставили вопрос о самом существовании поэзии. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть, где же было им думать о разработке тонкостей своего дела! В наши дни, подобно этому, ополчались против «декадентов». Когда, в конце 90-х годов, молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению. В искании новых форм видели пустую игру, в особенном внимании, обращенном вновь на внешнюю сторону поэтических созданий, — измену истинным задачам искусства. И даже допуская, что поколение 90-х-00-х годов, как то свойственно всем, выходящим на новый или оставленный путь, заходило слишком далеко в своем культе формы, все же отношение к нему критики и общества можно объяснить лишь нашей исконною некультурностью, исконным у нас непониманием значения искусства и его сущности. Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм.[89] Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное. У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику.[90] Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale»[91] Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет! Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора! Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система.[92] Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средствизобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме. Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни. Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте[93] я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно: …Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием:II. Золото в лазури и Прозрачность[97]
Две книги, появившиеся одновременно, в одном и том же издательстве, две книги двух дорогих нам поэтов, но как не похожие одна на другую! Трудно найти два более противоположных поэтических темперамента, чем Андрей Белый и Вячеслав Иванов, хотя сходны во многом те отдаленные цели, к которым они стремятся, и во многом сродны их мировоззрения. Поэзия Белого и поэзия Вяч. Иванова скорее исключают, чем дополняют одна другую, и только нашей «эклектической» эпохе, умеющей молиться всем богам, доступно не только «принять» ту и другую, но и признать обоих поэтов деятелями одной и той же литературной школы. В Андрее Белом больше лиризма, в Вяч. Иванове больше художника. Творчество Белого ослепительнее: это — вспышки молний, блеск драгоценных камней, разбрасываемых пригоршнями, торжественное зарево багряных закатов. Поэзия Вяч. Иванова светит более тихим, более ровным, более неподвижным светом полного дня, смягчаемым смуглой зеленью окружающих кипарисов. В Белом есть восторженность первой юности, которой все ново, все в первый раз. С дерзостной беззаветностью бросается он на вековечные тайны мира и духа, на отвесные высоты, закрывшие нам дали, прямо, как бросались до него и гибли тысячи других отважных… В Вяч. Иванове есть умудренность тысячелетий. Он сознает безнадежность такого геройского вызова, он пытается подступить к тем же тайнам окольным путем, по новой тропе, с той стороны, где твердыня менее поражает взор, по доступнее. Девять раз из десяти Вяч. Иванов достигает большего, девять раз из десяти попытки Белого кончаются жалким срывом, — но иногда он неожиданно торжествует, и тогда его взору открываются горизонты, до него не виденные никем. Белый слишком безрассудно смел, чтобы не терпеть неудач — до жалких и смешных падений. Вяч. Иванов, может быть, слишком осторожен, чтобы раскрыть пред нами всю мощь, на какую он способен, но он всегда победитель в той борьбе, которую принимает. Вяч. Иванов в хмеле вдохновения остается господином вызванных им стихийных сил, мудрым Просперо своего острова, Белый — как былинка в вихре своего творчества, которое то взметает его в небеса, то бьет в дорожную пыль, жалко волочит по земле. И Белый и Вяч. Иванов ищут новых способов выразительности. Белый, с своей необузданностью, порывает резко с обычными приемами стихотворчества, смешивает все размеры, пишет стих в одно слово, упивается еще не испробованными рифмами. Вяч. Иванов старается найти новое в старом, вводит в русский язык размеры, почерпнутые из греческих трагиков или у Катулла, лишним добавленным слогом дает новый напев знакомому складу, возвращается к полузабытым звукам пушкинской лиры. Язык Белого — яркая, но случайная амальгама: в нем своеобразно сталкиваются самые «тривиальные» слова с утонченнейшими выражениями, огненные эпитеты и дерзкие метафоры с бессильными прозаизмами; это — златотканая царская порфира в безобразных заплатах. Язык Вяч. Иванова — светлая, жреческая риза его поэзии; это обдуманный, уверенный слог, обогащенный старинно русскими и областными выражениями, с меткими, хотя и необычными эпитетами, со сравнениями, поражающими с первого взгляда, но замышленными глубоко и строго. Белый ждет читателя, который простил бы ему его промахи, который отдался бы вместе с ним безумному водопаду его золотых и огнистых грез, бросился бы в эту вспененную перлами бездну. Читатель Вяч. Иванова должен отнестись к его стихам с вдумчивой серьезностью, высматривать, угадывать их затаенную звучность, должен допрашивать его творчество, должен буравить эти рудые, часто неприветливые, иногда причудливые скалы, зная, что оттуда брызнут серебряные ключи чистой поэзии.1904
III. Эрос[98]
На маленькую книжку Вячеслава Иванова надо смотреть как на единую лирическую поэму. Отдельные стихотворения, входящие в «Эрос», тесно связаны между собою и, в своей строгой последовательности, образуют цельную, стройную песнь. В одном из первых стихотворений поэт воспоминает:IV. Урна[99]
«Урна» — книга стихов чисто лирических. Почти во всех стихотворениях, собранных в ней, автор говорит от первого лица, не объективируя своих переживаний, не прикрываясь никакой маской. Это — непосредственные признания поэта, его исповеди.[100] В предисловии А. Белый сам выясняет то настроение, которым проникнута его новая книга. По его толкованию, он в своих юношеских созданиях «до срока» (т. е. не будучи к тому достойным образом подготовлен) попытался «постигнуть мир в золоте и лазури» и горько поплатился за свое дерзновение: он был духовно испепелен той страшной тайной, к которой осмелился приблизиться. «В „Урне“, — пишет А. Белый, — я собираю свой собственный пепел. Мертвое я заключаю в Урну, и другое, живое я пробуждается во мне к истинному». Может быть, поэт, в своем объяснении, несколько идеализирует смысл пережитого им, но он прав в том, что стихи «Урны» это — пепел испепеленной чем-то страшным души. Поэзия «Урны» — поэзия гибели, последнего отчаяния, смерти. Лейтмотивы большинства стихотворений — «гробовая глубина» и «безмерная немая грусть». Говоря о первой книге стихов Андрея Белого, о его «Золоте в лазури», мы сравнивали его с бесстрашным удальцом, бросающимся на приступ вековечных твердынь, за которыми таятся загадки мира и жизни; мы называли его былинкой в вихре своего вдохновения… От этой юношеской отваги уже мало что осталось в новой книге: перед нами смельчак, узнавший горечь и тяжесть поражений, юноша, которого жизнь встретила испытаниями, художник, убедившийся, что твердыни искусства не сдаются при одном ликующем крике: «С нами бог!» И в стихах «Урны» перед нами уже не те «семь лебедей Лоэнгрина», на которых пять лет тому назад думал унестись в «золото» лазурного неба начинающий поэт; перед нами — поэт, душа которого заполнена мыслями о бессилии, ненужности и смерти.1909
V. Cor Ardens[103]
He меньше, как лет пять, читатели Вячеслава Иванова ожидали появления сборника «Cor Ardens»[104], который постоянно объявлялся в каталогах книгоиздательства с пометой «печатается». Вышедшая, наконец, книга не разочаровывает долгих ожиданий. В ней, впервые, Вячеслав Иванов встает перед нами, как поэт, во весь рост. Мы видим мастера, который в полном обладании всеми современными средствами поэзии, сознательно, уверенно, твердым шагом, идет по избранному пути. Если «Кормчие звезды» были крепким фундаментом, рассчитанным на величественное здание, если «Прозрачность» была перистилем, а «Эрос» — великолепной аркой, поставленной перед будущим храмом, то «Cor Ardens» — являет нам уже часть этого храма, которому, конечно, суждено пережить наш скромный суд над ним и вызвать, в будущем, еще много суждений, толкований и объяснений. Что новая книга Вяч. Иванова не кажется нам законченным зданием, отчасти объясняется тем, что она — лишь первая половина тома (включающего сборники: «Cor Ardens», «Speculum Speculorum»[105] и «Эрос»), за которой должна последовать вторая («Rosarium»). Но частью объясняется это и грандиозностью первоначального плана, осуществление которого требует подвига целой жизни. В книге, лежащей перед нами, развиты, собственно, только два элемента поэзии Вяч. Иванова: дифирамбический восторг перед мощью Природы и Жизненного начала в человеке, и мистическое умиление перед таинственным значением Жертвы, приносимой ли богом ради мира или единым из живущих в мире ради бога. Дифирамбы собраны в первых отделах книги, где отожествляется Солнце, движущее жизнь нашего мира, и Сердце, в котором сосредоточена жизнь человека. Солнце, его земной прообраз — огонь и сердце становятся для Вяч. Иванова символами всякой мощи, всякого дерзания, мятежа. Гимны Солнцу, которое «стремительно в величье бега», чередуясь с песнями во славу Прометея, зажегшего «факел своевольный», переходят в хвалу Сердцу, которое «в неволе темной» творит тот же «светлый подвиг». Естественно присоединяются к этим дифирамбам стихи, посвященные «године гнева», — грозным событиям недавно пережитой нами революции, к которой Вяч. Иванов отнесся с величайшей страстностью. Мистические гимны объединены во второй половине книги, и эпиграфом ко всем ним могли бы служить стихи из послания к пишущему эти строки (Mi fur le serpi amiche):[106]Сергей Соловьев
I. Цветы и ладан[110]
Первые стихи С. Соловьева, появившиеся в печати в начале 90-х годов, заставили признать в нем одну из лучших надежд нашей молодой поэзии. Мастерство и обдуманность стиха и серьезное отношение к задачам поэта — вот особенности, выделяющие С. Соловьева из рядов его сверстников. В предисловии к своей первой книге, в списке имен своих учителей (в котором мне и Вяч. Иванову он оказал опасную честь, назвав нас рядом с Пушкиным, Кольцовым и Баратынским), С. Соловьев упоминает Горация и Ронсара… Многие ли из современных поэтов могут похвалиться даже не тем, что настолько вникли в творчество этих двух титанов прошлого, чтобы учиться у них, но хотя бы тем, что читали их! Но в книге С. Соловьева чувствуется его близкое знакомство и со многими другими, не упомянутыми им вождями поэзии — прежде всего с Гомером, Эсхилом и Овидием, а затем с французскими парнасцами, научившими его строгости и полноте стиха. И почти на каждой странице «Цветов и ладана» встречаем мы результаты изучения и следы упорной работы молодого поэта, старающегося то перенять пленивший его размер, то пересадить в нашу поэзию приемы иного времени, то обогатить стихотворную речь новым созвучием. Однако до сих пор творчество С. Соловьева еще не вышло за пределы перепевов и подражаний, и он очень прав, называя свой сборник «ученическим опытом». В лучшем случае С. Соловьев дает новые комбинации уже знакомых элементов, но нет в его книге личных, единственных переживаний, того «нового трепета», который составляет высшее оправдание новопришедшего поэта. «Цветы и ладан» — книга, быть может, поэта, но еще не книга поэзии, а только книга стихов, хотя порой прекрасно сделанных и часто завлекательно интересных для любителей стихотворной техники, «Цветы и ладан» — книга попыток, но автор не пытается в ней выразить свою душу, а только пробует разные способы выражения, не мечет, хотя бы и слабой рукой, первые копья боя, но старательно кует себе оружие для будущих поединков. И мы, оставляя в стороне идеи и чувства книги, должны указать молодому витязю, что орудие его не всегда надежно и не во всех частях безупречно. Чеканя отдельные стихи и отдельные выражения, С. Соловьев нередко теряет из виду целое, забывая, что из слов создаются предложения и из стихов — стихотворения. Ради сочной рифмы, ради интересного образа он охотно вставляет в строфу ненужный стих, нарушает естественное расположение слов, прибавляет лишний эпитет. Так, в одном стихотворении у него св. Цецилия играет на органе, хотя во времена св. Цецилии органов еще не существовало, да вдобавок при этом «струны взывают», хотя в органе нет струн. Белица у него, сообщая, что она пойдет погулять и посбирать цветов и ягод, внезапно прерывает свою речь совершенно вставочным замечанием, «вся истомилась я за год», только затем, чтобы дать возможность поэту срифмовать «ягод» и «за год». В стихотворении «Свете тихий» приходится сообщать читателям довольно известные вещи, вроде того, что могила — «приют от бедствий», а рыцарь — «монах, что закован в железо», чтобы срифмовать красиво — «в детстве» и «трапеза». Ахилл, негодуя на Агамемнона, находит, словно какой юрист, что его гнев «беззаконен», лишь потому, что это — хорошее созвучие к слову «мирмидонян», и т. д. С другой стороны, в этой погоне за красивыми рифмами и хитро построенными строфами С. Соловьев успевает следить только за концами стихов да за чередованием ударений, а что за слова стоят в начале строк, ему, порой, бывает все равно. Fiat metrum, pereat mundus![111] Вот почему его описания нередко сбиваются на такие избитые шаблоны, а его эпитеты производят впечатление такой надуманности и книжности, что и «ученическим опытам» этого простить нельзя. Вот, например, в каких схоластических, совершенно мертвых выражениях С. Соловьев описывает утро: «Аврора на мысах — рассыпала искры. Туман поднялся. — В сиянии высох — зеленый серебрящийся луг, и роса — исчезла с растений». Горы у него характеризуются как «орошенные студеной росой»; львица определяется как «подруга владыки обильных лесами дубрав»; деревья пронзают воздух сребристыми прутьями; про дев говорится, что они «крыты шкурой»; хотя крыты бывают только дома — железом, деревом, соломой, Лада «нежит цветущий, белый сад юных бедр»; нимфа Ио, рассказывая о себе вычурным языком, выражается так: «несчастный повод гнева матери богов, я бегу» и т. д. Очевидно, сам сознавая «условность» своих описаний и эпитетов, С. Соловьев старается оправдать их тем, что выдерживает свои стихотворения в определенном стиле — то античной оды, то пасторали XVII века, но от этого они, конечно, не становятся более живыми. К целому ряду недоразумений подает повод у С. Соловьева насильственное расположение слов. Мы хорошо понимаем, что требования выразительности и требования ритма заставляют в стихах иначе размещать слова, нежели в прозе (прекрасные образцы особой «поэтической» расстановки слов дали «учители» С. Соловьева — Овидий и Гораций); однако совершенно недопустимым надо признать, когда у С. Соловьева расстановка слов ведет к двусмысленности или вызывает прямо комическое впечатление. Что значит, например: «в блеске выи розы давали место — белым лилеям», — идет ли речь о «выях розы» или о «розах выи»? Что значит: «сотни уст раскрываются на солнце» — говорится ли здесь об «устах солнца», или «на солнце» значит «под солнцем»? Можно ли говорить «землю, взрытую навозом», или «упала… на кровью Пирама дымящийся, теплый, язвительный меч»? Есть у С. Соловьева и просто неправильные выражения: «скрыться в лугу»; «червленный от солнца»; «быть добровольным в крови»; «страх исчез с сердца» и т. д. Часто в стихах С. Соловьева чувствуется недостаток музыкальности. Та напевность, которая есть не только у К. Бальмонта, но и у B. Гофмана, совершенно не досталась в дар C. Соловьеву. В лучшем случае его стих звучен, но чар слов, особой магии слов в нем нет нигде. В связи с этим стоит прямое пренебрежение С. Соловьева к различным звуковым украшениям речи: аллитерациям, внутренним рифмам и т. под. Это пренебрежение несколько неожиданно, при той тщательной отделке, какую вообще придает своим стихам С. Соловьев и при его преклонении пред латинскими поэтами, великими мастерами в этой области. Прямыми метрическими ошибками у С. Соловьева надо признать «И еще» в начале ямба или «Твои руки» в начале анапеста. Рифмы С. Соловьева большею частью очень интересны, и не мало созвучий он первый ввел в обиход русской поэзии. Мы должны, однако, осудить те его рифмы, где одному «а» соответствует два, как «органа — осиянна», «невинной — сердцевиной», те, где конечное «а» рифмуется с конечным «я», как «поднялся — роса», «лилося — колеса», «сопрягся — Аякса», и те, где мягкое окончание рифмуется с твердым, как «примирись — Парис», «зажглись — Симоис», «глаз — зажглась» и т. под. Трудно такжеодобрить рифмы вроде «выпав» — «осыпав». 1907[112]II. Апрель[113]
Разбирая первый сборник стихов С. Соловьева «Цветы и ладан», я должен был сказать, что это — «книга, быть может, поэта, но еще не книга поэзии». Заглавие новой книги С. Соловьева, «Апрель», намекает, что для автора и до сих пор не миновала пора весны и, следовательно, пора ученичества. Действительно, во втором сборнике стихов С. Соловьев все еще остается талантливым учеником, поэтом, «подающим надежды», но не выступает как самостоятельный мастер. Он все еще не нашел ни своего стиха, ни своего круга наблюдений, он, главное, своего отношения к миру. У молодого поэта по-прежнему нет определенного миросозерцания, осмысливающего отдельные впечатления и объединяющего разнородные переживания. И такого самостоятельно выработанного миросозерцания, конечно, не могут заменить несколько идей, заимствованных со стороны и отнюдь не оригинальных (из сферы христианской мистики), которые С. Соловьев с большой охотой излагает в рифмованных строках. Естественно поэтому, что всего слабее в сборнике те стихотворения, в которых необходимо сознательное отношение к миру и его явлениям. Таковы стихи, собранные в отделе «Дни Сиона», частью неизвестно для чего повторяющие евангельские сказания, частью развивающие в терцинах довольно наивные раздумья. Таковы и те стихи, в которых С. Соловьев, следуя примеру некоторых своих предшественников, пытается дать поэтические характеристики великих людей прошлого — Ричарда Львиного Сердца, апостола Иоанна, Иоанны д'Арк, Иоанна Грозного… С. Соловьев решительно не находит, что сказать об них, кроме всем известного, и у него, благодаря одинаковым приемам речи, все, и апостолы, и цари, и святые, выходят на одно лицо. Думается, что можно было бы и не перелагать страницы исторических учебников в такие, напр., строфы о Иоанне д'Арк:Женщины-поэты
I. Мирра Лохвицкая[115]
К Мирре Лохвицкой применимы слова Гете о «двух душах, живущих, ах, в одной груди!». Первая ее душа, всецело отразившаяся в первой ее книге стихов, ищет ясности, кротости, чистоты, исполнена сострадательной любви к людям и страха перед тем, что люди называют «злом». Вторая душа, пробудившаяся в Мирре Лохвицкой не без постороннего влияния, выразилась в ее втором сборнике, пафос которого — чувственная страсть, героический эгоизм, презрение к толпе. В дальнейших книгах Лохвицкой два этих мировоззрения вступают в борьбу, поэт влечется к «греху», но не как к должной цели, а именно как к нарушению правды, и этим создается поэзия истинного демонизма. По художественности песни греха и страсти — лучшее, что создала Лохвицкая, но психологически — всего замечательнее именно эта борьба, эти отчаянные поиски спасения, — все равно в чем, хотя бы просто в вечно-женском материнстве, — которыми полны последние, предсмертные стихи поэта. Для будущей «Антологии русской поэзии» можно будет выбрать у Лохвицкой стихотворений 10–15, истинно безупречных; но внимательного читателя всегда будет волновать и увлекать внутренняя драма души Лохвицкой, запечатленная ею во всей ее поэзии.1905
II. 3.Н. Гиппиус
I
Деятельность 3. Н. Гиппиус распадается на три периода: первый, когда ее миросозерцание исчерпывалось чистым эстетизмом, второй, когда ее живо заинтересовали вопросы религиозные, и третий, когда к этому присоединился столь же живой интерес к вопросам общественности. Эти периоды определенно сказываются в прозе Гиппиус, в ее рассказах и статьях; гораздо менее — в ее стихах. Поэзия Гиппиус развивалась как бы по своим особым путям, подчиняясь иным законам, нежели сознательное мировоззрение автора. Литературную деятельность Гиппиус начала в том кружке символистов, который в 90-х годах, группировался вокруг «Северного вестника» (Д. Мережковский, Н. Минский, А. Волынский, Ф. Сологуб). Здесь господствовали идеи Бодлера, Рескина, Ницше, Метерлинка и других «властителей дум» того времени. Их влиянием насыщены и первые стихи Гиппиус. Написанные с большим мастерством, без всяких крикливых новшеств, но своеобразные и по ритмам, и по языку, они сразу останавливали внмание глубиной идейного содержания. Среди этих первых стихотворений, кстати сказать, появлявшихся в печати очень редко, — не было «описаний для описания», повторения общих мест и пересказа общих тем, что так обычно у начинающих поэтов. Каждое стихотворение давало что-то новое, чего в русской поэзии еще не было, подступало к теме с неожиданной стороны, и каждое заключало в себе определенную, продуманную мысль. Вместе с тем в этих стихах уже ясно складывалось исключительное умение Гиппиус писать афористически, замыкать свою мысль в краткие, выразительные, легко запоминающиеся формулы. Эти формулы по своему содержанию были столь необычны для русской литературы, что критика сразу зачислила Гиппиус в ряды оригинальничающих декадентов и каких-то отщепенцев, хотя в сущности она лишь повторяла в стихах мысли ряда значительнейших писателей Запада, еще остававшихся в те дни у нас (по выражению Д. Мережковского) «великими незнакомцами». Так, например, признание:II
В самом начале 900-х годов возникло, не без непосредственного влияния Гиппиус, то движение в русском обществе, которое теснейшим образом связано с именем Д. Мережковского. Сущность этого движения состояла в призыве к религиозному возрождению и в проповеди неохристианства, христианства «апокалиптического», верующего во Христа грядущего, как историческое — веровало во Христа пришедшего и имеющего задачей утвердить равносвятость Святой Плоти и Святого Духа. В связи с этим движением стояли религиозно-философские собрания в Петербурге и издание журнала «Новый Путь», — два дела, в которых Гиппиус принимала видное участие. Для поэзии Гиппиус этот период (годы 1900–1906) — самая темная полоса. Начиная, приблизительно, со стихов:III
Около 1904–1905 года стихи Гиппиус отмечают некоторый перелом в ее самопонимании. Его можно начинать уже со стихотворения, первые строки которого говорят нам:IV
По языку, по стилю, по манере письма еще резче отличается Гиппиус-прозаик от Гиппиус-поэта. Проза Гиппиус зачастую написана небрежно; автор довольствуется грамматической правильностью речи, берет первые «попадающиеся под перо» слова. Автор не останавливается перед такими выражениями, как «Шатрова ела жалость к ней» или «это был самый зловредный мужик». Только местами, чаще всего в описаниях природы, Гиппиус начинает любовно выискивать выражения точные и образные, заботиться об энергии и звучности речи, и тогда оказывается, что у Гиппиус и в прозе есть свой стиль, есть умение говорить сжато, сильно, красиво. Отдельные, преимущественно описательные, отрывки в рассказах Гиппиус являются образцами истинно художественной прозы. К сожалению, они тонут в рядах чисто повествовательных страниц, не имеющих другой задачи, кроме той, чтобы сообщить читателю, что именно случилось с данными лицами. В позднейших повестях Гиппиус заметно стремление к намеренной простоте языка, но оно нередко приводит к неряшливости слога, как стремление к краткости — к излишней лаконичности и отрывочности речи. Критические статьи Гиппиус написаны в особенной манере интимного разговора. Иногда это приводит к большей остроте выражений. Совершенно не похож на это поэтический язык Гиппиус, язык ее стихов. Его главное достоинство — исключительная сжатость, умение многое сказать очень немногими словами. Гиппиус находит эпитеты вполне естественные и вместе с тем вполне новые, которые каждому слову придают свежесть и неожиданность. Ей удается обновить такие избитые рифмы, как «любовь — кровь» («Крик») или влить новую жизнь в такое «истасканное» поэтами слово, как «мгла», прибавив к нему эпитет «безрадужная» («Стекло»). Особенно чувствуется это в описаниях природы, в которых Гиппиус достигает иногда чисто тютчевской прозорливости. Таково, например, описание «Весеннего ветра»:III. Аделаида Герцык[116]
Г-жа Герцык в искусстве ищет своего пути. Своеобразны ее ритмы, ее язык, ее образы. Ей больше нравится искать музыкальности стиха в его свободе, чем в механическом подсчете ударений. Она охотно обогащает свой словарь неологизмами, словами старинными, областными, малоупотребительными (в этом — она верная ученица Вяч. Иванова). Она предпочитает отваживаться на новые словосочетания, чем пользоваться уже признанно «поэтическими» эпитетами и сравнениями. Однако очень часто средства г-жи Герцык, как поэта, оказываются ниже ее замыслов. Многие ее стихотворения производят впечатление смелого взлета и плачевного падения. Решительно в упрек г-же Герцык должны мы поставить оторванность ее поэзии от жизни. Ко всему в мире г-жа Герцык относится с какой-то гиератичностью, во всем ей хочется увидеть глубокий, символический смысл, но это стремление порой ведет лишь к излишней велеречивости. Сообщив, что она всегда одевается в белое, г-жа Герцык объясняет это вот чем: «Освящаю я времени ход, чтоб все шло, как идет». Еще уверяет г-жа Герцык, что она «ратовать станет лишь с мглою небесною». Почти все в стихах г-жи Герцык — иносказание. Если она упоминает «снопы», то, конечно, речь идет не о снопах (ибо «быль их не рассказана»); если о «дверях», то не просто о деревянных, а о таких, которые «нельзя отворить»; если о «прохожем», то не о тютчевском, который идет «мимо саду», а о прохожем, идущем непременно «земной пустыней»; если о «молоте», то мистическом, «высекающем новую скрижаль»; если о «павлинах», то «с перьями звездными» и т. д. Впрочем, все эти оговорки не мешают нам признавать в г-же Герцык настоящую силу и верить, что она может вырасти в истинного поэта. Добавим, что и в ее первой книге есть несколько стихотворений вполне удачных, как, напр.: «Осень», «Закат», «На берегу», «Не смерть ли здесь прошла» (кроме конца), «С дальнего берега»:IV. А. Тэффи[117]
Полную противоположность г-же Герцык представляет г-жа Тэффи. Насколько у г-жи Герцык все — попытка, все — искание, настолько у г-жи Тэффи все — только уже найденное, уже признанное. Поэзия г-жи Герцык — бледный намек на какие-то новые возможности; стихи г-жи Тэффи — ряд общих мест модернизма. Если угодно, в стихах г-жи Тэффи много красивого, красочного, эффектного; но это — красота дорогих косметик, красочность десятой копии, эффекты ловкого режиссера. У всех поэтов, от Гейне до Блока, от Леконта де Лиля до Бальмонта, позаимствованы г-жой Тэффи образы, эпитеты и приемы, и не без искусности слажены в строфы и новые стихотворения. «Семью огнями» называет г-жа Тэффи семь камней: сапфир, аметист, александрит, рубин, изумруд, алмаз, топаз. Увы, ожерелье г-жи Тэффи — из камней поддельных.1910
V. Мой сад[118]
Стиль г-жи Вилькиной обладает странной особенностью: он как бы намеренно избегает всякой изобразительности. В самом деле, почти нельзя назвать эпитетами такие скудные и общие определения, как: «небесные мечты», «надземный мир», «жизненная тропа», «мертвенный покой», «пламенный ад», «забвенья мрак пустой», «звезд бледное мерцанье», «скользкие кольца змеи», «смертные жала», «верная раба», «тесная землянка», «счастливый приют», «тяжелые оковы», «стыдливые взоры», «страстная мысль», «страстный взор», «цветущие гряды», «спящие воды», «бурная ночь», «шумящий поток», «недвижные тучи», «столетние леса», «мерзкий червь» и т. под. В такой же мере не дают никакого образа такие глаголы, как: «поток шумит», «ветер воет», «фонари мигают», «мрак стоит», «день проходит», «дух томится», «красота приковывает», «взор горит», «кровь бунтует», «страсть зажигается» и т. д. и т. д. Впечатление прозы, которое производят сонеты г-жи Вилькиной, еще усиливается тем, что ее стих лишен музыкальности, а порой и прямо неблагозвучен. Так несомненным метрическим промахом надо признать ямбы, составленные из двухсложных слов, — напр.:VI. Г. Галина[119]
Имя г-жи Галиной уже стало нарицательным именем бездарного поэта. Стихи ее составлены из истертых шаблонов: шаблонные чувства, шаблонные мысли, шаблонные размеры и рифмы. Г-жа Галина называет свою душу «свободной». Грустное заблуждение. Именно свободы-то и не ведала никогда бедная г-жа Галина. Она вся оплетена узами предрассудков, она обречена навсегда остаться в тюрьме условностей и общих мест.1906
Поэты-реалисты
I. Прощальные песни[120]
Уже «Песни старости», появившиеся в 1900 г., показали наглядно и убедительно, что дарование А. М. Жемчужникова с годами не только не ослабло и не одряхлело, но, напротив, странно окрепло и выросло. Только в своих старческих стихотворениях А. М. Жемчужников сумел взять совершенно самостоятельный тон, смог показать всю самобытность своей души и поэзии. Той же самобытностью дышат и «Прощальные песни», которые по свежести и оригинальности своего напева кажутся созданиями юности, хотя автор и признается:1908
II. Ив. Бунин[121]
Ив. Бунин во многом противоположен Бальмонту. Насколько Бальмонт, в своей поэзии, «стихийно-разрешенный», настолько Бунин — строг, сосредоточен, вдумчив. У Бальмонта почти все — порыв, вдохновение, удача. Бунин берет мастерством, работой, сознательностью. По духу Бунин ближе всего к французским парнасцам, чуждым жизни и преданным своему искусству. Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность? Бунин понял особенности своего дарования, его ограниченность и, как кажется, предпочитает быть господином у себя, чем терпеть неудачи в чужих областях. Мы, по крайней мере, ставим в особую честь Бунину (особенно принимая во внимание ту литературную группу, к которой он примыкает), что в недавно пережитые годы он не стал насиловать своей поэзии, не погнался за дешевыми лаврами политического певца, а продолжал спокойно идти своим путем. В новой книге Бунина только точнее и определеннее выразились те же свойства его поэзии, которые означались и в более ранних сборниках. Лучшие из стихотворений 1903–1906 г., как и прежде, — картины природы: неба, земли, воды, леса, звериной жизни. В Бунине есть зоркая вдумчивость и мечтательная наблюдательность. Такие пьесы, как «С обрыва», «На даче», «На ущербе», принадлежат к безупречным созданиям искусства. Стихотворения, где появляются люди, уже слабее. Зоркость поэта здесь ослабевает, и взор его подмечает только грубые, более знакомые черты. Совсем слабы все стихи, где Бунин порой хочет морализировать или, еще того хуже, философствовать. Он падает при этом до истертых трафаретов:III. А. Федоров[122]
Если бы, однако, для поэзии было достаточно одних образов — г. А. Федоров был бы прекрасным поэтом. В его сонетах, в противоположность сонетам г-жи Вилькиной, — много ярких эпитетов и смелых уподоблений. «Песок пустыни — как желтая парча», «мираж пишет сказки жизни», «верблюд влачит за собой зной», — все это не лишено красивости. Но в поэзии, кроме, так сказать, «абсолютной» образности, мы ждем еще гармонии этих образов между собой и подчинения их общему замыслу; от стиха, кроме внешней правильности, мы требуем еще напевности, мелодии; мы хотим, наконец, чтобы поэт не только умел подбирать интересные метафоры, но в своем творчестве раскрывал бы пред нами свое миросозерцание, самостоятельное, достойное нашего внимания и глубоко прочувствованное. Всего этого трудно ждать от г. А. Федорова.1907
Поэты-импрессионисты
I. К.М. Фофанов[123]
Настоящий, прирожденный поэт, поэт «божией милостью», вот общее и вполне справедливое мнение о Фофанове. Непосредственное очарование его лучших стихов оправдывает это мнение лучше всяких доказательств. Но странно, что всю жизнь Фофанов как-то чуждался действительности, считал нужным ее изменять, прикрашивать. Не признался ли он сам:1911
II. Кипарисовый ларец[124]
О И. Ф. Анненском последний год писали и говорили много. Несомненно, к нему приближалась запоздалая, но совершенно им заслуженная широкая известность. Истинный поэт, тонкий критик, исключительный эрудит, человек во всем и всегда оригинальный, на других не похожий, И. Анненский должен был, наконец, обратить на себя внимание и «большой публики». Как все помнят, неожиданная смерть оборвала его деятельность именно в ту пору, когда она начала приобретать общественное значение и настоящее влияние. Второй, уже посмертный, сборник стихов И. Анненского содержит сотню стихотворений, искусственно и претенциозно распределенных в «трилистники» (по три) и «складни» (по два). Различные по глубине замысла и по тщательности выполнения, всё эти стихотворения объединены тем, что Баратынский назвал «лица необщим выражением». И. Анненский обладал способностью к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной стороны. Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными. Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов. Эпитеты, сравнения, обороты в стихах И. Анненского, даже самые выбираемые им слова, всегда свежи, не использованы… Его можно упрекнуть в чем угодно, только не в банальности и не в подражательности. Манера письма И. Анненского — резко импрессионистическая; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист, И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных, в этом отношении, стихам И. Анненского. Впрочем, кое-где он явно старается сознательно о таком импрессионизме, и поэтому некоторые его стихотворения не просты, надуманы. В общем, однако, его поэзия поразительно искренна. Его стихи раскрывают перед нами душу нежную и стыдливую, но слишком чуткую, и потому привыкшую таиться под маской легкой иронии. И эта ирония стала вторым лицом И. Анненского, стала неотделима от его духовного облика. Своеобразные, капризные ритмы и намеренно неправильный, хотя изысканно обдуманный стиль И. Анненского прекрасно подходит к духу его поэзии.1910
III. Нечаянная радость[125]
В книге А. Блока радует ясный свет высоко поднявшегося солнца, побеждает уверенность речи, обличающая художника, вполне сознавшего свою власть над словом. Александра Блока, после его первого сборника стихов («Стихи о Прекрасной Даме»), считали поэтом таинственного, мистического. Нам кажется, что это было недоразумением. Таинственность иных стихотворений А. Блока происходила не оттого, что они говорили о непостижимом, о тайном, но лишь оттого, что поэт много в них не договаривал. Это была не мистичность, а недосказанность. А. Блоку нравилось вынимать из цепи несколько звеньев и давать изумленным читателям отдельные, разрозненные части целого. До той минуты, пока усиленным вниманием читателю не удавалось восстановить пропущенные части и договорить за автора утаенные им слова, — такие стихотворения сохраняли в себе прелесть чего-то странного и почти жуткого. Этот прием «умолчания» нашел себе многочисленных подражателей и создал даже целую «школу Блока». Но сам А. Блок, по-видимому, понял всю обманность прежних чар своей поэзии. В его стихах с каждым годом все меньше «блоковского», и перед его читателями все яснее встает новый, просветленный образ поэта. А. Блок, как нам кажется, — поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков, полных звуков, а не криков и не молчания. Он только там глубок и истинно прекрасен, где стремится быть простым и ясным. Он только там силен, где перед ним зрительные, внешние образы. В «Нечаянной радости» не все отделы равноценны. Еще не мало стихотворений должно быть отвергнуто, как такие, в которых поэт не сумел адекватно воплотить в слова свои переживания. Но уже в целом ряде других чувства поэта, — большею частью простые и светлые, — нашли себе совершенное выражение в стихах певучих и почти всегда нежных. Читая эти песни, вспоминаешь похвальбу Ив. Коневского: «Властно замкну я в жемчужины слова — смутные шорохи дум». Стих А. Блока всегда напевен, хотя размеры его и однообразны. В нем есть настоящая магия слова, чудесная, которую почти невозможно разложить на составные элементы, трудно объяснить аллитерациями, игрой гласных и т. д. В таких песнях, как посвященная Ф. Смородскому или «Умолкает светлый вечер», — есть что-то от пушкинской прелести. А. Блок скорее эпик, чем лирик, и творчество его особенно полно выражается в двух формах: в драме и в песне. Его маленькие диалоги и его песни, сложенные от чужого лица, вызывают к жизни вереницы душ, которые уже кажутся нам близкими, знакомыми и дорогими. Перед нами создается новая вселенная, и мы верим, что увидим ее полную и богатую жизнь — ярко озаренной в следующей книге А. Блока. 1907IV. Снежная маска[126]
«Снежная маска» А. Блока не составляет нового этапа в его творчестве. Это — «эпизод его жизни», как обмолвился однажды Рубек. Содержание книги определяется четверостишием:Сергей Городецкий, Сергей Кречетов
I. Ярь[127]
Господствующий пафос «Яри» — переживания первобытного человека, души, еще близкой к стихиям природы. Ядро книги образуют те поэмы, в которых выступают образы старославянской мифологии и старорусских верований, где оживают «сестрицы-водяницы, леший брат, огневики». В маленьком цикле «Чертяка» С. Городецкий сумел подойти с неожиданной, интимной стороны к жизни чертей, и уже нам никогда не забыть созданных им типов: «маленького» чертяки на побегушках, полюбовника, богомола. Тесно примыкают к этому ядру и песни, подсказанные финскими преданиями, хотя они несколько переделаны на русский лад, русифицированы. Что-то общее с этими поэмами дышит в переложениях раскольничьих песен, которые своим примитивным религиозным духом близки к глубокой, дохристианской старине. Эти группы стихотворений наиболее интересны, наиболее самостоятельны, по чувствам, по языку, по приемам творчества. Менее удачны стихи, посвященные современности. С. Городецкий или ищет в современных душах той же первобытной простоты и полноты, какие он обретает у человека прежних веков, или пытается выставить в резкой сатире мелочность и раздробленность наших переживаний. В этих стихах гораздо меньше оригинальности, и многое в них напоминает А. Блока, Ф. Сологуба и других. Совсем бесплодными кажутся нам стремления С. Городецкого философствовать, вместе с тем и вся первая часть книги, где он хотел обосновать свое миросозерцание. Метафизика «Яри» то сбивается на проповедь поверхностного пантеизма, то теряется в наборе не очень вразумительных, хотя и громких слов. Стихотворный язык С. Городецкого, в лучших его стихотворениях, стоит в соответствии с духом его творчества: прост, первобытен, порой даже груб. Но за последние годы наша стихотворная речь усложнилась в такой мере, что реакция стала необходимой. Подбирание новых размеров и трудных, еще не слыханных рифм, игра аллитерациями и все другие исхищрения стихотворства — для некоторых поэтов стали какими-то забавами остроумия, чем-то вроде китайских головоломок, а не исканиями в области слова. С. Городецкий, одним из первых, попытался возвратить стиху простоту метра и бесхитростность созвучий. Впрочем, он, кажется, идет в этом направлении слишком далеко, позволяя себе рифмовать «зачало» — Москва-Ме «зачатая» — «непочатая», «успокоен» — «спокоен»; вряд ли это рифмы, а не повторения слов. В книге С. Городецкого много плохих стихотворений, — это бесспорно; но не лучше ли помнить, что в ней есть целый ряд стихотворений прекрасных, какие не так-то часто встречаются в книге начинающего поэта? Своей «Ярью» С. Городецкий дал нам большие обещания и приобрел опасное право — быть судимым в своей дальнейшей деятельности, по законам для немногих.II. Перун[128]
Та часть книги С. Городецкого, которая отвечает своему заглавию, имеет некоторую близость с «Жар-птицей» К. Бальмонта: она также полна вдохновениями, почерпнутыми из народной русской поэзии. С. Городецкий относится к народной поэзии осторожнее, чем К. Бальмонт, и пользуется только ее образами для созданий, более или менее самостоятельных. Но, не ограничиваясь миром Перуна, книга С. Городецкого касается современности, дает чистую лирику и пытается дать лирику философскую. Последний «род», впрочем, всего слабее в книге. Различные современные вдохновители молодежи по праву могли бы потребовать от С. Городецкого присвоенные им себе воззрения. Так «ужасно дерзкое» восклицание первого стихотворения:1907
III. Дикая воля[129]
О «Дикой воле» говорить не хочется… Нельзя сказать, чтобы в ней не было хороших стихов. Но все, что С. Городецкий дает в этой книге, слишком далеко от того, что мы от него ждали. Появись эта книга за другой подписью, мы приветствовали бы ее с радостью. Но от автора «Яри» мы требуем большего. С. Городецкий, если и не зарыл еще своего «таланта» в землю, во всяком случае, не постарался приумножить его, как верный раб в притче. Пройдем мимо его новой книги и будем, еще не теряя наших лучших надежд, ждать его будущих работ…1908
IV. Алая книга[130]
Прежде всего надо сказать, что «Алая книга», наверное, книга не поэта. Г. Кречетов, быть может, обладает разными талантами, но в поэтическом даре ему отказано, — в этом сомневаться более невозможно. Стихи «Алой книги» прежде всего очень громки, а потом очень скучны. Однообразная шумиха слов, все одни и те же приемы стиха, скудный словарь, сходные выражения и почти неизменный один размер — утомляют читателя после первых страниц. Мы думаем, однако, что, даже при отсутствии непосредственного таланта, г. Кречетов, если бы у него было больше вкуса и больше критического чутья, мог бы избежать многих недостатков своего сборника. И прежде всего г. Кречетов остерегся бы переполнять свои стихи кричащей риторикой, выражениями, которые хотят передать титанические страсти и демонские помыслы, а на деле только возбуждают смех. В стихах г. Кречетова все «короли», «венцы», «скиптры» (и не просто «скиптры», а «мировые скиптры»), «мечи», «бранные кличи», «вражьи станы», «грохот битвы», «пурпур(?) асфоделей» и т. д. — т. е. весь заплесневелый арсенал старой романтики, давно выродившейся в Марлинского, а то и в лубочный роман. У С. Кречетова уж если мечта, так «прорвана мира граница», если кони — то «бешеные», если простор — то «безмерный», если судьба — то «разъяренная», если сила — то «неизведанная», если поцелуй — то «бесконечный», если тиран, то его «тяжкая стопа собой полмира тяготила» (тяжкая, тяготила!), если ласки, то кто-то «ласкает груды женских тел в (?) изгибах бешеных сплетений» и т. д. Желая выразить свои чувства, С. Кречетов прибегает к краскам прямо «суздальским»: «в душе моей грозный вихрь летит по струнам», «снова сердце — как гранит», «я иду к тебе, крылатый злобой черною, как дым», «паду с победным смехом», «нас было двое во вселенной», «я один лишь знаю в мире, что умер бог» и, наконец:1908
V. Летучий Голландец[131]
За два года, прошедшие со времени издания «Алой книги», г. Кречетов сделал, бесспорно, значительные успехи в умении писать стихи. Он расширил свой словарь, овладел разнообразными ритмами, стал больше внимания обращать на звуковую сторону стиха. Вместе с тем он, в большой степени, освободился от той напыщенной риторики, которая заполняла его ранние стихотворения. Правда, и теперь еще г. Кречетов способен написать, соперничая с Бенедиктовым:1910
M. Кузмин, М. Волошин, Ю. Балтрушайтис и др
I. Сети[133]
Изящество — вот пафос поэзии М. Кузмина. Все равно, выступает ли он перед нами в хитоне изысканного александрийца, верного ученика Эпикура, или в шелковом камзоле французского птиметра, или прямо говорит о себе, — везде и всегда он хочет быть милым, красивым и немного жеманным. Все, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость, и его поэзия похожа на блестящую бабочку, в солнечный день, порхающую в пышном цветнике. Несомненное дарование поэта, дар стиха певучего и легкого, М. Кузмин обогатил изучением старофранцузской поэзии, из которого вынес любовь к сложным строфам. Маленькие неправильности ритмики, ударений и самого языка, которые не трудно указать у М. Кузмина, придают его стихам какое-то новое очарование и наводят на память слова Пушкина:II. Максимилиан Волошин[134]
Стихи М. Волошина не столько признания души, сколько создания искусства; это — литература, но хорошая литература. У М. Волошина вовсе нет непосредственности Верлена или Бальмонта; он не затем слагает свои строфы, чтобы выразить то или иное, пережитое им чувство, но его переживания дают ему материал, чтобы сделать в стихах тот или иной опыт художника. Он не слагает стихов, как иные поэты, лишь затем, чтобы рассказать, что в такую-то минуту было ему грустно или весело, что тогда-то он видел перед собою закат или восход солнца, море или снежную равнину. М. Волошин никогда не забывает о читателе и пишет лишь тогда, когда ему есть что сказать или показать читателю нового, такого, что еще не было сказано или испробовано в русской поэзии. Все это делает стихи М. Волошина по меньшей мере интересными. В каждом его стихотворении есть что-нибудь, останавливающее внимание: своеобразие выраженного в нем чувства, или смелость положенной в основание мысли (большею частью крайне парадоксальной), или оригинальность размера стиха, или просто новое сочетание слов, новые эпитеты, новые рифмы. М. Волошин много читал, притом таких писателей и такие книги, которые читаются немногими. Из своего чтения он вынес много любопытного, — фактов, мыслей, догадок, сопоставлений, — и все это, с большим умением, расположил в своих стихах. Книга стихов М. Волошина, до некоторой степени, напоминает собрание редкостей, сделанное любовно, просвещенным любителем-знатоком, с хорошим, развитым вкусом. Почти все, что собрано в этом маленьком музейчике, стоит посмотреть, о многом стоит подумать, и нельзя не быть благодарным собирателю, что он все это выставил для нашего обозрения. Особенно полезной книга М. Волошина должна быть для начинающих поэтов, которые по ней прямо могут учиться технике своего дела и которые найдут в ней целый ряд приемов, еще мало распространенных, но заслуживающих широкого применения. Небольшой сборник, скромно озаглавленный «Стихотворения», обнимает десятилетний период работы. Это еще раз говорит в пользу книги. М. Волошин написал не много, потому что он умеет критиковать себя. Вместе с тем, сравнивая его более ранние стихотворения с более поздними, видишь, что он совершил известную эволюцию, прошел сознательный путь развития. Наибольшее влияние на М. Волошина оказали, по-видимому, французские поэты. В своих первых стихах он старался усвоить русской поэзии импрессионизм ранних декадентов. Большинство стихотворений М. Волошина этого периода не более как стихотворные фокусы, но они сыграли свою роль в деле обновления русского стиха. Во вторую эпоху своего развития М. Волошин находился под явным влиянием парнасцев. Он перенял у них чеканность стиха, строгую обдуманность («научность», как выражаются некоторые критики) эпитета, отчетливость и законченность образов. Наконец, в третьем периоде своей деятельности М. Волошин обратился к темам более глубоким, расширил кругозор своей поэзии, попытался ставить и разрешать в стихах некоторые философские проблемы. Но стихи всех этих трех периодов сделаны рукой настоящего мастера, любящего стих и слово, иногда их безжалостно ломающего, но именно так, как не знает к алмазу жалости гранящий его ювелир.1910
III. Ю. Балтрушайтис[135]
Что Ю. Балтрушайтис истинный поэт, это чувствуешь сразу, прочтя два-три его стихотворения. Но странное дело: в то же время чувствуешь, что его первая книга должна быть и его единственной книгой. Балтрушайтис как-то сразу, с первых своих шагов в литературе, обрел себя, сразу нашел свой тон, свои темы и уже с тех пор ни в чем не изменял себе. Даже технически его стихи с годами почти не совершенствовались: каким он начинал, таким он остается и теперь, и его книга — как бы единая песнь, строго выдержанная с начала до конца. Основной пафос поэзии Ю. Балтрушайтиса — символизация всей окружающей действительности, и в этом смысле его сборник очень удачно назван «Земные ступени». Балтрушайтис ничего в жизни и ничего в мире не принимает просто, как явление, но во всем хочет видеть иносказание, символ. Вот характерные для него стихи:1911
IV. А. Кондратьев[136]
Сам Ал. Кондратьев признает за собой, как поэтом, ту заслугу, что он —1909
V. Искус[137]
Маленькая книжка В. Гофмана — также второй сборник стихов поэта. Мы видим из нее, что В. Гофман сумел сохранить то лучшее, что было в его ранних стихах: певучесть. Его стихи почти все — поют. И в этом отношении, в непосредственном даре певучего стиха, у В. Гофмана среди современных поэтов мало соперников: К. Бальмонт, А. Блок, кто еще? Вместе с тем основной недостаток своей юношеской поэзии, ее бессодержательность, В. Гофман в новой книге в значительной мере преодолел. С годами его муза стала серьезнее, вдумчивее. У В. Гофмана, по-видимому, пропала охота писать стихи по всякому поводу, только потому, что они легко даются. Его стихотворения стали более сжатыми; в них гораздо меньше, чем прежде, «пустых» (в художественном отношении) стихов и строф; а прежнее жеманство, так вредившее стихам г. Гофмана, незаметно перешло в изящество. Однако общий характер поэзии В. Гофмана остался прежний. Став несколько более глубокой, она осталась однообразной; ее кругозор не велик; на ее лире струн не много. В. Гофману удаются непритязательные картины природы, особенно ясных весенних дней, когда «становится небо совсем бирюзовым», когда весь мир «как слабый больной»; картины «прозрачного вечера», летнего бала «меж темных лип», тихой зыби лодки на ночной реке. Он умеет рассказать о «застенчивости и дрожи» влюбленной девушки, о тайной радости «продлить знак прощанья — прикосновенье рук», о «тихом и светлом» облике, явившемся ему «в ласковом сне», — и, только как исключение, о счастии остаться вдвоем «в душной натопленной спальне». Из мира города он может передать ощущение от темных, молчаливых комнат, от «бликов электричества на матовом полу», но самый город ему приходится рисовать отрицательными чертами, говоря о своем одиночестве в шумной толпе, о своем ужасе перед кошмаром улиц, бульваров, тяжелых, недвижных стен. Слова «нежный», «тихий», «светлый», «застенчивый», «задумчивый», «доверчивый», «ласковый», «тайный» повторяются буквально на каждой странице книги В. Гофмана и определяют границы его поэзии. В этих пределах, но только в них, В. Гофман — поэт, не лишенный своеобразного отношения к действительности, умеющий смотреть на нее не сквозь призму чужих впечатлений. Все его попытки затронуть в стихах вопросы более широкие или передать иные чувства кончаются у него неудачей. В. Гофман менее всего новатор. Допуская в своих стихах кое-какие безобидные новшества, он в технике, в общем, остается верным учеником А. Фета, К. Фофанова, К. Бальмонта (если говорить только о поэтах русских). Однако у стихов В. Гофмана есть что-то свое, хотя слабый, но особенный, им одним свойственный аромат. Должен ли г. Гофман покорно держаться тех немногих тем, которые до сих пор удавались ему, или он может развить свое дарование и расширить кругозор своей поэзии — мы судить не беремся. Отметим только с грустью, что лучшие стихотворения «Искуса» помечены 1905 и 1906 годом; стихотворения позднейшие — слабее.1910
VI. Сквозь призму души[138]
А. Курсинский любит говорить о безднах. То своей ладьей он «разрезает пополам(?) бездну бесконечную», то кого-то, «вознеся над дикой кручею», бросает «в бездну звездоокую», то с самого «утра дня» «идет сквозь все горнила бездны огневой». В безднах есть свои обитатели, и вот г. Курсинский сообщает нам, что он «с людьми и с богами», и горько жалуется, что «слишком измучен он ловлей тайны, доступной богам». К сожалению, несмотря на свое общение с богами и на общие с ними охоты (ловли) в безднах бесконечных, звездооких и голубых, г. Курсинский так и не словил там ни одной тайны. Правда, в одном месте он проговаривается: «чудесное знанье душой я постиг», но тогда надо думать, что, постигнув, он утаил его. Такие заветы, как «иди! иди!» или «я поэт, для меня закона нет», никак не могут быть признаны тайнами, ибо и раньше неоднократно высказывались в стихах и в прозе. Мне кажется, что пристрастие к безднам только вредит г. Курсинскому. Поэт всегда, как Антей, получает силы лишь касаясь земли. И там, где г. Курсинский отрешается от притязаний быть «вне закона», а также вне времени и пространства, где он хочет быть верным действительности, — он оказывается хорошим поэтом бальмонтовской школы, не лишенным индивидуальности. В некоторых стихотворениях, правда, немногих, он высказывает истинное умение владеть словом, заставляя его верно и точно передавать порыв души. И такие его пьесы не должны быть забыты в характеристике нашего современного творчества.1906
Юрий Сидоров, В. Поляков, И. Животов, А. Булдеев
I. Стихотворения Ю. Сидорова и В. Полякова[139]
Общего между Ю. А. Сидоровым и В. Л. Поляковым то, что оба они умерли еще юношами, едва начав литературную деятельность. Обе книги «Стихотворений», — Сидорова и Полякова, — изданы уже по смерти авторов друзьями покойных. По-видимому, эти издатели-друзья очень высоко оценивают дарования двух безвременно выронивших свою лиру юношей. В содержательном предисловии, которое Андрей Белый предпослал стихам Ю. Сидорова, о нем говорится, как об одной из лучших надежд нашей поэзии. «Кто помнит Сидорова, — пишет А. Белый, — знают, что он унес с собой редчайший дар, который делает человека знаменосцем целого течения… С появлением его в том или другом кружке он невольно делался центром; говорившие с Сидоровым хоть раз серьезно — уже не могли его забыть никогда. С ним ушло в могилу целое течение, как знать, может быть, важное для России». Издателями стихов В. Полякова не дано его характеристики, но по их благоговейному отношению к рукописям покойного поэта и по их словам, что «вопрос об издании полностью всего сохранившегося (в его бумагах) предоставляется будущему», надо заключить, что в В. Полякове они видели значительную и замечательную силу… Нам, которым не довелось лично встречаться ни с Ю. Сидоровым, ни с В. Поляковым, весьма трудно проверить эти суждения их товарищей. Почти всегда в начинающем писателе гораздо больше сил потенциальных, которые чувствуются при непосредственном с ним общении, нежели возможностей осуществить свои замыслы. Андрей Белый говорит о Ю. Сидорове, что он был более «замечательный человек», «чем замечательный писатель», но мы думаем, что то же самое, не обинуясь, можно было сказать о любом из «замечательных писателей» в его молодости. Разве мог бы читатель угадать, какие силы и какие возможности скрывались в К. Бальмонте, если бы злая судьба прервала его деятельность в самом начале, после издания его «Ярославского сборника» (1890 г.) в годы, когда он был ровесником скончавшегося Ю. Сидорова и уже старше В. Полякова? Вот почему приходится доверять показаниям друзей двух умерших поэтов и стараться найти в оставленных ими «опытах» крупицы тех богатств, какие с ними погибли. Нам представляется, что в Ю. Сидорове, как поэте, было более широты, в В. Полякове — более остроты. Сидоров был более художник, Поляков — более человек. В стихах Сидорова много подражаний, но самые эти подражания свидетельствуют об исканиях, о желании учиться своему делу. И тотам, то здесь среди строф и стихов, сделанных по чужому образцу, мелькают приемы самостоятельные, видны попытки создать свой язык. Отдельные стихи решительно хороши, как, например, такое описание ветреного заката:1910
II. Клочья нервов и Потерянный Эдем[140]
Если книги г. Животова и г. Булдеева можно сравнивать, то только по закону контраста. Стихи г. Булдеева всегда стройны, ясны, даже там, где автору хочется выразить смятенность чувства, бред; он осторожно выбирает слова и не позволяет себе ни одного резкого выражения. Г. Животов в своих стихах всегда как-то неустроен, хаотичен; на каждой странице он огорошивает читателя какой-нибудь выходкой, каким-нибудь неожиданным словцом, иногда прямо грубым. Г. Булдеев идет по достаточно проторенной дороге «модернизма»; читая его стихи, постоянно слышишь отголоски чего-то уже знакомого. Г. Животов идет безо всяких дорог, ломит какие-то заросли, силится найти новые пути и поминутно завязает в болоте. В книге г. Животова не мало «учености». Он изображает с научной обстоятельностью действие различных ядов и предупредительно называет их все по-латыни. В одной поэме, «О строптивом Новегороде», он имитирует стиль и язык XII века и тут же перечисляет, к сведению читателей, источники, которыми пользовался. Он также подражает поэтам XVIII века, задается целью изобразить картины жизни XVI века и т. д. Но, — странное дело, — вся эта ученость не побеждает, в г. Животове какой-то первобытной дикости. Выбирая темы, которые под силу только утонченнейшему художнику, он порой мажет по полотну самыми «суздальскими» красками. Отважно вводя всякие новшества в стихосложение (допуская, напр., не только 7-стопные, но даже 12-стопные ямбы), он часто в форме стиха до крайности небрежен, неряшлив. Его эпитеты, его сравнения порой — примеры пошлости, и он, способен, напр., написать:Д. Ратгауз. Поэт банальностей[141]
Критики нередко обвиняют поэтов в банальности тем и образов, но до сих пор понятие «банального» оставалось несколько неопределенным. Ныне этой неопределенности приходит конец, ибо издано «Полное собрание стихотворных банальностей», под заглавием «Полное собрание стихотворений Д. Ратгауза». Здесь собраны примеры и образцы всех избитых, трафаретных выражений, всех истасканных эпитетов, всех пошлых сентенций — на любые рифмы (конечно, обиходные) и в любых размерах (конечно, общеупотребительных). «Огонь любви в крови», «кипучий пламень в крови», «змея тоски», «жизни гнет», «забвенья своды», «надежд огни», «зеленый убор сада», «страстная соловьиная песня», «знойные восторги ласк», «душа, объятая тоской», «томление жаждой счастья», «пить забвение», «сорвать с души печать тоски» — все эти и подобные сочетания слов представлены в двух томах г. Ратгауза в полном выборе. Остается составить к этим томам алфавитный указатель, и получится книга не бесполезная для начинающих стихослагателей, вроде руководства для изучающих французский язык, «Ne dites pas»[142], где перечислены выражения, которых должно избегать. В той же мере поучительны те мысли, которыми г. Ратгауз любит украшать свои лирические излияния. Эти изречения мудрости, большею частью заканчивающие пьесы, нередко составляют истинные и редкие перлы трогательной наивности. Г. Ратгауз, по-видимому, сам, своим умом, дошел до положений элементарного пессимизма и потому сообщает своим читателям откровения, вроде следующих:1906
Стихи 1911 года
I. Статья первая[143]
1
Шестнадцать новых сборников стихов, вышедших за три-четыре месяца! Не слишком ли это много? Между тем эти шестнадцать сборников выбраны мною из гораздо большего числа их, доставленных с сентября по декабрь в редакцию журнала «для отзыва». А сколько еще сборников по тем или другим причинам доставлено не было и осталось мне неизвестно! И сколько еще поэтов тоже по тем или другим причинам не могли издать своего сборника, и тетради их стихов ждут читателя в редакционных ящиках! Из тридцати с лишком сборников, бывших в моем распоряжении, я прежде всего отстранил книги поэтов уже установившихся, о которых нечего было сказать нового. Отстранил я, напр., новое (второе) издание стихов покойной А. П. Барыковой, давно оцененной критикой, новую книгу А. Рославлева («Карусели»), ничего не изменяющую в нашем представлении об этом поэте, еще молодом, но, видимо, не способном идти вперед, и т. д. Затем отстранил я сборники, так сказать, поэтов-любителей, которые, не мудрствуя лукаво, сочиняют невинные стишки для удовольствия собственного и своих добрых знакомых и серьезно критиковать «плоды музы» которых было бы несправедливостью, — каковы, напр., сборники В. Акимова, А. Баулиной, Христины Сперанской и др. Наконец, отстранил я и те книги стихов, в которых не нашел ни одного живого слова, которые оказались сплошь наполненными банальными перепевами с чужого голоса и авторов которых называть я считаю здесь излишним. После этого выбора остались у меня на столе шестнадцать книг, не равноценных ни по дарованиям их авторов, ни по тем литературным надеждам, которые они возбуждают, но в одном отношении все же сходных: они написаны людьми, которые относятся к поэзии серьезно, хотят мыслить, работать, искать, хотят сказать читателям что-то свое. Разнообразны, разнолики стихи этих шестнадцати поэтов. Одни из них не только искусны в стихосложении, но почти могут быть названы виртуозами своего дела; другие едва умеют выразить свою мысль в стихотворных строчках, затруднены и стеснены размером и рифмою, как девочка-подросток длинным платьем; иные скромны и робки; другие развязны, а некоторые даже наглы (это, впрочем, можно сказать только о поэтах из сборника «Садок судей»); одни — исключительно лирики и ничего за пределами личных переживаний не видят; другие пробуют свои силы на сюжетах эпических или даже ставят себе грандиозные задачи изобразить «гибель культуры»; но есть одна черта, которая объединяет всех, черта вместе с тем глубоко характерная для всего нашего времени. Я говорю о поразительной, какой-то роковой оторванности всей современной молодой поэзии от жизни. Наши молодые поэты живут в фантастическом мире, ими для себя созданном, и как будто ничего не знают о том, что совершается вокруг нас, что ежедневно встречают наши глаза, о чем ежедневно приходится нам говорить и думать. Одни так прямо и заявляет:2
Переходя теперь к критике отдельных поэтов, я начну с более слабых, с менее определившихся. Почти «за пределами литературы» стоит «Садок судей». Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется epater les bourgeois). Такая дорога может вести к добру лишь тогда, когда с нее решительно сворачивают. Авторам «Садка», как кажется, еще далеко до этого; а между тем у двух из них, у Василия Каменского и Н. Бурлюка, попадаются недурные образы. Удачно, напр., сравнение пережитого дня с побежденным врагом:II. Статья вторая[144]
Прошло три-четыре месяца с тех пор, как я написал эти строки, и — опять на моем столе груда стихотворных сборников. Это какой-то потоп стихов, в котором тонет молодая литература! Какой Ной построит новый ковчег, чтобы увезти немногих праведников на вершины нового Арарата? Неужели начинающие поэты не понимают, что теперь, когда техника русского стиха разработана достаточно, когда красивые стихи писать легко, по этому самому трудно в области стихотворства сделать что-либо свое. Пишите прозу, господа! В русской прозе еще так много недочетов, в обработке ее еще так много надо сделать, что даже с небольшими силами здесь можно быть полезным. Но чтобы проложить новые пути в поэзии (стихотворной), сейчас надо обладать дарованием исключительным, и вряд ли могут обладать им все те, кто ежемесячно дебютирует 10–15 сборниками новых стихов! Нетрудно перепевать Бальмонта, Сологуба, и Блока, но что в их творчестве было созданием и подвигом, в копии не превышает ценности трехкопеечной фотографической «открытки», слабо воспроизводящей великий подлинник. Опять до тридцати сборников стихов в моих руках. Но что говорить о стихах А. Руновской, Н. Реулло, В. Виноградова, Н. Сакиной, Н. Мерцалова, Ивана Дубровы, А. Котомкина, А. Белозерова, если даже не упоминать многих других, еще менее достойных поминания? Что их стихи бледны, скучны, подражательны? Но их все равно никто не читает. Давать им советы, учить их? Но если бы даже они могли научиться правильно писать стихи, на что и кому это нужно? Guarda е passa…[145] Из груды книг остановлюсь только на немногих, и преимущественно потому, что авторы их, по-видимому, во что бы то ни стало хотят бытьв литературе, настойчиво заявляют свои права на имя поэта. Эллис, в предисловии к своей книге «Stigmata», утверждает, что «пафос ее касается области, лежащей глубжетак называемого чистого искусства». Несколько дальше он разъясняет свои слова, говоря, что основное устремление его книги есть «обращение от эстетического иллюзионизма (?) к мистицизму, говоря совершенно точно, — к христианству». Такие заявления автора могли бы избавить эстетическую критику от обязанности разбирать его стихи, так как ее оценке подлежат именно создания искусства, а то, что лежит «глубже» или менее глубоко, подлежит иному суду. Можно, конечно, эстетически оценить христианские молитвословия, но такая оценка не будет для них ни окончательной, ни даже существенной. Однако религиозный пафос г. Эллиса гораздо более выразился в построении книги, в темах и заглавиях стихотворений и в эпиграфах, чем в самых стихах. Выше мы назвали истинно религиозными вдохновения Вяч. Иванова, который, по-видимому, не ставил себе целью быть непременно христианским поэтом; напротив, стихи г. Эллиса, при всем его желании быть во что бы то ни стало последователем Верлена в новой поэзии, производят впечатление нарочитости и измышленности. Интересный критик, г. Эллис таким остается и в книге стихов. У него встречаются стоящие внимания мысли, красивые сравнения, энергические выражения, но духа истинной поэзии нет в его стихах, и потому в конце концов безразлично, религиозный ли его «пафос» или эстетический. Препараты, приготовленные иногда искусно, иногда не без существенных изъянов, — стихи г. Эллиса могут заинтересовать, но не увлечь, их можно читать, но не хочется помнить наизусть. И большинство его стихотворений странно напоминает перевод с французского. Из других сборников стихов нельзя не отметить маленькой книжки Б. Лившица «Флейта Марсиа», изданной в Киеве. Появись она лет десять назад, она заслуживала бы большого внимания. Но теперь и темы и художественные приемы г. Лившица оказываются уже давно разработанными другими поэтами. Никого теперь не удивишь прославлением Марсиа, выражениями вроде «пытка любви», пятисложными рифмами и рифмованием четырехсложных окончаний с трехсложными. Впрочем, все стихи г. Лившица сделаны искусно; можно сказать, что мастерством стихосложения он владеет вполне, а для начинающего это уже не мало. Напротив, на новые пути пытается выйти г. Игорь Северянин, издающий уже «брошюру тридцатую» под нелепым заглавием «Электрические стихи». Г. Северянин прежде всего старается обновить поэтический язык, вводя в него слова нашего создающегося бульварного арго, отважные неологизмы и пользуясь самыми смелыми метафорами, причем для сравнения выбирает преимущественно явления из обихода современной городской жизни, а не из мира природы. Большею частью это выходит у него не совсем удачно, а подчас и смешно. Так, он пишет: «струнят глаза», «быстро-темпное упоение», «кувыркался ветерок», «эскизит страсть», «прищуренный бутон губ», «утопленный в луне», «океана золотая» и т. д. Но все же есть в стихах г. Северянина какая-то бодрость и отвага, которые позволяют надеяться, что со временем его творчество найдет свои берега и что его мутный плеск может обратиться в ясный и сильный поток. Хорошую школу и умение работать обнаруживает г-жа София Дубнова в своей «Осенней свирели», но стихи ее мало оригинальны. — Более самостоятелен г. А. Диесперов, но его постоянная приторная умиленность надоедает, как только прочтешь пять-шесть страниц его «Стихотворений». -Г. Л. Зилов «во второй книге стихотворений» значительно подвинулся вперед сравнительно с своими первыми опытами, но все еще не вышел из круга подражаний. — Есть отдельные удачные строки в «Диссонансах» Е. Астори. — О г. В. Стражеве и г. А. Федорове нельзя сказать ничего нового: их поэтические облики давно определились и две новые книги ничего нового к ним не прибавляют.1911
Будущее русской поэзии. Антология и-ва «Мусагет»[146]
Кто-то в печати назвал эту «Антологию» «пиром поэтов». Следует, однако, добавить, что этот пир покидаешь не без головной боли и с тоской в сердце. В ушах звучат размерные строчки, воспоминание мучат хитро придуманные рифмы, но в душе не осталось ничего, кроме давно слышанных, прискучивших слов. Мы, конечно, не говорим здесь о стихах поэтов старшего поколения. Хотя очень многие из них вовсе не представлены в «Антологии» Мусагета (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт и еще некоторые), все же лучшие стихи книги принадлежат именно старшим. Как всегда, мелодичны строфы А. Блока, великолепно сделаны «Газэллы» Вяч. Иванова, просты и хороши его же подражания духовным стихам, изящны и утонченны стихотворения М. Кузмина, прекрасно одно из двух стихотворений Андрея Белого. Не говорим мы и о нескольких поэтах, выступивших позднее, но уже достаточно определившихся, представленных в «Антологии» именно такими стихами, какие мы привыкли читать за их подписью. Так, по обыкновению, в строфах М.Волошина есть напряженная красивость и исхищренная торжественность; у Сергея Городецкого — удаль, не чуждая грубоватости; у Сергея Соловьева — исключительная техника, соединенная на этот раз в некоторых стихотворениях и с сильным подъемом чувства; в переложениях абиссинских песен Н. Гумилева — яркая красочность и большое мастерство. Но, за исключением этих имен, в «Антологии» остается еще больше 20 поэтов, которые в сущности и представляют собою «будущее русской поэзии». Среди них есть начавшие писать сравнительно давно, но еще не успевшие занять определенного места на нашем современном Парнасе (Ю. Верховский, Б. Садовской, Эллис и др.), есть случайные гости в области поэзии (Г. Рачинский), есть, и таких много, совсем начинающие (С. Раевский, Дм. Рем, С. Рубанович, С. Рюмин, А. Сидоров и др.). И едва закроешь книгу, как почти все эти имена сливаются в одно пятно или, точнее говоря, в два-три туманных пятна, в которых не легко различить индивидуальности отдельных поэтов. Они все вращаются в двух-трех кругах определенных образов, настроений и мыслей (реже всего мыслей), притом давно уже разработанных их предшественниками. Они все пользуются теми формами стиха, какие возникли у нас в начале этого столетия, если и прибавляя что к этим техническим завоеваниям, то такие крохи, без которых можно было бы вполне обойтись. Отсутствие самостоятельной мысли и самостоятельных исканий — вот характерная особенность нашей молодой поэзии; скука — вот основное впечатление от их стихов; читаешь ряды размеренных, иногда красивых строчек и думаешь: к чему я это читаю, когда все это мне известно давно? И невольно жалеешь, что в круг участников «Антологии» книгоиздательство «Мусагет» не включило г. Игоря Северянина, о котором мы говорили в предыдущей статье: тот, по крайней мере, впечатления скуки не производит, он странен, часто нелеп, порой вульгарен, но самостоятелен. Только после того, как особенно пристально присмотришься к нашей молодой поэзии, различаешь в ней отдельные группы, несколько обособленных течений. Так, целый ряд поэтов стараются писать «в духе Пушкина», и их стихи иной раз кажутся прямо произведениями какого-нибудь второстепенного поэта пушкинской эпохи, Туманского, или Подолинского, или подражанием ранним стихам А. Майкова. Удачно имитирует этот стиль Б. Садовской, у которого многие строки красивы и энергичны. Почти то же можно сказать о Ю. Верховском, старающемся, впрочем, обогатить «классические» размеры и приемы некоторыми новыми приобретениями. У них и «в полдень колесница Феба», и «пламенный союз Вакха с Купидоном», и «во мраке дрогнувшие лилии», и «лиры, поющие с воздушной высоты», и ряд других таких же готовых словосочетаний. Вряд ли, однако, Пушкин одобрил бы выражения «зажегся пир» (Ю. Верховский) или «вступаешь медленно ты в стремя золотое» (Б. Садовской) — жест, которого не сделает ни один сколько-нибудь опытный всадник. Другие поэты ищут источников вдохновения в народной поэзии, охотно подбирают «простонародные» слова, щеголяют выражениями вроде «дремная», «шалая», «прыткий», «волосья», «вёдро», «пригожий», «молодуха», «али»; таковы С. Клычков и Л. Столица. Первый из них в своих стихах гораздо выдержаннее, вторая слишком часто нарушает стиль каким-нибудь модернистическим словцом, но все же стихи обоих производят впечатление нарочитости, придуманности, и им еще далеко до попыток в том же роде гр. А. Н. Толстого. Но большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Пиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи, весьма нередко принимающие форму сонетов, — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь «муже древности», по возможности о таком, существование которого мало кому известно, и имя которого дает повод для интересной рифмы. Бесспорно, мастерства (не в дурном смысле слова) достиг в этом роде Валериан Бородаевский, у которого, напр., очень хорошо сделано стихотворение «Волы священные — Иосиф, Варсонофий». Удачно работает в этом роде и А. Сидоров, но он представлен в «Антологии» пьесой совершенно незначительной. Нельзя сказать, чтобы в этих стихотворениях, в которых искание красивого стиха и интересной рифмы заслоняет все остальное, концы всегда сходились с концами. Напр., в сонете г. П. К. поминается сначала Проперций (для рифмы с «сердце»), потом «мотив шопеновского скерцо», далее «Фидием изваянный стан», причем «кровавые уста», принадлежащие этому стану, «струят лобзаний огненный дурман» (как это вяжется с образами, созданными Фидием!), и в конце концов душу жжеткакой-то клинок. К числу этих же «парнасцев» надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае. Самый пламенный из них, Эллис, впрочем, выступил на этот раз с рядом чисто парнасских «гобеленов», к сожалению исполненных промахами всякого рода: так, напр., рассказывая, как он «вышил» свою исповедь, он говорит, что при этом «ронял над шелками воспоминаний кисею» (мы ожидали бы, наоборот, что при вышивании он «ронял» шелки над кисеей) или пишет, совсем неумело, «уж дышит мертвый». Нам кажется, что неудача всех этих попыток зависит от той же разобщенности молодых поэтов с жизнью, о которой мы не раз говорили. Они не наблюдают, не мыслят, а главное, не живут — или, по крайней мере, свою жизньотделяют от своей поэзии. Они только пишут стихи, и, достигая порой большой изощренности в этом деле, не создают поэзии. Их стихи ненужны, потому что за ними не чувствуется человека, личности. Истинный поэт или должен чувствовать сильно, глубоко, по-своему, открывать новый мир души (пример: ранние стихи К. Бальмонта), или мыслить оригинально, видеть в явлениях то, что другие в них не видят. Еще лучше, если поэт одновременно и страстно чувствует, и смело мыслит (пример: Баратынский, не говоря о царе всех наших поэтов — Пушкине). Но на что могут быть нужны виртуозные изложения общих мест, новые вариации на темы, разработанные давно, стихотворные рукоделия, к которым сводится наша молодая поэзия? Единственная ее заслуга в том, что она до известной степени, хотя и крохотными шажками, все же движет вперед технику нашего стиха. Придет новый «грядущий поэт», возьмет, конечно, все эти завоевания и вдруг придаст им смысл, вдохнет огненную душу в те мертвые формы, над выработкой которых терпеливо трудится молодое поколение. Справедливость требует заметить, что проблески истинного чувства есть в стихах Вл. Ходасевича (как и в его маленькой книжке, вышедшей года четыре назад, «Молодость») и в стихах Дм. Рема, милых и тонких. Мы больше верим в будущее второго из этих поэтов. Остается сказать, что все наши упреки меньше всего относятся к издательству «Мусагет». Оно сделало все, что могло, собрав на страницах своего сборника почти всех, за немногими исключениями, представителей нашей поэзии (из «молодых», об отсутствии которых надо пожалеть, назовем И. Оренбурга, Черубину де Габриак, А. Ахматову, В. Нарбута). Дальнейшее было уже не во власти издателей.1911
Приложение. Наши дни[147]
Наши дни — исключительные дни, одни из замечательнейших в истории. Надо уметь ценить их. Неожиданные и дивные возможности открываются человечеству. В глубинах наших душ начинает трепетать жизнью то, что века казалось косной, мертвой материей. Словно какие-то окна захлопнулись в нашем бытии и отворились какие-то неизвестные ставни. Мы, как стебли, невольно, несознательно обращаем наши лица туда, откуда льется свет. Провозвестники нового — везде: в искусстве, в науке, в морали. Даже в повседневной жизни означаются тайны, которых мы прежде не знали. События, мимо которых все проходили не глядя, теперь привлекают все наше внимание: сквозь грубую толщу их явно просвечивает сияние иного бытия. Но не надо преувеличивать силы движения, увлекающего нас. Мы гребень вставшей волны, но она упадет. Еще далеко до моря, хотя с нашей высоты уже слышен его соленый запах. Караван человечества, в своем пути, взошел на вершину холма, и ему видна цель его странствий. Юноши, идущие впереди, уже кричат: «Иерусалим! Иерусалим!» — целуют землю, плачут от счастья. Но старшие сурово останавливают их. Они знают, как приближает мираж пустыни далекие картины. Они знают, что еще надо будет спуститься по другому склону холма, еще придется опять идти по равнине, переходить реки, преодолевать новые холмы, снова сбиваться с пути и терять надежду. Да, путь еще далек. Еще не скоро осуществится то, в чем ныне дается нам обетование. Еще опять замрут и засохнут ожившие в нас цветы мистического созерцания. Еще не раз человечество вернется всеми помыслами к ближайшему, к земному; еще не раз прославит его, как единственное. В прошлом уже бывали эпохи, подобные нашей. Очень недавно, в годы романтизма, были видны те же дали, что открываются нам, — правда, с меньшей высоты и более смутно. Такая же эпоха прозрения была в XVII веке… Нашим книгам, созданиям нашего искусства суждено пережить годы забвения на кладбищах безмерно разросшихся музеев и библиотек. Быть может, целые столетия им придется ждать своего торжественного воскресения. Редкие безумцы, случайные мечтатели, которым будет душно и тесно в тогдашней жизни, станут разыскивать эти запыленные переплеты, эти полузаброшенные холсты и бронзы и, впивая наши слова и песни, встречая в далеком прошлом отзвучья своим мечтам, изумленно говорить: «они уже знали все это! они уже мечтали об этом!». Но и сознавая эту неизбежную — пусть временную — гибель всех наших надежд, тем более жадно должны мы всматриваться в современность. В ней бьется в первых содроганиях то, что в полноте и совершенстве развернется через столетия. В человеке сегодняшнего дня есть проблески тех алканий и утолений, которые диким вихрем наполнят души наших грядущих братии. Будем ловить эти проблески. В человеке завтрашнего дня их, быть может, не будет: мы можем подсмотреть, угадать ту жизнь, участвовать в которой нам не дано. Именно об этом говорит Тютчев:Miscellanea. Статьи и рецензии 1913-1924
Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе
I
1
В поэзии слово — все; в прозе (художественной) слово — только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) — из образов и мыслей, выраженных словами. Если автор достигает своей цели, подчинив себе стихию слова, его создания — поэзия, хотя бы они и были написаны — прозой, т. е. не стихами (таковы иные «сказки» Эдгара По, многие «поэмы в прозе» Бодлера и т. под.). Если конечная цель автора достигнута силою образов, энергией выражений, ясностью и точностью мысли, его создания — проза, хотя бы они и были написаны стихами, размеренными строчками с рифмами или без оных (пример: весьма многие стихотворения, часто вовсе не «плохие»). Оживленное слово — вот результат творчества поэта; оживить слово — вот его задача.2
Выражения «поэзия» и «проза» от долгого употребления утратили определенность своих очертаний, т. е. не покрывают вполне определенных понятий. В смысле широком «поэзия» — все создания искусства, выраженные словом. Тогда и роман, например, «Война и мир», также — поэзия. В более узком (и более подлинном) смысле, «поэзия» — особый род словесного искусства, противопоставляемый «художественной прозе». Роман — не «поэзия» (в этом смысле), но «художественная проза». Так, в «Евгении Онегине», написанном прекрасными стихами, не мало мест, которые, по справедливости, должно отнести не к «поэзии», а к «художественной прозе», и Пушкин очень тонко назвал свое создание не «поэмой», а «романом». Заметим еще, что деление на «поэзию» и «художественную прозу» не имеет ничего общего с делением на «лирику» и не «лирику». Лирика истинна — всегда поэзия, но поэзия — не всегда лирика.3
Не помню, кто сравнил «стихотворения в прозе» с гермафродитом. Во всяком случае, это — одна из несноснейших форм литературы. Большею частью — это проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные «стихотворения в прозе» (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме — не знаю у кого еще. «Стихотворения в прозе» Тургенева — совершенная проза. Называть их неверным именем «стихотворений» дает повод лишь их малый объем (кстати напомнить, что такое название дано им не Тургеневым). По большей части — проза и «поэмы» или «баллады» современного короля французских поэтов Поля Фора.4
Существуют «поэтические идеи», как существуют «музыкальные мысли». Эти «поэтические идеи», выразить которые возможно только сочетанием слов и звуков (дающим особую, исключительную интенсивность образам и мыслям), и составляют истинное содержание поэтического произведения. То, что называют «чувством» («настроением») в стихотворении, и то, что называют «мыслью» («идеей») в стихотворении, имеет только вспомогательное значение, объединяя образы, слова и звуки. Так, в картине, т. е. в создании живописи, истинное ее содержание, определяющее ее художественную ценность, составляет сочетание форм, красок, линий. «Сюжет» картины только помогает (иногда) воспринять ее чисто художественные данные, сводит их к единству. Такую же роль в музыкальном произведении может играть «программа».5
Творчество истинного поэта идет от слов к образам и мыслям, т. е., по обычной терминологии (неправильной), от формы к содержанию. Ложное творчество пытается облечь в словесную форму уже данное содержание. Поэт, знающий заранее, что он напишет, никогда не может создать истинно поэтического произведения. В истинном творчестве «содержание» (опять-таки в общепринятом смысле слова) всегда — искомое, выясняющееся в самом процессе творчества. Вряд ли возможно к данному содержанию подобрать вполне адекватную поэтическую форму; вот почему все «стихотворения на тему» страдают несоответствием формы и содержания (пример: вся «поэзия» Надсона). Напротив того, содержание, рождающееся из словесных сочетаний, по существу дела, всегда облечено в единственно возможную для него форму.6
Только что мы употребляли выражения «содержание» и «форма» в общепринятом смысле. Правильнее было бы, говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее «содержание», а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), — только «форма». Если бы поэзия только выражала мысли, только передавала чувства, только рисовала картины, — она была бы не нужна: достаточно было бы для этого прозы научной и прозы художественной. В наши дни уже не перекладывают в стихи арифметику; почему же многие еще пытаются облечь в поэтическую форму то, что прекрасно может быть выражено в иной форме?II
1
Искусства делятся на пластические и мусические; первые — для глаза, вторые — для слуха. Создания пластических искусств — зодчества, ваянья, живописи — существуют в пространстве; мусических — музыки, поэзии — во времени. Поэтому первые создаются раз навсегда. Зодчий строит дворец или храм, и они могут стоять века; скульптор ваяет статую или художник пишет картину, и оба отдают свое произведение зрителям, только закончив его. Произведения мусических искусств, по существу, должны восприниматься во время самого процесса творчества. Так оно и было первоначально: певец импровизировал песню или музыкант — свою мелодию на флейте; слушатели восхищались, но с последним звуком, прозвучавшим во времени, и песня и мелодия кончали свою жизнь навсегда. Следующий раз и музыканту и певцу предстояло творить заново. Великое изобретение письма (а позднее — книгопечатания) изменило это: и песня и музыка вдруг приобрели пространственное существование. Они даже стали долговечнее, нежели пластические создания: дворец может сгореть, статуя — разбиться, картина — истлеть, но книга, вечно возобновляемая, переживает тысячелетия. Не должно, однако, забывать, что это лишь результат успехов техники.2
Если существуют искусства для глаза и для слуха, то невозможно ли искусство для обоняния, для вкуса, для осязания? Попытки, скорее комичные, в этих направлениях уже делались. Гегель в «Эстетике» заранее их осудил и был прав. В самом деле, искусства эти вместе с тем были бы или временные, или пространственные. Но, например, воображаемое художественное создание для вкуса должно было бы быть, при своем восприятии, уничтожаемо именно в своей пространственной форме. Говоря проще, нам пришлось бы съедать или выпивать такое произведение искусства, т. е. отрицать самую его форму! Это что-то вроде того, как если бы для слушания музыки было необходимо рвать струны. «Обонятельное» искусство (конечно — временное) — скорее мыслимо, но требует изобретения соответствующих инструментов, аналогичных музыкальным.3
Театральное искусство не есть только отрасль поэзии, но самостоятельно. В поэзии материал — слова; на сцене материал — образы, воплощенные актерами. Искусство театра — истинное временно-пространственное, тогда как поэзия — только временное. Без творчества актера нет искусства театра, а есть только чтение разными лицами драмы. Актер, играя на сцене, перестает быть посредником-исполнителем, но становится художником-творцом. О долговечности театрального искусства должно сказать то же, что о пластике; надо еще изобрести «письмена сцены».4
И все же произведения мусических искусств могут восприниматься только в процессе творчества: это лежит в их существе, как искусств временных. Пусть в наши дни музыкант не импровизирует, но между композитором и слушателем встал исполнитель: он, исполняя музыку, вновь творит однажды сотворенное. То же самое — относительно поэзии. В идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением. Но и тогда, когда мы читаем стихи молча, глазами, исполнитель существует: это мы сами — мы соединяем в одном лице исполнителя и слушателя. Между тем, при созданиях пластических искусств исполнитель не нужен: художник отдал нам свое творение, а сам скрылся. Поэтому здания, статуи, картины могут быть и бывают анонимны (почти все античное искусство); поэзия и музыка всегда носят печать автора, хотя бы и не было его подписи.5
Существуют гибридные формы искусства, пространственно-временного. Такова — пластика (танцы). Движения танцующих мы воспринимаем глазами, но эти движения должны протекать во времени. Любопытно, что, как искусство, еще мало сравнительно развитое, танцы подчиняются первичному закону мусического творчества: они творятся лишь на один раз или, по меньшей мере, лишь для одного ряда раз. Только в самое последнее время найдены письмена для записывания балета. Кто знает, не превратят ли успехи техники и балет в пространственные создания и не будут ли любители следующих десятилетий покупать в особых магазинах балеты такого-то года, как мы покупаем сборник стихов, вышедший полвека назад?6
«Слияние искусств» есть не мечта, не идеал, а противоречие в терминах. Сущность каждого искусства — отвлечение. Как физика рассматривает лишь физические свойства явления, отвлекаясь от других; химия — лишь химические, механика — лишь механические и т. д., так скульптура знает лишь форму, живопись — лишь краски и линии (графика), музыка — лишь звук и т. д. Стремиться к слиянию искусств — значит идти назад. Слив, наконец, все искусства в одно, мы получим реальный живой предмет, т. е. то самое, от чего, ради своих целей, уходит искусство, отвлекая от него лишь форму, лишь краски, лишь звук. Восковые куклы в музеях, вертящиеся на пружинах, — вот печальный образец «слияния искусств».III
7
Мечта — всегда действительность, реальный факт для того, кто мечтает. Фикция, вымысел художника, становится действительностью, входя в сознание читателей, зрителей, слушателей. «Дон Кихот» оказал реальное влияние на жизнь, одних увлекая благородством своего образа, других остерегая от карикатурности своих подвигов. Пройдя через сознание миллионов, Дон Кихот реален не менее, чем Наполеон. Поэтому правы усердные гиды, показывая туристам на острове Ифе темницу, где был заключен граф Монте-Кристо.8
Должно различать «пошлое» и «банальное» (избитое). Что пошло, таково для всех времен и народов. Пошлый анекдот покажется таким и китайцу и индусу, как англичанину или французу, оставался бы пошлым рассказанный в древней Аттике. Банально то, что в настоящее время общепринято, общеизвестно. Банальное теперь могло быть оригинальным столетие назад, может быть оригинальным в другой стране, может вновь стать оригинальным через несколько лет. На низшей ступени развития человек не знает ничего, кроме банального: признает только общепризнанное, говорит только общеизвестное. На высшей ступени человек избегает банального, ищет оригинального, наслаждается лишь тем, что не банально. Но есть еще высшая ступень: на ней стоят люди, которые говорят не только для своего времени, но и для будущего; они умеют выбирать из банальных истин такие, что для иных времен вновь станут нужными, важными, оригинальными.12
Сила русского глагола в том, что школьные грамматики называют видами. Возьмем четыре глагола одного корня: стать, ставить, стоять, становить. От них при помощи приставок «пред», «при», «за», «от» и др., флексии «возвратности» и суффиксов «многократности» можно образовать около 300 глаголов, которые в сущности будут, по грамматике, разными «видами» одного и того же. Таковы: статься, ставиться, становиться, встать, вставить, вставать, вставлять, достать, доставить, достоять, доставать, доставлять, достаивать, доставливать, достаться, доставиться, достояться, доставаться, доставляться, достаиваться, оставить, остановить, оставлять, остановлять, останавливать, пристать, предстать, перестать, настать, расставить, состоять, устать, привстать, восстать, поставить, и т. д., и т. д. Ни на один современный язык нельзя перевести всех оттенков значения, какие получаются таким образом, несмотря на все «subjonctifs» или «conditionnels» и на все «plusque-parfaits» или «passes definis». Как, например, передать по-французски разницу между «я переставлял стулья», «я перестановлял их», «я перестанавливал их», «переставил», «перестановил»? Или удастся ли найти в другом языке слова одного корня, чтобы передать фразу: «когда настойка настоялась, я настоял, что настало время наставить рабочих, как должно наставлять воронку на бутылку».19
В старости люди нередко признаются с горечью: «ах, как много лет было потрачено даром! следовало бы сделать то и то! А я гонялся за химерами!» Человечество пока тратит свою жизнь, как беспечный юноша: лучшее доказательство юности земли! Как много очередных задач перед человечеством, всем понятных, простейших, не говоря о более сложных! Должно оросить на земле пустыни, осушить болота, утеплить холодные страны, прорыть каналы: площадь полезной почвы удесятерилась бы! Наукам недостает пособий, для создания которых потребны только количество работников и прилежание. Рукописи античных авторов до сих пор не все изданы факсимиле: пожары уничтожают кодекс за кодексом, и уже навсегда. Историкам литературы необходимы специальные словари к великим писателям. Астрономы тщетно ждут ряда необходимых вычислений. Стыдно сказать, но в филологии поныне приходится пользоваться сводами XVII в. по отношению к латинской литературе. Это — несколько примеров из знакомых мне областей, но то же — и в других отраслях знания. А что сделано человечеством, чтобы занять достойное положение в семье обитателей нашей солнечной системы?20
Достигли ли человеческие языки высокого развития, или нет? Мы могли бы ответить, если бы для сравнения знали хотя бы один язык неземного происхождения: способ обмениваться мыслями на Марсе или Венере. Пока приходится довольствоваться догадками. В современных языках слова нередко меняют значение при самом незначительном изменении в произношении. По-русски достаточно изменить твердость или мягкость окончания: «быть» и «быт», «конь» и «кон», «рань» и «ран», или одну конечную согласную: «рок», «рог», «рох» (фантастическая птица), «мог», «мох», «мок» (от «мокнуть»), и даже мы умеем разно произносить: «год» и «гот», «лёд» и «лёт», тем более — «Лот». Еще больше таких примеров во французском языке, богатом омонимами, в английском — с его неопределенным произношением неударных слогов, в итальянском — с его отличием, почти неуловимым для иностранца, «о» открытого (aperto) и закрытого (chiuso), в китайском языке значение слова меняется от высоты звука при произношении гласной. Но ведь эти отличия кажутся «незначительными» для нас! Не покажутся ли они грубыми для более утонченного слуха жителей иной планеты?22
Возможны ли вообще междупланетные сношения? Во всяком случае, в них, в идее, нет ничего, противоречащего данным науки. Может быть, «путешествия» с земли на другую планету мало вероятны в силу того, что потребовали бы слишком много времени (что создает слишком много технических затруднений: необходимость везти огромный запас кислорода, пищи, воды). Зато беспроволочный телеграф открывает широкие перспективы для «переговоров». Если бы человечество, вместо войн, посвятило свои силы такому делу, может быть, приемниками исключительной силы нам уже удалось бы уловить «сигналы» иных миров. Что до сих пор в этом направлении нами сделано так мало — ставит нас на низкую ступень развития среди обитателей вселенной. Впрочем, и жители других планет до сих пор не сумели определенным образом заявить о себе — земле: это, до некоторой степени, оправдывает нас.29
Говорить «просто» и говорить «понятно» — не синонимы. Для не-специалиста может быть «непонятно» и то, что сказано очень просто. Для читателя, знакомого с поэзией, стихи Тютчева и Фета — просты, для того, кто впервые берется за стихи, — непонятны. Чтобы написанное было просто, это должен сделать писатель; чтобы написанное было понятно, этого должен достичь читатель. Малларме писал очень не просто, но для знающих его манеру — его сонеты вполне понятны. Стоит ли учиться, чтобы понять данного писателя, — дело выбора. Иные изучали санскрит, чтобы в подлиннике читать Калидасу.30
Понимаем ли мы Пушкина? Большинство ответит, что Пушкин всем понятен, в отличие от декадентов и футуристов, и это будет неверно. Для «среднего» читателя в сочинениях Пушкина три элемента «непонятности». Во-первых, чтобы вполне понимать Пушкина, необходимо хорошо знать его эпоху, исторические факты, подробности биографии поэта и т. п. Для несведущего читателя, например, пропадает подлинный смысл стихотворения «Снова тучи надо мною…», намек эпиграфа ко 2-й главе «Евгения Онегина»: «О rus! Hor [atius] — о Русь!» (Каламбур, распространенный в начале XIX в., во Франции, между роялистами), выражение: «Надев широкий боливар», упоминание: «Приди в чертог ко мне златой» и мн., мн. др. Во-вторых, необходимо знать язык Пушкина, его словоупотребление. Не зная, например, что для Пушкина «пустынный» значило «одинокий», нельзя понять стихов: «Звезда пустынная сияла», «Свободы сеятель пустынный» и др.; подобно этому необходимо знать, что «ничтожество» значило «небытие», «презрительный» — «достойный презрения», «добыча» — «жертва» и т. д. и т. д. В-третьих, необходимо знать все миросозерцание Пушкина, чтобы не ошибиться в толковании таких стихотворений, например (обычно толкуемых неверно), как: «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Клеветникам России» и др. Сказанное — только намеки, но несомненно «средний» читатель, если не изучал Пушкина особо, в 4 случаях из 5, не понимает подлинного смысла в стихах великого поэта… А в-четвертых, у Пушкина очень много выражений, допускающих два или три понимания. Так, например, стихи: «по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит» можно толковать: «зашумит соломой» (abl. instr), т. е. ворочая солому на крыше, или «зашумит, как солома» (abl. modi), т. е. подобно тому, как шуршит солома; стихи: «пусть у гробового входа» и т. д. можно толковать: «пусть» — как пожелание (обычное понимание) и «пусть» — как уступление, в смысле «пусть даже». Опять, это лишь — примеры из сотен. Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине.31
Учебники словесности определяют басню, как «животный эпос», — несуразно и неверно. Лучшие басни Эзопа, Федра, Лафонтена, Крылова опровергают такое определение. Басня «Дуб и трость» говорит не о животных, «Пушки и паруса» тоже, в «Демьяновой ухе» и десятке других действуют люди. Басня — символический рассказ, в котором действующие лица — олицетворения одной какой-нибудь черты характера, одного какого-нибудь чувства, все равно в образе человека, животного, растения или неодушевленного предмета. Сущность басни — в этой упрощенности: скупость, хитрость, трусость, гостеприимство — все это представлено в басне не как часть живой души, но как нечто существующее само по себе. «Нравоучение» басни вскрывает один из смыслов символа. Нравоучение крыловской басни «Вельможа» доказывает, как много смыслов в символах одной басни.32
Задача редактора периодического издания — найти хороший материал для очередного выпуска, а не читать все рукописи, присланные в редакцию. В больших редакциях за границей чтение присылаемого — обязанность особого лица, а не редакторов. Многие начинающие авторы заблуждаются, считая (знаю это по опыту), что редакции существуют для того, чтобы читать и критиковать все, что кому-нибудь пришло в голову написать и доставить по адресу.34
Писатели читают для того, чтобы узнать, чего писать не надо, что уже было написано до них.35
Значение писателя определяется количеством его произведений, оставшихся в рукописи. Посредственности умеют все закончить, успевают все напечатать. Гений жаждет сделать слишком многое и многое написанное признает не достойным себя. «Посмертных» страниц у Пушкина больше, чем изданных при его жизни. А оставят ли что-нибудь ненапечатанным, в своих бумагах, гг. X, Y, Z — знаменитости нашего литературного дня?36
У меня есть стихотворение о радуге, в котором я между прочим признаюсь, что знаю, как объясняет этот феномен современная наука:IV
1
Сказать, что писатель «оригинален», значит — сказать еще очень мало. Прежде всего никто не в силах (по крайней мере, до сих пор не был в силах) освободиться от влияний прошлого, своих предшественников. Нельзя отрицать, что Пушкин был писатель в высокой степени оригинальный. Между тем у Пушкина есть целые стихи, почти буквально взятые у Державина, а сколько образов, сравнений, выражений, повторяющих уже сказанное другими поэтами, русскими и французскими! Кроме того, оригинальность бывает разная. Писатель оригинален, если в родную литературу вносит созданное писателями другого народа: так «оригинальны» были у нас первые «байронические» поэмы Пушкина. Для русской литературы «Борис Годунов» высоко оригинальное создание; но в мировой литературе вся форма трагедии Пушкина, все его приемы творчества в ней — подражание Шекспиру (который тоже подражал своим предшественникам). Оригинальными представляются нам писатели, когда они вносят с собою новую психологию, хотя бы они пользовались формой старой: таковы были у нас народники 60 — 70-х годов. Но оригинальным же называем мы писателя, в новой форме развивающего старые темы; во многом (не во всем) такова оригинальность Поля Верлена. Также называем мы оригинальным и того писателя, который идет дальше по пути, проложенному другими, как например, Лермонтов, и того, который пытается проложить новый путь, как например, Тютчев.4
История поэзии есть (между прочим) история постепенного совершенствования средств поэзии. Как современный человек обладает гораздо более могущественными средствами для борьбы с природой, нежели первобытные люди, так современный поэт располагает более действительными средствами для достижения своих целей, нежели поэт предыдущих эпох. Может быть, перед поэтами Эллады, Рима, Средних веков вставали те же темы, что были разработаны лириками XIX века, но в прежние века не было у поэзии средств воплотить эти темы в слово. И сейчас есть важные художественные задачи, разрешить которые еще невозможно не по недостатку дарования у отдельных поэтов, а по отсутствию соответствующих средств поэтической техники. Античный поэт мог ощущать то же, что выражено в стихах Гете «Горные вершины…» («In alien Gipfeln ist Ruh…»), но как было передать это настроение, когда почти единственным средством лирики было олицетворение сил в образе олимпийских богов?5
Многие еще не забыли того времени, когда наш книжный рынок был завален «пинкертоновщиной». Критика «метала гром и молнии», но справедливо ли? Если мерить «детективные» романы тем же мерилом, как великие создания Толстого, Достоевского, Тургенева, — сравнение, конечно, получится нелепое. Но разве все написанное и напечатанное — непременно поэзия? Существуют, например, ребусы, шарады, загадки, и нет причин негодовать на их бытие. Детективный роман это — высшая форма загадки, иначе — уравнение с одним или несколькими неизвестными, которые предлагается решить читателю. В талантливых романах этого рода уравнение всегда разрешимо на основании данных, сообщенных читателю, но требует для своего решения известного изворота ума. В конце концов чтение детективных романов — то же, что решение хитрых алгебраических и геометрических задач. Пример: «Убийство на улице Морга» Эдгара По, родоначальника всех Габорио и Конан-Дойлев.6
В одном знакомом мне семействе к прислуге приехал погостить из деревни ее сын, мальчик лет шести. Вернувшись в деревню, он рассказывал: «Господа-то (те, у кого служила его мать) живут очень небогато: всей скотины у них — собака да кошка!» Мальчик не мог себе представить иного богатства, как выражающегося в обладании коровами и лошадьми. Этого деревенского мальчика напоминают мне критики-мистики, когда с горестью говорят о «духовной» бедности тех, кто не религиозен, не обладает верой в божество и таинства. Если есть «чудо» в христианстве, то только одно: что такая бедная содержанием религия, вся составленная из клочков египетской мудрости, еврейства, неоплатонизма и других учений, могла иметь такой успех. Причина тому, конечно, политическая. Константину «Великому» (которого правильно было бы назвать Отступником) необходимо было отказаться от прежнего представления об императоре как магистрате народа и утвердить свой новый абсолютизм на внеземном, «божественном» основании. В дальнейшем действовал на варварские народы авторитет Римской империи.7
Евангелисты, писавшие первые жизнеописания Иисуса, были столь необразованны и наивны, что даже не подозревали возможности проверить сообщаемые ими басни. Так, например, евангелисты без смущения рассказывали, что «вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле», притом с условием, чтобы каждый прибыл в тот город, где родился; что Ирод избил всех младенцев мужского пола в своих владениях; что в час смерти Иисуса «сделалась тьма по всей земле», и т. п. Как будто в Римской империи не существовало ни историков, ни летописей, по которым можно было справиться, издавал ли Август столь нелепое повеление (и в каком именно году), допустило ли римское правительство неслыханное зверство Ирода и наблюдали ли сирийские, греческие и египетские астрономы «тьму по всей земле» в час смерти христианского пророка.8
Когда говорят о междупланетном сообщении, забывают огромность расстояния между планетами. Если лететь в пространстве на воображаемом корабле со скоростью, во много раз превышающей скорость экспрессов, все же потребуется несколько лет, чтобы достичь с земли до Венеры, ближайшей к нам планеты. Каков же должен быть этот воображаемый корабль, если он должен вместить в себя запасы воздуха, воды и провианта на такое продолжительное путешествие, не говоря уже о двигательной силе? Кстати. Перед самой войной (1914) проскользнуло известие, что один пулковский астроном дал полную теорию снаряда-корабля для междупланетных сообщений. И что же использовал он как двигательную силу? То самое, что предлагал еще Жюль Берн в своем «Путешествии на Луну»: взрывчатую силу ракет. Любопытно будет, если фантазия романиста еще раз предупредит науку.10
Два воспоминания. Когда вышел первый номер журнала «Весы», один критик язвительно насмехался над их фронтисписом, называя его «мистико-астрономически-символическим произведением», и «соображал», что имеет дело с «эмблемой декадентского творчества», а в заключение предлагал премию тому, кто разгадает смысл рисунка. На беду, фронтиспис «Весов» был воспроизведением миниатюры XIV века из молитвенника (Livre d'Heures) графа де Берри, о чем сообщалось в оглавлении каждого номера журнала. Мораль: в любой вещи каждый видит то, что увидеть хочет.11
Второе. Когда вышла моя книга «Венок», один критик, относясь ко мне весьма благосклонно, уверял своих читателей, что надобно «присмотреться» к образам моей поэзии и тогда они получат «смысл и красоту». После ряда примеров, выписывая лучшие, по его мнению, стихи и сопровождая их похвальными эпитетами, критик восклицал: «Или эта картина восходящего солнца!» После чего были выписаны стихи… изображающие закат. А еще сетуют на поэтов, что они не внемлют голосу критики!V
1
Повторяю, что говорил не раз: вещи не только являются (become), но и суть (are). С тех пор как эволюционный метод в науке — столь плодотворный по своим результатам — сменил прежнее догматическое отношение к фактам, все словно забыли эту простую истину. Боязнь опять впасть в догматизм побуждает рассматривать все явления лишь в их эволюции; ученые изучают исключительно происхождение, а не сущность. То же — и в малой области науки о стихе. Говорят о происхождении рифмы, выясняют, как, откуда, почему она возникла, но не пытаются ответить, что она такое. Между тем, узнав происхождение, не всегда знаешь суть. Слово «электричество» производят (и правильно) от греческого «электрон» — янтарь; притягивание натертым янтарем бумажек и другие подобные явления — вот путь, по которому проникали в науку сведения об электричестве; что общего в этой «эволюции» наших знаний с электрической силой, как таковой?2
Но мы уклонились в сторону, как Креуза… в «Намуне» А. де Мюссе. Revenons a nos rimes (Вернемся к нашим рифмам (фр.)). Рифма возникла в силу того, что новые языки утратили квантитативность гласных (их долготу и краткость). В древнелатинской поэзии величина стиха измерялась числом стоп, причем каждая данная стопа всегда занимала определенный промежуток времени, в силу того, что входящие в ее состав гласные требовали определенного времени на произнесение. Слух инстинктивно определял, где конец стиха, восприняв известное число етоп. В новых языках (староитальянском, староиспанском, старофранцузском, провансальском и др.) слоги стали произноситься в неопределенные промежутки времени, одни скорее (краткие), другие медленнее (долгие), но каждый был- единицей, «стопой» в стихе, приравненной всем другим стопам. Явилась потребность отметить конец стиха. Для этого воспользовались одним из второстепенных украшений стиха античного: конечным созвучием, или рифмой. Стихи стали замыкаться рифмами. Таково происхождение рифмы, ее «эволюция», так она явилась в мир (become).3
Но рифма всегда существовала (например, мы находим много рифм у Овидия), она существует сейчас (так как во всеобщем употреблении), и она всегда будет существовать (хотя бы ею перестали пользоваться поэты), как некоторая возможность в стихе: короче — рифма есть (are). Оставим учебникам стихосложения определять ее внешность. Там будет указано, что настоящая рифма есть совпадение или близкое сходство окончаний слов, начиная с ударной гласной, а в некоторых случаях — с предыдущей согласной; что от рифмы отличаются ассонанс и диссонанс; что рифмы разделяются по окончанию на мужские, женские, дактилические, ипердактилические, на открытые и закрытые, твердые и смягченные и т. д.; по характеру — на богатые и бедные, сочные и обыкновенные, коренные и флективные и т. д.; по смыслу — на составные и простые, тождественные, омонимные и т. д.; по размещению — парные, перекрестные, обхватные и т. д., также двойные, тройные, четверные и т. д. Здесь нас интересует не внешность, а сущность дела. Рифма нам дана как факт; остается вскрыть ее душу. Для этого откроем книги великих поэтов, писавших с рифмами, — Данте, Гете, Гюго, Пушкина, — будем вдумываться в их созвучия. Из этих поэтов всех вернее определил отношение к рифме, кажется, Пушкин:4
Но пришедшие ли, приведенные ли рифмы великих поэтов — все имеют одну характерную особенность: они нужны по складу речи, а не только как отметка в конце стиха. То, что послужило поводом к возникновению рифмы, ради чего она появилась (become), стало самой последней из ее обязанностей — даже такой, которой как бы стыдятся, стараются скрыть. Сутью рифмы, тем, что она есть (are), оказалось нечто иное, и только попутно, кстати, стала она исполнять и обязанности «отметки в конце стиха». На передний план выступили три главных назначения рифмы: смысловое, звуковое и символическое; «значение отметки» осталось лишь четвертым. Иногда рифма выполняет все четыре свои назначения, но это редко; чаще — четвертое и лишь одно из первых трех или два из них. Иногда эти первые значения преобладают настолько, что как бы стирают, уничтожают четвертое, казалось бы — неизбежное. Так бывает в рифмах «переносных», например у Эдгара По:5
Смысловое назначение рифмы — выдвигать слова и образы, ставить на них ударение. Слова, поставленные под рифмой, получают особую силу. Пушкин, например, подчеркивает:6
Однако уже тот же Пушкин жаловался, что русских рифм — мало. Великий поэт был не вполне прав. Во французском, например, языке большинство слов имеет более богатый выбор созвучий — большинство, но не все: даже банальное «reve» неизбежно влечет за собою «greve», или «sans treves», или «leve» и «se leve», как по-русски: «любовь» — «вновь», «кровь», «прекословь». Правда, два-три русских слова излюбленных поэтами, как «сердце», «солнце», «смерть», имеют крайне убогий круг созвучий, но таких слов немного. Эта бедность сторицей искупается безмерным богатством наших рифм по окончанию; французы лишь искусственно отличают женскую рифму от мужской (в народных стихах они путаются), у нас прибавляется рифма дактилическая (трехсложная) и не малое число ипердактилических (4-сложных, 5-сложных и т. д., вплоть до 8-сложных!). Наше неотчетливое произношение неударных гласных дает нам бесконечный выбор приблизительных рифм, звучащих, пожалуй, еще приятнее, нежели вполне точные, например: «светом — поэтам», «алый — провалы», «разом — разум». Наши уцелевшие флексии (коих во французском языке — лишь жалкие следы) дают нам великое разнообразие отношений между рифмами: мы можем рифмовать один падеж с другим, существительное с прилагательным, с глаголом, с наречием, с предлогом, разные формы глагола между собою и т. д., и т. д. Это ли бедность?7
И, наконец: разве есть по-русски слова, которые не имеют рифмы? Таких нет. Каждое слово может быть срифмовано. Больше того: каждая форма слова может быть срифмована. Правда, в последнем случае рифма может получиться натянутая. К слову «лошадь» шутники давно предложили рифму: «огорошить»; аналогичны ей: «опорошить» (по Игорь-Северянински, от «пороша»), «окалошить» (от «калоша»); к слову «месяц» давно найден «навесец» и т. д. Составные рифмы открывают тысячи новых возможностей: «гибель — не на дыбе ль?», «выродок — мира док», «образ — могло б раз»… Но это — шутки. Дело же в том, что поэт, если ему нужно срифмовать определенное слово, всегда может так его изменить, что к нему найдется созвучие среди слов в соответственном стихе. Если не рифмуется «веер», то есть много рифм к «веера»; если мало созвучий к «ветер», то больше к «ветра» («метра», «геометра», «фетра», «Pietra»); пресловутое «любовь», в разных формах, т. е. — прибавляя «Любови» и «любовью», имеет свыше 150 созвучий; «смерть» вместе со «смерти» и «смертью» (не считая «смертей», «смертям», «смертями», «о смертях») — около 80. Многие ли французские рифмы богаче? Разве «amour» или «enchantement», но «our» и «ent» ведь это наши — «он» и «енье»!8
Владеющий стихом никогда не подчиняется рифме. Когда говорят о Пушкине: «у него это для рифмы», мне только смешно. «Для рифмы» у Пушкина нет ничего, ни одного оборота. Если ссылаются на примеры, то по незнанию. «Музыка» с ударением на втором слоге было принятым в дни Пушкина произношением (с французского: 1а musique, долго спорившего с латинским: musica); то же «призрак». Вместо: «Богатыря призрак огромный» разве трудно было сказать: «И призрак витязя огромный» или что-нибудь в этом роде? То же цитированное выше: «Читатель ждет уж рифмы розы…» Сколько раз сам Пушкин рифмовал слово «морозы» и, конечно, сумел бы продолжать:9
Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит «я», критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие, с этой точки зрения, впадают поэты, мало смущают критиков. Они стараются объяснить их «случайностями настроений». Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое «я». Лирик в своих созданиях говорит разными голосами, как бы от имени разных лиц. Лирика почти то же, что драма, и как несправедливо Шекспиру приписывать чувства Макбета, так ошибочно заключать о симпатиях и воззрениях Бальмонта на основании такого-то его стихотворения. Индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя выводить прямо из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах. Только поэт-педант сумеет избежать противоречий, только тот, кто не «творит», но делает свои стихи, будет в них постоянно верен одним и тем же взглядам.VI
1
«Выбери себе героя — догони его, обгони его», — говорил Суворов. Мой герой — Пушкин. Когда я вижу, какое количество созданий великих и разных набросков, поразительных по глубине мысли, оставалось у него в бумагах ненапечатанными, — мне становится не жалко моих, не ведомых никому работ. Когда я узнаю, что Пушкин изучал Араго, д'Аламбера, теорию вероятностей, Гизо, историю Средних веков, — мне не обидно, что я потратил годы и годы на приобретение знаний, которыми не воспользовался.2
В чем я считаю себя специалистом. В наши дни нельзя быть энциклопедистом. Но я готов жалеть, когда думаю о том, чего я не знаю. По образованию я историк. В университете работал специально над Ливией, над Великой французской революцией, над Салической правдой, над русскими начальными летописями, частью над эпохой царя Алексея Михайловича. Еще занимался я в университете историей философии, специально изучал Спинозу, Лейбница и Канта. О Лейбнице писал даже свое «зачетное» сочинение… Но это было давно, и эти знания я наполовину растерял. Сейчас я чувствую себя сведущим, как никто, в вопросах русской метрики и метрики вообще. Прекрасно знаю историю русской поэзии, особенно XVIII век, эпоху Пушкина и современность. Я специалист по биографии Пушкина и Тютчева и никому не уступлю в этой области. Я хорошо знаю также историю французской поэзии, особенно эпоху романтизма и движение символическое. Вообще осведомлен во всеобщей истории литературы. Работая над своим «Огненным ангелом», я изучил XVI век, а также то, что именуется «тайными науками», знаю магию, знаю оккультизм, знаю спиритизм, осведомлен в алхимии, астрологии, теософии. Последнее время исключительно занимаюсь Древним Римом и римской литературой, специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века — от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел целую библиотеку. В разные периоды жизни я занимался еще, более или менее усердно, Шекспиром, Байроном, Баратынским, VI веком в Италии, Данте (которого мечтал перевести); новыми итальянскими поэтами… Я довольно хорошо знаю французский и латинский языки, сносно итальянский, плоховато немецкий, учился английскому и шведскому, заглядывал в грамматики арабского, еврейского и санскрита… В ранней юности я мечтал быть математиком, много читал по астрономии, несколько раз принимался за изучение аналитической геометрии, дифференциального и интегрального исчисления, теории чисел, теории вероятностей… Блуждая по Западной Европе, посещал музеи, кое-что узнал из истории живописи, разбираюсь в школах и грубой ошибки не сделаю, не смешаю ломбардца с болонцем или старого француза со старым фламандцем… Но Боже мой! Боже мой! Как жалок этот горделивый перечень сравнительно с тем, чего я не знаю. Весь мир политических наук, все очарование наук естественных, физика и химия с их новыми поразительными горизонтами, все изучение жизни на земле, зоология, ботаника, соблазны прикладной механики, тайны сравнительного языкознания, к которому я едва прикоснулся, истинное знание истории искусств, целые миры, о которых я едва наслышан, — древний Египет, Индия, государство майев, мифическая Атлантида, современный Восток с его удивительной жизнью, затем медицина, познание самого себя и умозрения новых философов, о которых я узнаю из вторых, из третьих рук… Боже мой! Боже мой! Если бы мне иметь сто жизней, они не насытили бы всей жажды познания, которая сжигает меня.VII
VIII
1
«Непонятность» поэтического произведения может (для данного читателя) происходить от разных причин. 1) Поэт может говорить о «малоизвестном». Понятие «мало» — растяжимое. Что для одного «малоизвестно», другой знает чуть не с пеленок. Человеку совершенно необразованному будут непонятны стихи Пушкина, в которых есть намеки на факты исторические. Человеку мало культурному будут непонятны стихи Тютчева, потому что нужен известный навык, известная школа, чтобы понимать утонченную лирику. Нашим критикам непонятны намеки Вяч. Иванова на некоторые античные мифы. Кто установит границы, что именно поэт должен считать за известное читателям? Правильнее считать, что одни создания поэзии доступны широким кругам читателей, другие — более узким, но о художественной ценности этих созданий судить по этому признаку нельзя никак. 2) Поэт может говорить о фактах, известных лишь небольшому кругу лиц или даже ему одному: это встречаем мы в созданиях узко интимных. Таковы, например, иные стихи Мюссе, Фета, Верлена. Такие стихи непонятны без биографического комментария. Но, в сущности, почти каждое лирическое стихотворение такого комментария требует. Мы гораздо больше понимаем, например, любовную лирику Пушкина, когда знаем обстоятельства, вызвавшие то или другое стихотворение. Эта непонятность опять не имеет никакого отношения к художественной ценности поэтического произведения. Дело поэта — лишь обсудить, какие стихи стоит печатать, не давая к ним нужного комментария. Да и то, почему он должен заботиться об том, чтобы его все поняли теперь же? Он отдает свои стихи читателям, и уже дело критиков (истинных) и биографов (будущего) сделать их «понятными» читателям.2
В моей повести XVI века «Огненный ангел» появляются Фауст и Мефистофель. Все, что они делают и говорят, совпадает с тем, что рассказывает о Мефистофеле и докторе Фаусте Иоганн Шпис, написавший об них книжку в 1557 г. Довольно естественно, что Шпис, живший в XVI веке, изобразил своих героев людьми XVI века, со всеми особенностями мышления и понятий того времени. Нашелся, однако, такой критик (Георгий Чулков), который стал упрекать Мефистофеля «Огненного ангела» в том, что речи его недостаточно умны, что Мефистофель Гете — умнее. Неужели критик был не осведомлен, что Гете писал «Фауста» в конце XVIII и начале XIX века?3
В одном из своих стихотворений я говорю:4
Борис Садовской спросил меня однажды: — В. Я., что значит «вопинсоманий»? — Как? что? — Что значит «вопинсоманий»? — Откуда вы взяли такое слово? — Из ваших стихов. — Что вы говорите! В моих стихах нет ничего подобного. Оказалось, что в первом издании «Urbi et Orbi» в стихотворении «Лесная дева» есть опечатка. Набор случайно рассыпался уж после того, как листы были «подписаны к печати»; наборщик вставил буквы кое-как и получился стих:5
Когда мне становится слишком тяжело от слишком явной глупости моих современников, я беру книгу одного из «великих», Гете, или Монтеня, или Данте, или одного из древних, читаю, вижу такие высоты духа, до которых едва мечтаешь достигнуть, и я утешен.6
Право на работу
Чацкий уверял:1913
Данте современности
(Об Эмиле Верхарне)
«Данте современности»: из всех сравнений, которыми критики и историки литературы пытались определить значение Эмиля Верхарена[148], как поэта, это — едва ли не самое удачное. Не потому, чтобы между поэзией Данте и поэзией Верхарена было существенное сходство; напротив, по своему пафосу, они скорее противоположны. Мистик, временами становящийся схоластом, замыкающий мечты в строгие терцины своей «Комедии», Данте мало похож на реалиста, почти позитивиста, Верхарена, страстного поклонника точного знания, проповедника его успехов, пророка его безграничных возможностей, поэта, смело пренебрегающего условными метрами, ищущего новых, ему одному свойственных ритмов. Данте, в значительной степени, — синтез прошлого, высшее выражение средневековья, которое, в его дни, было уже на исходе в Италии, подступившей к своему первому Возрождению. Верхарен — весь в будущем; он стремится угадать то, что только наступает, во всем ловит первые проблески того, что осуществится в полноте только после нас, всю жизнь носится с мечтой написать книгу, в которой не было бы «ничего современного, а лишь будущее». Но Данте и Верхарен сходны в одном, все же очень существенном: в своем значении для их века. Верхарен и Данте, оба, воплощают в себе весь свой век, отраженный у великого итальянца в идеях и образах «прошлого», у великого фламандца — в идеях и образах, выхваченных из «будущего». Все то лучшее, что одушевляло людей на рубеже XIII и XIV веков, запечатлено в неумирающей поэме флорентийского изгнанника; все то лучшее, чем жили мы на рубеже XIX и XX веков, найдут грядущие поколения в «мятежных стихах» Эмиля Верхарена. К нему вполне применимы слова Тютчева, сказанные по поводу кончины Гете:1913
Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме
Лица диалога: Неистовый критик. Писатель уже немолодой, начавший писать еще при Надсоне, но потом уверовавший в символизм. Умеренный критик. Писатель более молодой, особенно боящийся прослыть отсталым. Поэт-символист. Стареющий юноша, с вкрадчивыми манерами. Футурист. Умеренный, печатавший свои стихи в «Очарованном страннике» и «Мезонине поэзии». Историк литературы. Лицо скучное. Резонер. Все пятеро сравнительно давно знакомы друг с другом. Диалог происходит в отдельном кабинете ресторана, за стаканами слабого белого вина (вероятно, шабли), которое историк пьет без всякого удовольствия, а футурист — с явным презрением. Приятели собрались в ресторане после публичной лекции другого футуриста, крайнего (который, к сожалению, в диалоге не участвует), на тему: «Здравого смысла тартарары». Лекция кончилась, как водится, скандалом и теперь, уже с полчаса, служит предметом обсуждения. Приятели называют друг друга (в том числе и футуриста и он других) просто по имени и отчеству. Неистового зовут Александр Борисович, что можно обозначить буквами А.Б. Точно так же умеренного можнообозначить буквами В. Г., символиста — Д.Е., футуриста — Ж.З., историка — И.И.Диалог
Неистовый. — Нет-с, извините! «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля!» Все, чем человечество гордилось тысячелетия: Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Пушкин — приходят какие-то мальчишки и объявляют это все насмарку! (В волнении неистовый говорит анаколуфически.) Там были глубочайшие проникновения в самую суть нашего духа, там было торжествующее преодоление, так сказать, нашей земной сущности! То были достижения, откровения, которые мы, люди, могли бы противопоставить жителям иных планет, если бы они однажды явились на нашу маленькую землю! И чем же нам предлагают заменить все это? Нечленораздельными звуками! Века, тысячелетия человечество искало выражения своей коллективной личности, обрело его наконец, — и что же? Нас хотят вернуть к дикому вою троглодитов, который, может быть, и оглушает, но от которого становится только тошно! Нет-с, извините! Позвольте мне остаться с моим Гете и моим Шекспиром! Умеренный. — Простите, А.Б., дело совсем не в этом. К чему брать крайности? Наш друг, Ж. 3., сам, конечно, не разделяет разных диких выходок своих quasi-единомышленников, — начиная с раскрашивания лиц и кончая стихами на языке «дыр-бул-щыл». Такие крайности естественны в молодой школе, притом подвергающейся яростным нападкам. То же самое бывало и в первые годы романтизма, и в первых битвах символистов. Не правда ли, И. И.? Историк (внимательно изучая карту вин, не подымая головы). — Бывало. Умеренный (продолжает). — Меня смущает не это. Я вполне понимаю возникновение футуризма. Это — порождение современных больших городов, той культуры, о которой так хорошо сказал Игорь Северянин, что она «гнила, как рокфор». С одной стороны, началось повальное увлечение стариной. Маринетти и его товарищи стоном застонали от того преклонения перед старой Италией, которое современным итальянцам жить не дает. А у нас разве лучше? Да одна эпидемия неожиданного восторга перед старыми иконами, которая охватила сейчас всю Россию (а кажется, и не одну Россию), чего стоит! Понятно, что художники завопили: «к черту старину! мы хотим жить сегодня, а не третьего дня!» С другой стороны, настал век машин, механизма. Все «омашинилось», говоря футуристическим языком. Фабрики, телефоны, синематографы, автомобили, аэропланы — без них теперь нельзя себе и представить жизни. Поэты не только могли, но должны были найти во всем этом поэзию. Сами живя в городах, они должны были воспевать не ручейки, поля и моря, а нашу городскую хаотическую жизнь. Поэзия механизмов и есть поэзия футуристическая. Но меня удивляет, что футуристы, вместо того, чтобы исполнять свое прямое назначение, то изображают жизнь первобытных дикарей, то, в самом деле, сочиняют стихи из одних гласных или одних согласных. У них, у футуристов, прекрасная позиция, а они сами от нее отрекаются. Символист (вкрадчиво). — Разве же символисты не изображали современности, не передавали ее ритма? Возьмите стихи Верхарена. Вы там найдете гимны (и какие гимны!) этой самой механичности! (Спохватившись, с величайшей предупредительностью, к футуристу.) Впрочем, что же вы ничего нам не возражаете, Ж. З.? Футурист. — Что тут возражать? Сами вы в своих статьях твердите, что в искусстве важно не «что», а «как». А теперь ставите нам, футуристам, на вид, что мы пишем не о том, о чем следует. Эх, господа, еще немного, и вы будете предлагать нам писать о страданиях бедного мужика, гибнущего от успехов капиталистической культуры! Будьте откровенны: всего дороже вам в поэзии Некрасов. Неистовый. — Да уж лучше писали бы вы о страданиях мужика, чем о какой-то ы, говорящей «у». Хорошая ли вышла бы поэзия, не знаю, но был бы смысл. А теперь ни смысла, ни поэзии. Символист (весьма уязвленный словами футуриста). — Это не я заговорил о «что». Но если вы — хотите говорить о «как», то я скажу следующее. Поэзия, вообще искусство — от века символичны. Слово не адекватно идее или, если угодно, настроению, чувству, вообще духовному содержанию. Выразить идею можно только в символе. Так и делали все истинные поэты всех эпох и всех народов, в Атлантиде, так же как в Элладе, в средние века, как при Пушкине. Вот почему мы называем и Эсхила, и Вергилия, и Гартмана фон-Ауэ, и Тютчева нашими братьями. Символическая школа только осознала этот извечный принцип всякой поэзии, всякого искусства. И если вы хотите творить создания художественные, вы должны быть символистами. Идите дальше нас, совершайте новые завоевания в беспредельной области искусства, но вы должны идти от нас через нас. Другого пути нет. Футурист. — «Поэзия символична!» Что же вы думаете, что это все еще новость. Это так же неинтересно и ненужно, как «дважды два четыре». Вы отстали лет на пятнадцать, проповедуя нам такие истины. Символист (изысканно вежливо). — Я вам ничего не проповедую. Я вам предлагаю на чем-нибудь согласиться, чтобы можно было спорить дальше. Мне чрезвычайно приятно, что вы признаете учение о символе истиной. Отсюда и поведем наши рассуждения. Футурист. — Да это-то ваше «отсюда» — только общее место. Поэзия символична или поэзия поэтична, что из этого выведешь? Может быть, ваше «учение» имело когда-то смысл, но теперь оно — трещотка, которой играют дети. Как говорит один мой приятель, «символисты опоили русскую литературу специями сладостными, стряпней елейной, супом дерзания и смирения». Довольно с нас ваших приторных кушаний. Оставайтесь со своим символизмом, нам он не нужен. Неистовый (про себя). — Просто вам учиться лень. Умеренный. — Вы не так поняли Д.Е. Он же ничего не имеет против ваших новых дерзаний и исканий. Он только настаивает, что символизм присущ искусству, должен лежать в основе всякой художественной школы. Вы и сами этого не отрицали. Футурист (несколько сердясь). — Что вы мне затвердили «символизм» да «символизм»! Сами же вы говорили, что символисты были и до «символизма»! Вы так расширили это понятие, что в него, как в бездну, все проваливается. И Эсхил у вас символист, и Блок символист. Однако есть же разница между Эсхилом и Блоком. Вот это-то, что составляет разницу, и было настоящим лицом вашего символизма. Содержание ваших стихов — или назойливая эротика, или вымученное глубокомыслие, форма их — дряблая или сухая. На все вы смотрите извне, ничего, ни одного явления не видите изнутри. Символист (явно обидевшись). — Вы так утверждаете? Обращаю ваше внимание, что вы возвращаетесь к проблеме содержания. Что касается эротики, я возражу вам словами Пшибышевского: «Мы ничего не можем изменить в том факте, что в наше время душа проявляется только в отношениях полов друг к другу: пусть делают за это упреки душе, а не нам». Наша эротика это — «Языкова прозябший хмель», как прекрасно сказал один поэт. Что же касается упрека, что мы на все смотрим извне, то вы забываете те же песни о городе, которые я только что упоминал. Кажется, мы первые… Футурист (перебивая). — Ваши стихи о городе! Да что вы понимали, что видели в городе! (Вынимает новую книжку и читает.) Это у Брюсова такой глупо-спокойный игрушечный город:Зигзаги и вечер
высоты.
(Вселенский язык).
1914
Александр Блок
I
Этапы пути, который прошел Александр Блок «за 12 лет своей сознательной жизни» (его собственное выражение), а также и после этих лет, намечены в его поэзии очень определенно, можно сказать, обведены черными контурами. Это — путь от одинокого созерцания к слиянию с жизнью, от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к спокойному и трезвому наблюдению действительности, от мистики к реализму. В то лее время это — путь от отроческих мечтаний о венце пророка, о идеальной любви и идеальной жизни к пониманию своего призвания только как поэта, и ко всей сложности и подчас грубости современной действительности, медленно, но властно заполняющей душу и находящей в ней неожиданные отзвуки. Самому поэту эта вторая сторона пройденного им пути, приведшего к отказу от недостигнутых и недостижимых идеалов юности, представляется как некоторое «падение». Поэтому поэзия Блока с годами разрастается вширь и вглубь, расцвечивается новыми красками, но одновременно с тем в ней над ранними светлыми гимнами постепенно получают преобладание настроения мрачные, порою близкие к безнадежности: от оптимистической веры она переходит к скептическому пессимизму. Первый сборник стихов Блока, под характерным заглавием «Стихи о Прекрасной Даме», появился в 1905 году, но составлен из стихотворений, написанных много раньше (1898–1904 гг.). Еще совсем юноша, А. Блок примыкал тогда, хотя жил в Петрограде, к небольшому московскому кружку молодых поэтов (Андрей Белый, С. Соловьев и др.), находившемуся под сильным влиянием идей Вл. Соловьева и начинавшейся в те годы религиозной проповеди Д.С. Мережковского. Вместе с Вл. Соловьевым эти юные мечтатели были уверены, что приблизился «конец всемирной истории», что скоро, едва ли не на днях, должен свершиться великий вселенский переворот, который в существе изменит жизнь человечества. Их возбужденному воображению везде виделись явные предвестия грядущего. Все события, всё, происходившее вокруг, эти юноши воспринимали как таинственные символы, как прообразы чего-то высшего и во всех явлениях повседневной жизни старались разгадать их мистический смысл. Такими настроениями проникнута первая книга Блока. Под «Прекрасной Дамой», каков бы ни был реальный образ, вызвавший посвященные ей стихи, он разумел божественное, вечно женственное начало, которое должно, широко проникнув в мир, возродить, воскресить его. В этом отношении Блок был верным учеником Вл. Соловьева, незадолго до смерти пророчившего:II
Между первой и второй книгой Блока лежит тяжелая эпоха 1905–1906 гг. То были годы, которые не могли не научить многому всех, кто только способны были учиться. В то же время Блок, как и его единомышленники, слишком наивно доверявшиеся своим мистическим предчувствиям, не могли не увидеть, что свершение их чаяний не так близко, как им казалось. С кружком молодых московских мистиков начала XX века в меньших размерах повторилось то же самое, что некогда испытывала вся Европа, ожидавшая около 1000 года конца мира и Страшного суда. Роковые сроки исполнились, но пророчества не сбылись. Наступила пора разочарования, разуверения, доводивших порою до насмешки над прежними святынями. Во второй книге Блока, неудачно названной «Нечаянная Радость» (1907 г.), в его поэзию вторгается начало демоническое. В стихах Блока оно появляется сначала в образе «тварей весенних», чертенят, «болотных попиков», колдунов, олицетворяющих начало земное, силы, извечно влекущие человеческую душу от божества, соблазняющие ее вечной прелестью преходящего. Блок с большой любовью и очень подробно рисует этот мир стихийных существ, живущих одной жизнью с природой, чуждых греха, как его чужды камни, растения, тучи, но чуждых и всякого влечения к сверхземному. Перед нами, —III
Борьба двух начал, божественного и демонического, продолжается в поэзии Блока и в его третьем сборнике стихов, «Земля в снегу» (1908 г.), который сам автор называет «чашей горького вина». В этой книге олицетворением демонического является образ «Снежной маски», «Незнакомки», вовлекающей душу поэта в мир чувственной страсти, раньше чуждой его поэзии.IV
Так постепенно отрекался А. Блок в своей поэзии от юношеских идеалов. Мистические гимны о служении «Прекрасной Даме» сменились страстными стихами о «красной подруге» и «Снежной маске»; поэзия темных иносказаний, поэзия таинственных храмов, белых ступеней, ожидания, поклонения — заменилась песнями о радостях и печалях «горестной земли», простыми изображениями повседневной жизни. Юноша, мечтавший быть пророком, стал поэтом. Может быть, для А. Блока, как поэта, по самой природе его дарования, такой путь был неизбежен. Искусство — всегда воплощение; даже все неопределенное, несказанное оно должно высказать и определить в образах. Область вдохновений, создавших стихи о «Прекрасной Даме», была ограничена; чтобы найти новые силы для своей поэзии, Блоку необходимо было обратиться к действительности, к реальной жизни. Повторилась старинная басня об Антее, черпавшем силы от соприкосновения с землей. В своей четвертой книге стихов, «Ночные часы» (1911 г.), Блок делает попытку окончательно отказаться от широких концепций своей юношеской поэзии. Он более не ищет примирения между двумя вечно враждующими началами бытия, но довольствуется более скромной ролью поэта-наблюдателя, поэта-изобразителя. В новых стихах Блока то «низкий дым стелется над овином», то треплются «три истертых шлеи», то стоит жандарм на железнодорожной платформе перед раздавленной поездом женщиной; перед нами то — модный литератор, «слов кощунственных творец», то — «трактирная стойка», «кабинет ресторана», «Елагин мост», «быстрый лет санок», когда кто-то «легко заправляет медвежью полость на лету» и «лукавит, тонкий стан обвив», то — картины итальянских городов: Равенны, Венеции, Флоренции… В этих стихах Блока есть много непосредственной наблюдательности, много свежих образов, настоящее проникновение в человеческую психологию. Здесь мы встречаем тихие стансы «на смерть младенца», стихи о «ярости последней страсти», тягостные признания —V
Но остановиться на таком примирении Блоку все же не было суждено. Его новейшие стихи, появляющиеся в журналах, альманахах и газетах после издания «Ночных часов» (1912–1915 гг.), вновь говорят о том, как трагически сознает поэт противоречия между своим настоящим и своим прошлым. Временно Блок мог принять скромный жребий — быть только поэтом, временно может и теперь создавать такие прекрасные строфы чистой поэзии, как его последние «итальянские» стихи (опять картины Венеции, Флоренции, Сиены и др.), но не в силах окончательно заглушить в себе воспоминания о более высоких мечтах юности. Темы «Земли в снегу» возрождаются в новых стихах Блока, но без того «упоения гибелью», которое ранее, как огненное зарево, застилало все другие настроения. Теперь — чувство чего-то лучшего, роковым образом невозвратно утраченного, выступает в стихах Блока во всей своей обнаженности, придавая им порою исключительную силу и глубину. «Да, был я пророком… Царем я не буду… Рабом я не стану… Но я человек…» — так определяет сам поэт пройденный им путь. Блок называет себя «падшим ангелом», признается, что, «покинув стражу, к ночи пошел во вражий стан», что «несбыточной мечты и на полжизни не хватило», наконец, в том,VI
Независимо от всех этих трагических внутренних переживаний Блок во все периоды своего творчества оставался истинным поэтом и подлинным художником. Сменялись настроения, душа то полна была «детской веры», то казалась «опустошенной», но художественное чувство торжествовало надо всем. Как для своих юношеских мистических чаяний, так и для стихов о страсти и о гибели; как для изображения «Прекрасной Дамы», а потом «Незнакомки» и «Снежной маски», так и для объективных картин ночной жизни Петербурга или красоты итальянских городов, — Блок равно умел находить нужные ритмы и верные слова. И вместе с тем при всем разнообразии настроений, воплощенных в его стихах, Блок умел сохранить везде свой единый, особый стиль, который выделяет его из ряда других поэтов, делает из него «maitre'a», основателя отдельной, «блоковской» школы, ныне уже не малочисленной. По технике стиха, по приемам творчества Блок — ученик Фета и Вл. Соловьева; если позднее Блок и подвергался влиянию других поэтов (в том числе Пушкина), то оно уже не могло изменить сложившийся характер его стиха. Но, отправляясь от техники Фета, Блок уже в своих ранних стихах претворял ее в нечто свое, самостоятельное, и до последнего времени продолжает развивать и совершенствовать свой стих. При этом творчество Блока всегда остается чисто лирическим; он всегда выбирает выражения и эпитеты не по объективным признакам предметов и явлений, но согласно с своим субъективным отношением к ним. В стихах Блока автор никогда не исчезает за своими образами, личность поэта всегда перед читателем. Благодаря этому не только юношеские стихотворения Блока, но и его позднейшие создания требуют от читателя большого напряжения внимания. Должно досказывать недоговоренное, восстанавливать связь между образами, явную для поэта, но не всегда выраженную, а главное, каждое отдельное стихотворение — принимать как одну главу из длинного ряда других, дополняющих и объясняющих ее. Так, например, только тому, кто сжился с поэзией Блока в ее целом, становится вполне понятно такое его стихотворение:Игорь Северянин
I
«Когда возникает поэт, душа бывает взволнована», — писал Ф. Сологуб в предисловии к «Громокипящему кубку». Конечно, певец звезды Маир, обычно скупой на похвалы, не мог ошибиться, произнося приговор столь решительный. Чуткость не изменила Ф. Сологубу, когда он приветствовал Игоря Северянина высоким именем Поэта. Да, Игорь Северянин — поэт, в прекрасном, в лучшем смысле слова, и это в свое время побудило пишущего эти строки, одного из первых, в печати обратить на него внимание читателей и в жизни искать с ним встречи. Автор этой статьи гордится тем, что он, вместе с Ф. Сологубом и Н. Гумилевым, был в числе тех, кто много раньше других оценили подлинное дарование Игоря Северянина. Однако самое название «поэт», в каждом отдельном случае, требует пояснений и определений. Конечно, «не тот поэт, кто рифмы плесть умеет». С другой стороны, мы только условно называем «поэтом» того, кто совсем не умеет «плесть рифмы». В одной эпиграмме Баратынский шутил: «И ты — поэт, и он — поэт, но разницумеж вас находят»… Даже между великими поэтами «разница» несомненна. Может быть, но силе непосредственного стихийного дарования Тютчев не уступал Пушкину. И все же Пушкин стал родоначальником всей новой русской литературы, а роль Тютчева в истории нашей поэзии гораздо менее значительна. Это происходит оттого, что один талант еще не определяет всего значения поэта и писателя. Мы знаем, что гений иногда «озаряет голову безумца, гуляки праздного». Хорошо, если таким гулякою оказывается Моцарт, да и то Сальери сказал не всю правду: из биографии Моцарта мы знаем, как много он учился и как много работал. Когда гений соединяется с огромным умом, жаждущим познаний, с безошибочным вкусом и с неустанным трудолюбием, получается титан литературы, как наш Пушкин или германский Гете. Томы сочинений Пушкина, его глубокие суждения о разнообразнейших вопросах истории, политики, науки, искусства, его черновые рукописи, свидетельствующие о кропотливой работе, опровергают то представление о нашем великом поэте, какое готов был поддерживать он сам: как о «повесе, вечно праздном». Разносторонность познаний и интересов Гете достаточно известна. Когда же поэтический дар не сочетается ни с исключительным умом, ни с неодолимым терпением, в лучшем случае выходит русский Фофанов или французский Верлен. «Душа бывает взволнована, когда возникает поэт». Но после первого радостного волнения наступает время анализа. Нашедший клад, сначала только пересыпает золото из руки в руку, но потом начинает считать его и определяет ценность монет. Мореплаватель, открывший остров, после первой минуты горделивого счастья, отправляется исследовать новую землю, выясняет, пригодна ли она для жилья, богата ли растениями, животными, минералами, есть ли в ней удобные бухты. Подобно этому, «открыв» нового поэта, пережив радостное «волнение души», читатель невольно начинает относиться критически к новому знакомцу, старается определить его удельный вес. Хочется узнать, принадлежит ли новый поэт к числу редких «посланников провидения», благословенных гостей мира, как Пушкин и Гете, или к числу второстепенных светил, как Фофанов и Верлен, или, наконец, к тем мимолетным огням, которые, как падающие звезды, порою озаряют на миг небосвод литературы. А если бы случилось, что мы пожелали отказаться от анализа, если бы нам захотелось только перебирать монеты найденного клада, только любоваться новооткрытым островом, только радоваться на строфы нового поэта, — Игорь Северянин сам не позволил бы нам отдаться этому непосредственному чувству. Первая большая книга, изданная им (он сам именует ее «первой» книгой, как бы отрекаясь от своих предыдущих изданий), «Громокипящий кубок» — книга истинной поэзии. Об ее стихах справедливо сказал Ф. Сологуб; «Пусть в них то или другое неверно с правилами пиитики, что мне до того!» Но после первой появилась «вторая», «Златолира», огорчившая всех, кто успел полюбить нового поэта, — так много в ней появилось стихов безнадежно плохих, а главное, безнадежно скучных. Не лучше оказалась и «третья» книга, «Ананасы в шампанском». Сторонники поэта объясняли это тем, что в обеих книгах были собраны, преимущественно, прежние, юношеские стихи Игоря Северянина. Мы ждали «четвертой» книги; она вышла под заглавием «Victoria Regia», с пометами под стихами 1914 и 1915 г. Увы! и она не оправдала добрых ожиданий: в ней много подражаний поэта самому себе и много стихотворений неудачных и слабых; ни в какое сравнение с «Громокипящим кубком» идти она не может. Что же остается делать читателям Игоря Северянина? Отбросить три его книги и перечитывать «Громокипящий кубок», опять и опять радуясь на свежесть бьющей в нем струи? Или — вдуматься в странное явление и решить, наконец, что же за поэт Игорь Северянин: суждено ли ему остаться «автором одной книги» (каких мы немало встречаем в истории литературы), или возможны для него развитие, движение вперед, новые счастливые создания? Последнее — прямое дело критики, и ее дело также, если она серьезно относится к своей задаче, указать, по мере своих сил и разумения, поэту, какие причины мешают ему развивать свой дар и идти к новым художественным завоеваниям: есть ли это нечто роковое, неодолимое для самого поэта, или нечто временное, с чем он может бороться. Позднее беспристрастная история литературы укажет Игорю Северянину его место в родной словесности; сейчас мы, критики, можем и обязаны указывать поэту пути, которые перед ним открыты. Правда, критиков слушают редко, но это уже не их вина, и свой долг они исполнить обязаны. Подойдем же к поэзии Игоря Северянина со всем доброжелательством читателя, благодарного ему за «Громокипящий кубок», и постараемся уяснить для самих себя и для него, почему нас и, сколько мы знаем, так многих, любящих поэзию, не удовлетворяют его последние книги[153].II
Не думаем, чтобы надобно было доказывать, что Игорь Северянин — истинный поэт. Это почувствует каждый, способный понимать поэзию, кто прочтет «Громокипящий кубок». Но важно определить диапазон поэзии Игоря Северянина. Поэтому, хотя бы бегло, приходится окинуть взглядом его лучшие поэмы. Первый признак поэта — умение передавать, рисовать то, что он видит. Поэт обладает способностью подмечать такие черты в окружающем, которые одни воссоздают всю картину в воображении читателя. Без этой способности нет поэта, вернее, он может и быть, но останется нем для всех; он будет воспринимать мир художественно, но мы не узнаем этого из его неумелых, бессильных строк. Игорь Северянин такой способностью «рисовать» обладает в сильной степени. Он — поэт-живописец; он рисует целые картины, сохраняющие всю свежесть красок и даже как будто весь аромат действительности. Читая «Громокипящий кубок», видишь перед собою поля, и лес, и море, и гостиную, и диваны лимузинки. Таков, например, «День на ферме» (I, 23)[154], когда «бегало солнце по граблям», таков «Ноктюрн» (I, 47), изображающий, как «бледнел померанцевый запад»; таковы стихотворения «На реке форелевой» (I, 32), «Январь» (I, 34) и многие другие в первом отделе «Громокипящего кубка». Немногими штрихами Игорь Северянин воссоздает сложные картины. Присмотритесь и прислушайтесь, например, к таким стихам (1,13):III
Аббат Делиль уверял, что весь гений Вергилия заключался в его вкусе. По отношению к Вергилию это — несправедливо, но верно в том смысле, что вкус имеет в искусстве значение огромное. Безошибочный вкус может заменить гений. Но никакая гениальность не вознаградит отсутствие вкуса. Ошибки против вкуса, безвкусие, обезобразят самое вдохновенное художественное создание; они чувствуются особенно больно, и для них мы не находим никакого извинения. Между тем именно доброго вкуса и недостает в стихах Игоря Северянина. В одной из своих «поэз» (какое безвкусное слово!) Игорь Северянин, издеваясь над критикой, уверяет, что она, смеясь над его «Хабанерой», не расслышала в стихах иронии, искала лирики «в сатире жалящей» (IV, 123). В оправдание критики надобно сказать, однако, что не всегда легко различить, где у Игоря Северянина лирика, где ирония. Не всегда ясно, иронически ли изображает поэт людскую пошлость, или увы! сам впадает в мучительную пошлость. Мы боимся, что и сам Игорь Северянин не сумел бы точно провести эту демаркационную линию. Когда продавец «мороженого из сирени» возглашает: «Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа!» (I, 59), мы надеемся, это — ирония. Но вот в январе 1915 г., в Петрограде, Игорь Северянин пишет «увертюру» к своему III сборнику, где угрожает: «Я трагедию жизни превращу в грезофарс» (III, 7). Сказано ли это иронически, или в самом деле поэт мечтает сделать из жизни фарс, хотя бы и «грезо»? Восхваляя в стихах некую мисс Лиль, поэт уверяет ее: «ты еще пикантнее» (I, 116). Имеем ли мы дело с сатирой, или подлинный идеал поэта — пикантность? А восхваляя самого себя, Игорь Северянин сообщает нам: «Мне отдалась сама Венера» (II, 9). Только предположение, что поэт здесь иронизирует над самим собой (как и в других своих самохвальных стихах), позволит не видеть в таком признании чудовищной пошлости. Можно понять любовь автора к своим произведениям и желание сохранить даже более слабые из них, оправданные другими, более совершенными. Но есть предел и в такой любви, и только полным безвкусием, отсутствием всякого критического чутья можно объяснить, что Игорь Северянин переполнил II и III сборники своих стихов вещами безнадежно плохими. Здесь обрели свое место и стишки самого банального типа, какие обычно наполняют провинциальные газеты и неудачнейшие иллюстрированные еженедельники (особенно в отделе «Лунные тени»), и явные технические упражнения, которые сколько-нибудь уважающий себя поэт оставляет в своих бумагах, и, наконец, просто мертворожденные создания, которые простительно написать в неудачную минуту, но непростительно выставлять на показ и на позор читателям. Чем, как не отсутствием вкуса, можно объяснить появление такой вещи, как «Шантажистка» (III, 45), где, в плохих стихах, рассказывается, как некая дама требовала с автора (или с героя стихотворения) денег на прокормление прижитого с ним ребенка, а автор (или герой стихотворения) предложил ей вместо того отправиться с первым встречным в гостиницу? Или благонамеренные стишки (II, 26), в которых поэт (или герой стихотворения) убеждает свою возлюбленную не вытравлять ребенка, советуя ей: «Плюй на все осужденья, как на подлое свинство»? Или еще стихи (II, 32), где повествуется, как к поэту (или герою стихотворения) пришла его бывшая любовница и созналась, что изменяла ему с пятью мужчинами, причем просила: «Наплюйте мне в лицо», а он ей ответил рыцарски: «С глаз долой!» И длинный ряд таких же повествовательных стихотворений II сборника, передающих, может быть, действительные факты из жизни поэта, но абсолютнейшим образом не интересные для читателя, разговоры, о которых хочется сказать словами Лермонтова:IV
Но, кроме безвкусия, есть другая причина, закрывающая поэзии Игоря Северянина пути к развитию. Поэтический талант дает многое, когда он сочетается с хорошим вкусом и направляем сильной мыслью. Чтобы художественное творчество одерживало большие победы, необходимы для него широкие умственные горизонты. Только культура ума делает возможной культуру духа. Поэт, умственные интересы которого ограничены, роковым образом обречен на скудость и однообразие тем, и вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика. Игорь Северянин сам не скрывает, что мысли не его удел. «Я — самоучка-интуит», — сообщает он в одном песте (IV, 111). То была бы еще не большая беда, и Пушкин во многих отношениях был самоучкой; хуже, что Игорь Северянин пренебрежительно относится вообще к учению. «Не мне в бездушных книгах черпать!» (I, 136) — гордо заявляет он. И из его стихов видно, что он действительно не так-то много «черпал» в книгах. Как только он подступает к темам, требующим знаний (хотя бы и весьма элементарных), это обнаруживается. Например, у Игоря Северянина Нерон клянет свой трон (I, 107), а гетеры (!) глядят на него из лож партера; краснокожие в Мексике мечут бумеранг (I, 68); слово «шимпанзе» получает ударение на «а» (II, 111); брамин целует идею (II, 124) и т. п. Не видно даже знакомства с литературой, что, казалось бы, для поэта обязательно. В стихах Игоря Северянина упоминаются лишь наиболее популярные писатели, а если встречается имя чуть-чуть менее общеизвестное, как заметно, что поэт знает его лишь понаслышке: как, например, он говорит о строфах Верхарна, этого почти всегда а-астрофического поэта! Если стараться выудить из стихотворений Игоря Северянина мысли, отвлеченные суждения, улов получится самый бедный. В сущности, выищется лишь единственная мысль: «живи, живое!» (II, 9), которую поэт и повторяет на разные лады: «люби живущее, живой!» (IV, 136), «Я… ярко радуюсь живым» (IV, 139) и т. д. Мысль не неверная, но не более новая, чем максима (Вл. Соловьев): «Не людоедствуй». Попадаются еще столь же «набившие оскомину» изречения: «Одно безумье гениально, и мысль ничтожнее мечты» (II, 112; сколько раз твердил хотя бы Фет о «безумии вещем поэта»!), или еще: «в грехе забвенье» (I, 11), а потому: «греши отважней» («если хочешь, поди согреши», — лет за 20 до Игоря Северянина писал Д. Мережковский, повторяя, конечно, старые слова). А что такое «грех», по мнению Игоря Северянина? — «утолить инстинкт» (I, 13). Вот и весь умственный багаж поэта; это не мешает ему уверять, будто «всероссно», т. е. все во всей России убеждены, что он что-то сказал «первый» (IV, 124). Как только Игорь Северянин берется за тему, требующую преимущественно мысли (может быть, лирикам и не следует браться за такие темы, но — если это уж случилось!), бессилие его обнаруживается явно. Таково стихотворение «Под впечатлением Обрыва» (II, 43), т. е. рассуждения по поводу прочитанного автором (давно пора было!) романа Гончарова «Обрыв». Стихотворение написано в форме письма, и в первых строках Игорь Северянин пресерьезно доказывает своей корреспондентке, «что Гончаров — поэт». Разумеется, можно, и даже похвально, изъяснять в письмах лицам, мало образованным, некоторые элементарные истины, но почему педагогические упражнения перелагать в стихи и предлагать читателям? Далее автор письма объявляет, что хороша «борьба за право наслаждения», восклицает: «велик свободный Марк!», поучает: «счастье не в летах» и т. п. Если Игорь Северянин все это вычитал из Гончарова, пожалуй, лучше было и не читать «Обрыва»! Этой «святой простотой» поэта, его «неискушенностью» в истории литературы объясняется, вероятно, и его самомнение, весьма близко подходящее, в стихах по крайней мере, к «мании величия». Тому, кто не знает всего, что сделали поэты прошлого, конечно, кажется, что он-то сам сделал очень много. Каждая мысль, каждый образ кажутся ему найденными в первый раз. Очень может быть, Игорь Северянин, заявляя, например, «Я не лгал никогда никому, оттого я страдать обречен» (II, 42), уверен, что впервые высказывает такую мысль и впервые в таком тоне говорит в стихах (но вспомним хотя бы добролюбовское «Милый друг, я умираю оттого, что был я честен…»). Понятно после этого, что Игорю Северянину совершенное им (т. е. то, что он написал книгу недурных стихов) представляется «колоссальным», «великим» и т. п. Он объявляет, что «покорил литературу» (I, 141), хотя весьма трудно определить, что это, собственно, значит, что его «отронит Марсельезия» (II, 11), что он «президентский царь» (ib.) и т. п. Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт.V
Говорят, что Игорь Северянин — новатор. Одно время он считался главою футуристов, именно фракции «эгофутуристов». Однако для роли maitre[157] у Игоря Северянина не оказалось нужных данных. Ему нечего было сказать своим последователям; у него не было никакой программы. Этим внутренним сознанием своего бессилия и должно объяснить выход Игоря Северянина из круга футуристов, хотя бы сам он, даже для самого себя, объяснял это иначе. «Учитель», которому учить нечему, — положение почти трагическое! Нового у Игоря Северянина не более, чем приносит каждый истинный поэт, который «в этот мир пришел, чтоб видеть солнце». Если у поэта нет ничего нового, он — не поэт. Правда, Игорь Северянин пытается дать род программы, но дело не идет дальше сообщения, что «теперь повсюду дирижабли летят, пропеллером ворча», и что поэтому нам надобно «острого и мгновенного» (I, 133–134), т. е. дальше повторения мыслей, давно ставших достоянием малой прессы. Впрочем, здесь же указывается еще на преимущество ассонансов пред рифмой (I, 133), но этого как будто мало для программы литературной школы, принимая во внимание, что вот уже четверть века, как ассонансы широко применяются в русской поэзии! В горячую минуту, в ту эпоху, когда еще Игорь Северянин был «непризнанным», щеголял он еще своим презрением к «авторитетам», отрицанием великих поэтов прошлого. Так однажды вырвалось у него дерзостное, но не лишенное внешней соблазнительности заявление: «Для нас Державиным стал Пушкин» (I, 133). Это, впрочем, не помешало поэту в том же стихотворении почти слово в слово повторить стих Пушкина: «в пустыне чахлой и пустой» (I, 135). Однако после «признания» Игорю Северянину, видимо, захотелось отказаться от компрометирующего заявления, и он поспешил заявить: «Да, Пушкин стар для современья, но Пушкин пушкински велик» (IV, 128). А потом Игорь Северянин простер свою снисходительность к своим «предшественникам» до того, что согласился признать: «За Пушкиным были и Блок и Бальмонт» (III, 14). Вообще, не в пример другим футуристам, Игорь Северянин только на словах проповедует пренебрежение к старой литературе. Не удивительно, что в отдельных стихах (как мы только что видели) он совпадает с поэтами, писавшими до него. У старой поэзии, — непосредственно и через посредство писателей второстепенных, не все ли равно? — он заимствовал размеры, приемы изобразительности, рифмы, весь склад своей речи. Откинув маленькие экстравагантности, состоящие почти исключительно в употреблении новопридуманных слов или форм слова, мы в стихах Игоря Северянина увидим естественное продолжение того пути нашей поэзии, по которому она шла со времен Пушкина или даже Державина. В подражаниях Фофанову и Мирре Лохвицкой сознается сам поэт. Но он заходит глубже в историю в своих заимствованиях. Так, например, он пользуется условными образами классицизма, говорит о своей «лире» (II, 103; IV, 93 et passim[158]), поминает Афродиту (II, 124), Венеру и т. п. Впадая совершенно в державинскии стиль, пишет, что народ ему «возгремит хвалу» (II, 11), что Париж «вздрожит» (ib.); употребляет выражения «злато» (II, 46); «ко пристаням» (II, 12), «зане» (II, 10) и т. п. Кое-какие права на звание новатора дают Игорю Северянину лишь его неологизмы. Среди них есть много глаголов, образованных с помощью приставки «о», например, удачное «олунить» и безобразное «озабветь»; есть слова составные, большею частью построенные несогласно с духом языка, как какая-то «лунопаль»; есть просто иностранные слова, написанные русскими буквами и с русским окончанием, как «игнорирно»; есть, наконец, просто исковерканные слова, большею частью ради рифмы или размера, как «глазы», вместо «глаза», «норк» вместо «норок», «царий» вместо «царский». Громадное большинство этих новшеств показывает, что Игорь Северянин лишен чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований. На то же отсутствие чутья языка указывают неприятные, вычурные рифмы, вроде: «акварель сам — рельсам», «воздух — грез дух», «ветошь — свет уж», «алчен — генерал чин» и т. п. В этом отношении Игорь Северянин мог бы многому поучиться у поэтов-юмористов. Нет, в новаторы Игорь Северянин попал случайно, да, кажется, сам тяготится этим званием и всячески старается сбросить с себя чуждый ему ярлык футуриста.VI
Вывод из всего сказанного нами напрашивается сам собою. Игорю Северянину недостает вкуса, недостает знаний. То и другое можно приобрести, — первое труднее, второе легче. Внимательное изучение великих созданий искусства прошлого облагораживает вкус. Широкое и вдумчивое ознакомление с завоеваниями современной мысли раскрывает необъятные перспективы. То и другое делает поэта истинным учителем человечества. Одно из двух: или поэзия есть забава, приятный отдых в минуты праздности, или серьезное важное дело, нечто глубоко нужное людям. В первом случае, вряд ли стоит особенно беспокоиться, как и чем кто развлекается. Во втором, поэт обязан строго относиться к своему подвигу, понимать, какая ответственность лежит на нем. Чтобы идти впереди других и учительствовать, надо понять дух времени и его запросы, надо, по слову Пушкина, «в просвещении стать с веком наравне», а может быть, и выше его. Для нас истинный поэт всегда vates римлян, пророк. Такого мы готовы увенчать и приветствовать; других — много, и почтить их стоит лишь «небрежной похвалой». Тот же, кто сознательно отказывается от открытых пред ним прекрасных возможностей, есть «раб лукавый», зарывающий свой «талант» в землю.1916
Пролетарская поэзия[159]
Понятия «пролетарская культура», «пролетарская поэзия» уже вызвали — что естественно — обширную, сравнительно, литературу. Сделано немало попыток так или иначе разобраться в вопросе. Тем не менее он все еще остается достаточно темным. Пишущему эти строки лично пришлось слышать от видных представителей нашей пролетарской поэзии, что им самим это последнее понятие «далеко не ясно». Теоретически дело обстоит так. Наша Октябрьская революция, установив диктатуру пролетариата, дала в обществе господствующее положение новому классу, принесшему свою, новую, идеологию. Согласно этой идеологии началось пересоздание всего строя нашей жизни. Как результат этой перестройки, должна возникнуть новая культура, в частности — новая литература, новая поэзия. Отсюда — попытки выяснить, чем эта новая культура будет и должна отличаться от предшествовавшей, а также — попытки теперь же указать на первых строителей, «зачинателей» новой культуры, — в том числе и в области поэзии, — и отметить то новое, что они дают. Однако эта теория возбуждает длинный ряд новых вопросов. Что разуметь под новой пролетарской культурой: видоизменение старой культуры капиталистической Европы или нечто совершенно особое? Явилась ли эта новая культура, хотя бы в своих основах, как прямой результат великого пережитого нами переворота, вместе с установлением диктатуры пролетариата в Советской России, или же эта культура есть только чаяние, которому предстоит осуществиться в более или менее отдаленном будущем? Кто являются носителями и строителями этой культуры? — исключительно лица, вышедшие из рядов того класса, который был пролетарским при старом режиме, или все деятели, по крайней мере искренние деятели, нашего нового общества, стремящегося стать внеклассовым? В частности, кто суть пролетарские поэты? — поэты, вышедшие из рядов пролетариата, хотя бы ныне отдавшие себя исключительно культурной работе? только поэты, поныне продолжающие ту работу, которая прежде была типичной для пролетария, напр., на фабрике? поэты, посвящающие свои вдохновения жизни и идеологии пролетариата, хотя бы сами они и вышли из другого класса? поэты, сознательно ищущие основ новой культуры, или поэты, чуждые этим заданиям? и т. д., и т. д. Прежде всего самыйтермин «культуры» требует более точного определения. В науке он употребляется в разных смыслах. Говорят о народах «культурных» и «не культурных», а в то же время о «культуре первобытных народов». Отличают культуры «античную», «средневековую», «новоевропейскую», «китайскую» и т. д. Рассматривают отдельно «английскую культуру XVII в.», «французскую культуру XVIII в.» и т. п. Наконец, существуют такие подразделения, как «культура духовная», «культура материальная» и пр. Отбросим последнее деление, т. е. будем говорить о культуре вообще, обнимающей все стороны жизни; откажемся от первого, т. е. будем иметь в виду только народы «культурные», считая, что первобытные стоят на столь низкой степени развития, когда существуют только зачатки культуры, а не самая культура. Все же останется противоречие в употреблении термина. Иногда им означается коренной перелом в жизни человечества, напр., переход от античной культуры к средневековой; иногда же — небольшие сравнительно видоизменения, какими отличаются, наприм., культурная жизнь во Франции XVII и XVIII в. Чем должна и чем хочет быть пролетарская культура, — таким видоизменением или коренной перестройкой? Ответ на последний вопрос, нам кажется, может быть только один. Пролетарская культура, по своим предпосылкам, по своим заданиям, должна быть коренной перестройкой всего культурного уклада человечества последних веков. Новое мировоззрение отвергает именно то, что лежало в самой основе всей новоевропейской культуры XV–XIX вв.: капитализм, и ставит себе идеал, противоречащий всей этой культуре: коммунизм. Пролетарская культура должна отличаться от капиталистической по существу. Следовательно, в области культуры должно ожидать переворота, аналогичного тем, каким отмечены грани античного мира и средних веков, Европы феодальной и новой. Обратимся к истории, чтобы посмотреть, как в прошлом происходили аналогичные перевороты. Переход от античной культуры к средневековой был усложнен тем, что так называемое великое переселение народов в значительной мере уничтожило римскую культуру; поэтому рост новой культуры потребовал особо долгого времени: от падения Римской империи до оформления феодальной культуры протекло не менее 2 столетий (V–VII вв.). Напротив, переход к новоевропейской культуре был замедлен тем, что никакого резкого переворота, никакой общей революции на этой грани не произошло; новое постепенно разрушало старое и заняло этим разрушением тоже несколько веков (XIII–XV). Быстрее совершился процесс при возникновении эллинистической культуры на развалинах разных восточных монархий после походов Александра Македонского; но зато эллины несли при этом на Восток свою, уже высоко развитую культуру, и тем не менее новая культура сложилась не менее как в столетие. Из всего этого не следует ли с убедительностью, что возникновение новой культуры — процесс медленный, требующий если не столетий, то ряда десятилетий. Да и может ли быть иначе, рассуждая априорно? Не должно ли вырасти, по меньшей мере, целое новое поколение в новых условиях, чтобы могли коренным образом видоизмениться все те стороны жизни (в том числе литература), совокупность которых, в их особенностях, и образует «культуру» данного народа, данной эпохи? Положим, современность имеет средства воздействия, которые были недоступны прошлому: это — наши радиотелеграфы, телефоны, синематографы, скоропечатные машины, автомобили, аэропланы и т. д. Но как бы ни было сильно влияние этих факторов, оно не может мгновенно, — скажем, в несколько лет, — искоренить культурные навыки, усвоенные годами жизни и даже, больше того, наследственно, атавистически воспринятые всеми, в том числе и самими носителями пролетарской идеологии. Итак, наш вывод тот, что строительство новой культуры — дело медленное. Но кто же может и должен строить эту новую культуру? Первоначальный ответ ясен сам собою: пролетарии, люди этого «нового» класса, принесшего новую идеологию. Но они одни ли? — Нам кажется, на этот дополнительный вопрос должно ответить: нет! не одни. Как возникла блестящая эллинистическая культура? То был синтез здоровых идей, принесенных завоевателями эллинами, с здоровыми же зернами, почерпнутыми из разгромленной или одряхлевшей культуры эгейцев. Таким же синтезом того, что вложили от себя молодые германские и славянские племена, с здоровыми зернами античности была феодальная культура средневековья. И т. д. На протяжении всей всемирной истории новая культура всегда являлась синтезом нового со старым, с основными началами той культуры, на смену которой она приходила. Это, конечно, и вполне естественно. Во всякой культуре есть такие завоевания, которые остаются ценными для любого уклада жизни. Таковы, напр., истины и достижения опытных наук, великие художественные создания, разные материальные сооружения и т. д. Новая культура может направить все это к иным, своим целям, но ей нет причин всего этого не использовать; этим она лишь замедлила бы, и очень надолго, свое развитие. Возьмем простой пример. Какая бы форма правления ни утвердилась в такой-то стране, новое правительство всегда использует, напр., существующие пути сообщения. Оно, может быть, позднее создаст свои, более совершенные, рядом с железными дорогами проведет пути автомобильные и установит аэро-планные, но вряд ли оно поспешит уничтожить существующие паровозы и вагоны. Однако для подобного синтеза необходимы взаимодействие, согласная работа представителей нового, пролетариата, и старого, прежней культуры. Насколько пролетарий, уже в силу своей принадлежности к своему классу, является носителем пролетарской идеологии, настолько идеологию прежней культуры в полноте представляет собою только человек, всецело ее изживший. Между тем в первой стадии строительства важно именно то, чтобы культура уходящая была взята во всем своем объеме, ни в чем не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор. История показывает нам, как ошибочно ценили античную культуру, напр., внешне усвоившие ее германцы и насколько полнее и живее происходил синтез, напр., в Италии, где подлинные традиции античности никогда не умирали. Comparaison n'est pas raison, сравнение — не доказательство, но оно поясняет мысль. Поэтому не так важно, кто выступает первыми строителями новой культуры, — пролетарии, еще продолжающие жить в тех условиях, которые были характерны для пролетария при старом укладе жизни (напр., фабричные рабочие), или пролетарии, уже от этих условий освободившиеся и уже всецело посвятившие себя культурной работе (напр., иные из наших пролетарских поэтов), или, наконец, люди, вышедшие из иного класса, но отдающие свои знания и способности на дело нового строительства. Только совокупными усилиями всех таких деятелей, непременно и пролетариев и не-пролетариев, могут быть заложены первые основы новой, искомой культуры. Самое же ее здание может вырасти только много лет спустя. Пока, в силу необходимости, приходится довольствоваться одними намеками на него и еще безнадежно говорить о строимых стенах, тем более о возводимом куполе. Притом работа деятелей, пришедших из другого класса, может быть двоякая. Иные из этих работников, по существу своему, не в состоянии будут усвоить себе новое мировоззрение, останутся органически чужды задачам строительства новой культуры. Поскольку такие не будут ему прямо враждебны, они все же могут и должны быть использованы новым обществом. Их знания, их навыки, самые их предрассудки окажутся ценными, если подвергнуть их внимательному анализу: знания должно использовать, навыки должно взять за образцы, предрассудки должно исследовать, так как они являются органическими элементами одной культуры и предостерегут от аналогичных предрассудков новой. Короче говоря, строители новой культуры должны привлекать к себе культурных деятелей прошлого, так как этим облегчат свою собственную работу едва ли не на столетие. Но надо надеяться, что иные из прежних культурных деятелей найдут в себе живую способность воспринять новые задания, оценят величие и красоту предстоящего начатого дела. Известны примеры, когда энтузиасты, находясь в совершенно других условиях жизни, всецело прониклись мировоззрением хотя бы античности, сами становились как бы древним эллином или римлянином. Не гораздо ли проще, что тот или другой работник культуры, — пусть «буржуа» по своим родителям, — живя в условиях нашей коммунистической республики, сумеет и сможет усвоить себе миросозерцание пролетариата? Такой человек, кажется нам, вполне призван участвовать в строительстве новой пролетарской культуры наравне с пролетарием, ныне работающим на фабрике или работавшим на ней десять лет тому назад. Таковы мои точки зрения. Из них следует, что говорить по существу о книгах, заглавия которых выписаны выше, мне не приходится. Пролетарская культура может и должна быть. С ней вместе явится и пролетарская поэзия. Ныне ни того, ни другого еще нет и не могло быть: есть только попытки, порывания, первые поиски. Иные из наших пролетарских поэтов талантливы и интересны. Но они еще не дали (и не могли дать) ничего такого, что по существу отличалось бы от всей прошлой поэзии, — отличалось бы не как оригинальность данного поэта, а именно как продукт иной культуры. То, что говорит покойный Ф. Калинин в своей прекрасной вступительной статье к изданию «Антей», очень ценно (хотя лично я и не совсем согласен, напр., с упразднением античного мира); то, что пишет В. Фриче в своем тонком и остром разборе отдельных пролетарских поэтов, часто кажется вполне верным; не мало интересного и в отдельных статьях журнала «Пролетарская культура». Но во всех этих работах говорится о таком «новом», которое не превосходит новизны «новой литературной школы». Мне это представляется недостаточным. Истинная пролетарская поэзия будет результатом новой пролетарской культуры и будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте.1920
Смысл современной поэзии. Отрывки[160]
Аналогия, старая как сама мысль, сравнивает все явления на земле с человеческой жизнью. Все земное, как человек, родится, переживает юность, зрелый возраст, старится, умирает. Так возникают и изживают себя государства, народы, нации; так создаются, крепнут, дряхлеют и исчезают различные явления в экономической и духовной жизни человечества. Та же аналогия верна и по отношению к литературным школам: все они являются на свет в силу исторических условий, отвечая определенным потребностям жизни, выражая собою определенный склад отношений в обществе, и все должны умереть своей смертью после того, как эти условия и эти отношения изменятся. XIX век, на заре своей, видел борьбу одряхлевшего Классицизма (или Лжеклассицизма) с победоносным Романтизмом, который тогда смело крушил устарелые предрассудки и открывал новые перспективы. В 30-х годах начинается упадок Романтизма и зарождается Реалистическая школа, которая вполне торжествует в середине века, но слабеет и вырождается к 80-м годам. Тогда выступает Символизм, заполняющий собою последние десятилетия прошлого столетия и переходящий в наше. Около 1910 г. отчетливо сказывается упадок Символизма и начинает складываться школа Футуризма, развитие которого было приостановлено Европейской войной и начавшимися социальными революциями. Каждая из этих школ имела свой период всемирного господства, временно объявляла себя последним, завершительным этапом литературы, дальше которого идти уже некуда, но каждая в конце концов принуждена бывала, в свою очередь, уступить первенство другому, более молодому течению, вызванному новыми требованиями жизни[161]. Перед каждой из литературных школ, сменявшихся в XIX веке, стояли свои определенные задачи, которые и были ими решены в истории более или менее полно. Школа классиков завещала литературе подробную теорию поэзии, в своих существенных частях оставшуюся неизменной поныне, и впервые строго разработанные формы художественного творчества, — стиль, стих, приемы изобразительности, — которыми тоже, с многообразными, конечно, изменениями и дополнениями, писатели пользуются и до сих пор. Но Классицизм развивался в узкой среде придворной знати, которая в свое время (XVII–XVIII вв.) составляла все культурное общество Европы. Аристократия была международна и единообразна; интересы ее были ограничены в пределах воинской доблести и придворных интриг; писатели и читатели выходили из одного круга и были тесно связаны между собой общностью условий жизни, привычек (в том числе этикета), языка; наконец, писатели из знати, обеспеченные наследственными имуществами и разного рода привилегиями, все имели достаточно досуга, чтобы подробно изучать мелочные правила классической поэтики. Все эти условия изменились к концу XVIII века, когда на мировую сцену выступила окрепшая буржуазия, стремившаяся занять свое место в политической и культурной жизни, что и разрешилось Великой французской революцией и наполеоновскими войнами, разнесшими ее идеи по всей Европе. Рационализм XVIII века и догматическая философия были разрушены критикой Канта и его последователей, уничтоживших предрассудок, что умом, рассудком (ratio) могут быть постигнуты все тайны вселенной (в том числе и сущность поэзии), и выдвинувших на первое место индивидуальную личность человека. Прежняя однородная культурная среда (международная аристократия) заменилась многоликими национальными аудиториями. Разросшийся круг читателей заставлял писателя искать мерило своим произведениям не в готовых правилах Буало или кого иного и не во вкусах «общества», а в самом себе (откуда и учение, что поэт «сам свой высший суд»). Неопределенные сначала, стремления буржуазии вели к развитию разных мистических учений; героическая эпоха борьбы, революция и наполеоновские войны, побуждала выше всего ставить героизм, сильных личностей и т. д. Все эти новые условия жизни полно отразились в школе Романтизма, с ее мистикой, с ее ярко выраженным индивидуализмом, с ее подчеркнутым национализмом (народность, couleur locale), ее пристрастием к экзотизму, с ее прославлением героев и склонностью к риторике и т. д. Эпос и драма, господствовавшие у классиков, должны были уступить место лирике; отвлеченные схематические герои прошлого века — образам, взятым из определенного времени и народа; спокойный, холодный стиль — новому, беспокойному и страстному, и т. п. Сообразно с этим романтикам пришлось преобразовать классическую поэтику, искать нового стиля, новых ритмов, новых средств воздействия на читателей; и проза и стихи романтиков стали иными, нежели были в XVIII веке. В первые десятилетия XIX века борьба буржуазии за политическое господство кончилась; началось утверждение в Европе капитализма. Всей жизни общества были поставлены задачи исключительно практические, ближайшие; накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех. В области философии критицизм кантианцев был сменен позитивной философией Огюста Конта. В согласии с веком стала изменяться и литература. Она тоже стала предпочитать задачи ближайшие, практические. Наблюдение окружающей жизни и точное ее изображение — вот что стало делом литературы в этот период. Так создалась Реалистическая школа, позитивная по миропониманию, чуждая всякого мистицизма, всяких увлечений, готовая стать почти служанкой науки, желавшая давать лишь документы, по которым можно было бы изучать действительность. Круг объектов, входящих в искусство, этим был значительно расширен, так как к образам, излюбленным романтиками, были прибавлены все остальные внешние образы жизни; романтические герои, люди исключительные, разочарованные и сверхчеловеки, были сменены всеми обычными людьми, которых каждый читатель встречал повседневно, причем литература прямо отдавала предпочтение «униженным и оскорбленным» или просто типам заурядным. Под влиянием таких литературных идеалов не могла не измениться и поэтика. Вместо крикливой риторики, в которую выродился позднейший Романтизм, явилось трезвое, «реалистическое» изображение деталей, почерпнутое из наблюдений; писатель стал менее доверять непосредственному вдохновению, которое так возвеличивалось романтиками, но стал основывать свою работу на внимательном изучении, на предварительных заметках, на научных исследованиях; в стиле все стремились отрешиться от внешних эффектов, в стихах — от всякого блеска формы и т. д. Кризис капиталистического строя и кризис позитивизма в конце XIX века определили направление школы Символизма. Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равноценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству. Эти общие, извечные, идеи не могут быть адекватно (вполне точно) выражены никаким логическим сочетанием понятий и ни в каком определенном образе («Мысль изреченная есть ложь», — излюбленный символистами стих Тютчева). Символ и должен был стать способен выразить то, что нельзя просто «изречь». По природе строго реалистической образ, символ — намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор. Символисты требовали, чтобы писатель, поэт, был вместе с тем и философом, мыслителем. С особой охотой символисты обрабатывали в своих произведениях классические мифы, вообще легенды и сказания разных народов, построенные все по принципу символа, а также вообще темы истории, дающие широкий простор для символизации. Само собой разумеется, что новые задачи поэзии потребовали и новой переработки поэтической техники. Так как символ — только намек, то внешнее выражение его получило особое значение. Если романтики любили красоту формы ради нее самой, то символисты отвергли такое ее самодовлеющее значение; для символистов форма произведения стала только средством воздействия на читателя, но средством крайне могущественным, — откуда и возникала забота символистов о форме, о технике. Идя по своему пути, символисты еще раз создали и новый стиль и новый стих, отличные от романтического и реалистического. Все эти завоевания в области литературы, разумеется, не отмирали, вместе с концом литературной школы, сделавшей их. Индивидуалистический лиризм романтиков глубоко вошел в поэзию, и в дальнейшем для нее уже стало невозможным возвращение к объективизму классиков. Точно так же реалистические подходы к изображению жизни сделались обязательными для позднейшей литературы и навсегда уничтожили напыщенный пафос позднего Романтизма. Идея символа также сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им. Другое дело те крайности, до которых доходили отдельные школы, особенно в творчестве своих эпигонов. Эти крайности, в конечном счете, отметались без остатка, и зарождение новой школы обычно начиналось с ожесточенной борьбы против них, — борьбы всегда победоносной, потому что нападающие шли против того, что, действительно, было ложно и заслуживало уничтожения. Развитие Символической школы закончилось в первом десятилетии XX века. За последние годы перед Европейской войной еще появлялись прекрасные произведения отдельных символистов, поэмы, повести, драмы, но написанные вполне по старым методам, во многом повторяющие прежние создания. В то же время слабые стороны школы выступали в писаниях ее эпигонов все резче и резче. Стремление выражать общие идеи приводило к мертвящему для искусства рационализму, к рассудочности, почти к дидактике. Поэзия становилась обсуждением данных тем, причем самые темы все более теряли свою глубину, все более становились условными и безразличными для поэта. Бралась любая отвлеченная философская мысль, сколько-нибудь соответствующая мировоззрению автора, облекалась в символический убор, и этого казалось достаточно. Некоторые излюбленные символистами мысли, преимущественно почерпнутые у Ницше и его последователей, в сотый и в тысячный раз совершали свое выступление в литературе. Самый символизм творчества вырождался в грубый аллегоризм, теряя свои характерные черты реального образа. После реалистического периода литературы вряд ли возможно иное изображение действительности, кроме строго соответствующего внешней правде. Всякая фальшь, всякая условность, всякая риторика ныне определенно режет ухо читателя. В принципе символ и должен был быть строго реалистическим образом. Но позднейшие символисты далеко уклонились от этого принципа. Они стали жертвовать внешней правдой и даже правдоподобностью ради выявления в символе избранной ими идеи. Это вело к схематическим построениям, где действие развивается вне времени и пространства, не прикреплено ни к какому определенному месту и веку на земле и, вне отношения к общей идее, не имеет никакого смысла, иной раз нелепо и просто невозможно в жизни. В период своего расцвета Символизм охотно обращался к античным (эллинским мифам), вообще к народным сказаниям и легендам, большая часть которых построена по принципу символа. Иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Столь же охотно пользовались символисты образами истории, особенно более древней, так как они, уже ставшие для нас некими схемами, легко поддаются обобщениям, и в них легко (правда, с некоторой натяжкой) вложить самое разнообразное содержание. Широкая начитанность, которую никто не станет оспаривать у выдающихся символистов, позволяла им привлекать для этого все тысячелетия всемирной истории и мифологии всех народов, под всеми широтами. В период упадка школы это пристрастие уклонило Символизм в бесплодные пересказы исторических фактов и разных легенд. Из любого явления прошлого, вычитанного в книге, символисты делали поэму, и любую поэму украшали ссылками на события иных времен, щеголяя выискиванием малоизвестных имен и намеками на факты, ведомые лишь специалистам-историкам. Эллада и Рим, Ассирия и Египет, сказания Эдды и мифология полинезийских дикарей, мифическая Атлантида и средневековые бредни — все равно шло в дело. Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы. Этим самым она порвала с современностью и все дальше и дальше уходила от окружающей жизни. Самая забота символистов о технике перешла в губительное любованье формой. Первоначально символисты видели в обработанной форме могучее средство воздействовать на читателя, ради более острого восприятия им создаваемых поэтом образов. С этой целью Символизм любовно воскрешал и разные старинные «формы», начиная с сонета или терцин до французских баллад, итальянских канцон, ронделей и т. под. Утратив свою жизненность, школа продолжала жонглировать всевозможными техническими достижениями, получившими уже какое-то самодовлеющее значение, и, не довольствуясь более известными построениями, искала все новых и новых у провансальских трубадуров, в поэзии восточной, у арабов и персов, в декадансе римской литературы и т. д. Одновременно с тем Символизм возвел в канон выработанную им технику. Все более отрешаясь от «свободного стиха», когда-то созданного им самим, он замкнулся в области строгих форм, строгих метров, строгих рифм. Всякое нарушение этого канона рассматривалось символистами как преступление против непреложных законов, что обрекало поэзию на утомительное однообразие ритмов и созвучий, закрывало ей пути к техническому развитию. Наконец, позднейший Символизм повинен еще в одном тяжелом грехе против поэзии, — в небрежном отношении к слову. В начале своей деятельности Символизм сам восставал против безразличного отношения к словам, типичного для реалистов. Символисты справедливо указывали, что слова — основной материал поэзии; что поэт должен с ними обращаться столь же внимательно, как скульптор с мрамором; что от выбора слов зависит сила выражения и изобразительности. Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса — было первоначально одной из главнейших задач школы. Много слов и оборотов, ныне общеупотребительных, было впервые введено или обновлено именно символистами. Но и это внимание к слову с течением времени покинуло символистов. Достигнув общего «признания», заставив себя читать, они стали довольствоваться приблизительным выражением своей мысли; при всех внешних украшениях и исхищрениях стиля их язык стал бесцветным и однообразным. До известной степени то было уступкой критике, которая упрекала первых символистов за излишнюю изысканность выражений; но уступка шла слишком далеко и мертвила самую стихию художественного слова. Таково было состояние нашей литературы после 1910 года, когда стала настоятельно сказываться потребность в новом обновлении. Чувствовалось, что господствующая школа, Символизм, остановилась в своем развитии, застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни. В недрах самого Символизма возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в дряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным. У нас в России таково было течение Акмеизма. Акмеисты, — все начинавшие как ученики символистов, — торжественно заявляли, что намерены вернуть поэзию к ее первичным основам, искать первобытной силы образов и первоначальной выразительности слов и т. д. Все это свелось к тому, что символическая поэтика была лишь немного подновлена, притом вряд ли в правильном направлении. У позднейших акмеистов, или неоакмеистов, сохранились все недостатки позднего Символизма, а прибавилось лишь одно, — искание непременно, во что бы то ни стало, исхищренных мыслей и образов. Неоакмеизм есть погоня за красивыми и неожиданными утверждениями, изложенными в классических, и потому узких, формах. Напротив, совершенно радикальным был протест раннего футуризма, означившегося около 1910 г. Критика футуристов била по больным местам Символизма; в их теоретических построениях было много справедливого. Футуристы прежде всего хотели быть поэтами современности, жестоко высмеивая преувеличенный историзм символистов. Рассудительности символистов футуристы противополагали требование, чтобы поэзия непосредственно говорила образами чувственности. Разбивая установившийся канон форм, Футуризм искал новых ритмов, высмеивая академические рифмы символистов, давая широкое место ассонансам и всякого рода иным, еще не испробованным созвучиям. Принцип «слова, как такового» был одним из основных в раннем футуризме, и футуристы старались создавать новые слова или воскрешать обветшалые — то, что они определяли терминами «словоновшество» и «словотворчество». Однако художественные создания первых футуристов далеко не стояли на высоте выдвинутых ими задач. Во-первых, в рядах раннего Футуризма было мало подлинных поэтических дарований; во-вторых, школа с самого начала предалась всякого рода крайностям, иногда просто вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим. Из желания быть во что бы то ни стало «современными» футуристы усердствовали прославлять и изображать такие стороны окружающей действительности, которые не могли вызвать сочувствия читателей, вплоть до самых отрицательных. Опасаясь рассудочности Символизма — отказывались вообще от всякого идейного содержания в поэзии, не только избегали в своих стихах мысли, но прямо любовались безмысленностью и бессмысленностью их. В поисках новых ритмов и рифм разрушали самое существо стиха, писали стихи а-метрические и а-ритмичные с концевыми ассонансами настолько приблизительными, что они уже не производили впечатления созвучий. Восставая против излишнего, может быть, пристрастия символистов к аллитерации, убивали вообще все звуковое строение стиха, лишая его одного из сильнейших средств воздействия — напевности. Стиль футуристов был крайне невыдержанный, смешанный, заставлявший воображение читателя метаться от одного образа к другому, совершенно противоположному; их метафоры, их сравнения, по жажде новизны, часто натянуты, вымучены, неестественны. Самая забота о «слове, как таковом», приводила многих к заполнению стихов совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно; в последних выводах то же стремление давало просто невразумительные сочетания звуков и букв. — Все эти недостатки не позволили раннему Футуризму оказать сколько-нибудь значительное влияние на литературу. К этому присоединилось еще одно, весьма важное обстоятельство. Наш русский Футуризм был отголоском западного футуризма, школы Маринетти и его последователей. Но западный Футуризм определенно был пропитан идеологией разлагавшегося капиталистического строя. Под угрозой надвигавшихся социальных переворотов европейский капитализм делал попытку перестроить, по-новому обосновать свое мировоззрение. Выдвигалась основная мысль, что все существующее — прекрасно и потому разумно. Старались найти красоту во всем укладе жизни, сложившейся в Европе XX века, воспевали, напр., величие больших городов со всеми их язвами и ужасами, прославляли, как высший государственный идеал, империализм, и война объявлялась «единственной гигиеной мира». Русский Футуризм воспринял эту идеологию в ослабленной степени, но все же она чувствовалась, проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии. Развитие Футуризма, как вообще всех литературных движений, было прервано Европейской войной и эпохой социальных революций. Литературные интересы временно должны были уступить более насущным вопросам; в течение нескольких лет художественная литература оставалась на втором плане. Но, разумеется, художественно-литературные искания вполне не замирали никогда. Каковы ни были условия жизни, поэты, истинные поэты, не могли отречься от своего призвания и — порою незримо для всех, за своим письменным столом, в рядах армии, на койке военного лазарета, везде — продолжали начатую работу. И вот, когда пришло время вновь обратить большее внимание на художественную жизнь, мы увидели, что годы Войны и Революции не прошли для литературы даром. Сейчас трудно еще определить, как сказалось влияние Войны и Революции на литературу; можно утверждать одно, что влияние это было огромным. Потрясения были слишком велики. Европейская война приняла размеры, небывалые во всей всемирной истории, поколебала самые основы прежней Европы, изобличила ложь целого ряда из старых предрассудков, раскрыла новые горизонты в жизни человечества. Революция, у нас в России, пересоздала весь строй социальных отношений, поставила всех и каждого перед новыми задачами, показала всем новые идеалы жизни. Все население России, в том числе все ее писатели, все ее поэты, так или иначе соприкоснулись с Войной и Революцией. Каждый, на личном опыте, испытал влияние этих сил, видел воочию их действие, должен был задумываться над ними. Все поколения наших дней, и старшее, уже сложившее свое миросозерцание раньше, и молодое, только теперь выступившее на сцену, прошли через горнило Войны и через купель Революции, и все вышли из них измененными. Примеры прошлого учат нас, что всегда после крупных социальных переворотов литература расцветает особенно богато. Так было в Афинах, после греко-персидских войн, в Риме после смут, приведших к принципату, во Франции после Великой революции и наполеоновских войн, в России после потрясений 1812 года и т. под. По аналогии мы вправе ожидать, что и нашей литературе предстоит эпоха нового Возрождения. В то же время прошлое литературы показывает нам также, что такие Возрождения всегда совершаются медленно, в течение ряда лет, большею частью — целого десятилетия. Поэтому мы не вправе требовать, чтобы наша литература теперь же, когда еще не умолкли ни гулы Войны, ни вихри Революции, сразу предстала нам обновленной и перерожденной. Мы должны искать одного — примет начинающегося Возрождения. Если мы теперь обратимся к современной русской литературе, в частности — к нашей поэзии, так как поэзия всегда является авангардом литературы[162], мы прежде всего увидим там весьма характерное для переходных эпох дробление на значительное число мелких течений. Современная русская поэзия разбилась на множество маленьких кружков, большею частью враждующих между собою. Еще имеются представители прежних литературных школ, уже осужденных жизнью, — реалисты, в духе наших 70-х и 80-х годов, русские парнасцы (как И. Бунин, А. Федоров), символисты, продолжающие писать по поэтике 90-х годов (К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др.); школа неоклассиков (О. Леонидов и др.) ставит себе задачей «охранять» традиции классической русской поэзии; неоакмеисты упорно стремятся поразить читателя, оставаясь верны традиционным формам символистов (О. Мандельштам и др.); группа поэтов упорно держится заветов раннего футуризма (В. Каменский, В. Хлебников и др.; В. Маяковский решительно отмежевался от них). Рядом с этим существует ряд «школ», возникших уже за последние годы: неофутуристы (Б. Пастернак, С. Буданцев и др.), близкая к ним группа центрофугистов (И. Аксенов и др.), имажинисты (В. Шершеневич, С. Есенин, А. Кусиков и др.), экспрессионисты (И. Соколов и др.), презентисты, и еще иные, названия которых едва ли стоит перечислять (в том числе ктематики, акцидентисты, ничевоки и т. под.). Наконец, всем им противопоставляет себя обширная группа пролетарских поэтов (М. Герасимов, В. Кириллов, В. Александровский и др.), являющаяся не только объединением по социальному признаку, но и определенным литературным течением, с определенными художественными и техническими принципами. Самое это дробление указывает на живой интерес к вопросам искусства в среде наших поэтов[163]. Каждая из маленьких школ вырабатывает свою поэтику, обличает недостатки и ошибки других течений, ставит себе свои художественные задачи; каждая объединена общностью стихотворной техники и большею частью сходством избираемых тем. Для всех молодых групп, начиная с неофутуристов, характерно также искание новизны в форме и в содержании, зачастую изумляющей и даже приводящей в негодование читателя, воспитанного на традициях прошлого. Одни из групп устремляют большее внимание на разработку техники: неофутуристы, пытающиеся создать новый язык и новые приемы изобразительности, имажинисты, ставящие в основу всего образ (image) и отрицающие в поэзии идейность и музыкальность[164], экспрессионисты, ищущие максимальной экспрессивности речи, и т. под.; другие, больше всего пролетарские поэты, хотят преимущественно выявить в поэзии новое содержание, хотя бы и в прежних формах, так что в их творчестве на первом месте — новая идеология и новые темы[165]. Все, однако, не довольствуются уже сделанным в поэзии, но стремятся и надеются создать что-то новое, свое. Только что было сказано, что такая подготовительная работа обычно требует ряда лет; и, действительно, задачи, стоящие перед современной поэзией (и всей литературой вообще), — огромны и вряд ли могут быть разрешены спешно. Современной поэзии предстоит воплотить в своих произведениях совершенно новое содержание. Наши дни всего правильнее назвать эпохой творчества, когда везде, прежде всего в Советской России, идет созидание новых форм жизни взамен старых, разрушенных или в корне подточенных; литература не может не отразить этого общего движения. Поэзия прежних периодов, эпох самовластья, знала лишь пафос протеста или пафос уединения и раздумья; теперь поэтам предстоит явить новый пафос творчества. Образцов для него в прошлом она не найдет, так как для такого пафоса не было места в мире Онегиных, этих хандрящих «философов в осьмнадцать лет», разочарованных Печориных, лишних людей Тургенева, хмурых людей Чехова и «сверхчеловеков», построенных по шаблону Ницше. Поэзии приходится творить «лирику созидания» на совершенно новых основах. С другой стороны, все самые дерзновенные протесты нашей прошлой литературы, в том числе и Достоевского, колебавшего сущность всего, чем тысячелетия жило человечество, всегда переносились в глубь индивидуальных переживаний[166], все сводилось в конце концов к жажде освободить свое личное я. Новые условия жизни вынуждают почти сознательно стать выразителем переживаний коллективных. «Мое единое отечество — моя свободная душа», восклицал символист Бальмонт. Теперь человек вступает на новую ступень лестницы, ведущей к тому, чтобы все человечество стало его истинной родиной. Открываются художественные возможности, которые лишь смутно предчувствовались в прошлом. Поэты должны научиться говорить о том, о чем у их предшественников и речи не было. Не говорю уже о том, что самый ритм жизни изменился. Та «электрификация» и «моторизация» повседневной действительности, которая началась еще в конце XIX века, продолжает свои завоевания. Даже телефон, автомобиль и кинематограф только за последние десятилетия окончательно вошли в обиход жизни, стали подлинно ее плотью и кровью. Символизм, в годы своего расцвета, присутствовал только при зарождении новой аэронавтики, едва успел приветствовать первые успехи аэроплана и дирижабля; гордое торжество воздушных сообщений относится уже к годам войны и послевоенным. Только в эпоху войны стало жизненным явлением радио. А сколько новых научных теорий, в существе меняющих современное миросозерцание, еще не воспринято искусством, не претворено им в художественные формы, — начиная хотя бы с «принципа относительности»! Новые идеи, бывшие сначала достоянием лишь круга специалистов-ученых, разливаясь шире, проникают всю жизнь, ждут, что и поэзия выразит их своими методами. Все миросозерцание человечества изменяется: может ли остаться неизменным мировоззрение поэзии? Но те же примеры прошлого показывают, что всегда новое содержание в литературе требует и новых форм. Как ни совершенны, как ни разнообразны, как ни гибки формы, созданные литературой прошлого, они непригодны для выражения нового мироощущения. Новое содержание не может быть адекватно выражено в старых формах; для этого нужен новый язык, новый стиль, новые метафоры, новый стих, новые ритмы. Такие новые формы были в свое время принесены и романтиками, и реалистами, и символистами. Значительная доля времени, которое занимал в каждой школе период ее утверждения, — целые годы, — уходила именно на выработку новой техники. И эта работа, сложная и трудная, ни в коем случае не есть прихоть художников, но настоятельная потребность искусства, вновь обогащающая его на будущие века. При нормальных условиях выработка новых форм в искусстве и усвоение им нового содержания жизни происходит постепенно, малозаметным образом. В периоды революционные, каким была эпоха Романтизма, отчасти Символизма и какова в высшей степени — наша эпоха, дело обстоит иначе. «Новое» хлынуло в нашу жизнь целым потопом, резко изменив весь ее строй, все сознание человека, и, сообразно с этим, столь же резко должна измениться литература, ее внешний облик. Перед современной литературой, прежде всего перед современной поэзией, стоит ответственная задача: создать такие новые формы, которые могли бы вполне выразить новое содержание жизни. Предстоит вновь овладеть стихией языка, значительно изменившегося за последние годы, когда происходили великие смещения народов и великие смещения в недрах русского народа. Поэты должны организовать этот новый язык, найти новые слова для новых понятий, вдохнуть жизнь в разные, столь многочисленные у нас словообразования, откинуть все лишнее, освятить своим авторитетом удачное. Помимо выработки нового словаря поэты должны создать и новый синтаксис, более отвечающий потребностям момента, более приспособленный к речи, воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать. Поэтам предстоит найти новые средства изобразительности, так как прежние перестают соответствовать современности, частью становятся непонятны, частью стерлись от долгого употребления, — создать новые сравнения, новые метафоры, новые «тропы» и «фигуры» речи. Все это должно вести к созданию нового стиля, существенно отличного от прежних, а в области стихов, где новый стиль всегда проявляется всего раньше, — к созданию новых ритмов и новой звучности: современная поэзия во что бы то ни стало должна искать новых метров и новых ритмов, новой музыкальности и новых способов рифмовки, потому что только новыми приемами она будет в силах заговорить на новом языке. Таковы сложные задачи, ставшие перед современной поэзией. Наличие их объясняет тот кажущийся застой, в каком находится наша литература. В действительности это не застой, а, напротив, буйное кипение жизни. Правда, мы не видим новых поражающих, истинно «великих» созданий, но это потому, что еще не пришел час для них. Литература разбита на множество мелких течений, которые все (кроме «крайних правых», занятых «охранением традиций», — дело всегда безнадежное как в политике, так и в поэзии) заняты ковкой новых форм, — и пролетарские поэты, и неофутуристы, и имажинисты, и остальные, именующие себя так или иначе. Поэзия страстно хочет заговорить о новом, но ищет для этого нового языка, чувствуя, что старый уже не пригоден. Только когда закончится эта предварительная, лабораторная работа, наступит время для больших созданий, которые будут иметь уже общенародное значение. На пути этих исканий много может быть ошибок, блужданий, вкривь и вкось, но это уже неизбежно: новое никогда не достигается сразу. Поэтому не приходится особенно сетовать, если отдельные писатели заходят слишком далеко в своем разрушении старого и в своих новшествах. Пусть в отдельных произведениях мы встречаем и неудачные словообразования, и синтаксис не в духе языка, и нелепые метафоры, и смешные сравнения, пусть иные поэты в поисках новых ритмов доходят до полной а-ритмичности стиха и т. д.; это все отомрет без труда, тогда как все удачные нововведения удержатся и будут подхвачены будущими,имеющими прийти, значительными поэтами. Меньше всего должно тревожить, что формы современной поэзии, ее язык, ее стиль, ее образность, ее стих, кажутся странными, часто поражают, иногда отталкивают неподготовленного читателя. Это — явление, обычное в истории. Столь же поражали первые произведения романтиков, так же отталкивали прежних читателей ранние создания реалистов, столь же сначала смеялись над символистами. К тому времени, когда новое течение войдет в свои берега, читатели освоятся с своеобразием его форм и они, как то бывало всегда, станут казаться им естественными и необходимыми[167]. Сейчас все отдельные группы в литературе враждуют между собой: имажинисты с футуристами, футуристы — с пролетарскими поэтами и т. д. — каждая выражает притязание, что лишь она одна стоит на верном пути. Но вряд ли одна из этих групп окажется тем зерном, из которого вырастет будущая литературная школа, в истинном смысле этого слова. Вернее то, что они все вместе, не сознавая того, подготовляют почву для этой школы. Разные течения нашей литературы, в близком будущем, должны будут слиться в одном широком потоке, который и даст нам то, чего мы все так ждем: выражение современного мироощущения в новых, ему отвечающих формах. То будет поэзия вновь всенародная и общедоступная. Пока же наша поэзия делает то, что может и что обязана, то, чего от нее требует исторический момент: она ищет. Торопить то, что совершается по историческим законам, — невозможно; остается только всячески облегчать нашей молодой литературе ее трудные пути. Тому «новому», что вырастает из Европейской войны и Октябрьской революции, суждено развиваться целые столетия; литература вправе потратить несколько лет на то, чтобы вполне осознать и научиться воплощать это новое. О нашей молодой поэзии можно сказать словами Вергилия: Naviget, haec summa est, пусть она плывет (т. е. идет вперед, а не стоит на месте), в этом — все.1921
Что же такое Бальмонт
1
«В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией», — писал я в 1906 г.[168] Уже тогда мне пришлось выразить эту мысль в прошлом времени: «царил», а не «царит». Рядом, в той же статье, откуда взяты эти слова, мне пришлось говорить о «бесспорном падении» Бальмонта, о том, что его новые стихи (т. е. середины 900-х годов) «поэтически бессодержательны, вялы по изложению, бесцветны по стиху», что в его последних книгах («Литургия красоты», «Злые чары», «Жар-птица») есть все, что угодно, «нет лишь одного — поэзии»[169]. И это было пятнадцать лет назад, когда еще никак нельзя было предвидеть, что с именем Бальмонта появятся такие позорные страницы, как собранные в книгах «Зарево зорь», «Перстень» и т. под. Да, было время, — которое ныне еле помнят «старожилы» литературы, — когда Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В первые годы этого века чуть не все молодые поэты были «бальмонтисты», писали под Бальмонта, его стихом и его словарем. Но когда в 1919 г. я был избран председателем Всероссийского Союза поэтов (организации, одно время, видной и многочисленной) и, по должности, невольно сблизился с массой, по крайней мере московских, начинающих стихотворцев, — меня поразило то единодушие, с каким все они высказывали самое отрицательное суждение о Бальмонте. Были, конечно, исключения, но именно исключения: в массе, в целом, молодежь последних 3–4 лет, пишущая стихи, отрицала и отрицает Бальмонта. Она не хочет признать даже его исторических заслуг пред нашей поэзией. И «бальмонтовская повадка» в современных стихах становится все более и более редким явлением. Недавно мне пришлось беседовать о Бальмонте с одним товарищем, моложе меня немногим, человеком широко образованным и живо интересующимся искусством[170]. Он, между прочим, сказал мне: «Я перечитываю Бальмонта, и теперь мне даже непонятно, как мог он когда-то нас увлекать; как могли мы в его стихах видеть что-то новое, революционное в литературном отношении: все в стихах Бальмонта — обыкновенно, серо, шаблонно». И когда я слушал эти слова, мне казалось, что они формулируют мое собственное мнение, потому что я тоже недавно «перечитывал» Бальмонта, и тоже почти недоумевал, как мог я когда-то сказать, что «другие поэты покорно следовали за ним (за Бальмонтом) или с большими усилиями отстаивали свою самостоятельность», или утверждать, что «как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов»[171]. Сейчас для меня стихи Бальмонта «остывшая зола» Тютчева, и почти не верится, что некогда они горели, и светились, и жглись. Сам Бальмонт, в предисловиях к отдельным томам своего 1-го «Собрания стихов», озаглавленных им «Из записной книжки», дал собственное истолкование эволюции своей поэзии: нарисовал путь, по которому она, по его мнению, шла, или по которому ему хотелось бы чтобы ее видели идущей. «Оно началось, — пишет Бальмонт, — это длящееся, только еще обозначившееся (помечено 1904 г.) творчество — с печали, угнетенности и сумерек. Оно началось под Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду Безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу. От книги к книге, явственно для каждого внимательного глаза, у меня переброшено звено… От робкой угнетенности к Царице-Смелости с блестящими зрачками, от скудости к роскоши, от стон и запретов к Цветам и Любви, от незнанья к счастью вечного познанья, от гнета к глубокому вздоху освобожденья…»[172] Ту же схему Бальмонт предлагает читателю и в разных программных стихотворениях, написанных вовсе не «как облачко плывет» (обычное изображение Бальмонтом процесса его творчества), а весьма сознательно, обдуманно и надуманно:Наброски к статье «Что же такое Бальмонт?»
Разбор стихотворений Бальмонта
«ОКЕАН»[193] Стих 1. Напоминает стихи Фета: «Как первый иудей — На рубеже земли обетованной». Ст. 2. «Хранить надне» — нелепо, хранят в ящиках, в пещерах и т. под., не на дне; «храня» что? «бледный свет», — крайне неточное выражение; «свет надежды» — шаблонная условность; в целом, стих не дает образа. Ст. 3–4. Обычное олицетворение, один из примитивнейших приемов поэзии. Ст. 5. «Надежда», по-видимому, — нечто иное, чем «надежда» стиха 2-го, которая светилась: там была попытка образа, здесь — отвлеченное понятие. Ст. 6. Почему мечта «странная»? Мы знаем о ней лишь то, что это — искание «страны обетованной»; «ввериться мечте» — клише. Ст. 7. Обычное «усиление», прием примитивный. Ст. 8. Отголосок «Эльдорадо» Эдгара По. Ст. 9. «Душа», «мечта», «сны» спутаны в стихотворении; поэт называет слова, не сознавая их; «понять душой» здесь только условность; чем сны «дерзкие»? не более, чем мечта «странная». Ст. 10. «Дума» — добавление к «снам» и «мечтам», от них не отличенное; «охвачен думой» — шаблон. Ст. 11. «БезбрежныйОкеан»- эпитет пустой. Ст. 12. «Ураган бурь» — нелепо: ураган и есть буря; «страстных» выпадает из объективного тона, эпитет не реалистический (как другие в сонете), а романтический; «питает» — самая плохая условность: поэт не чувствует этого слова, берет его в ослабленном смысле, убивая его образность. Ст. 13–14. Смысл всего сонета: Океан, хотя и утверждает, что надежды нет, все же сам предается страсти. Иначе: даже сознавая безнадежность мечты, нельзя от нее отказаться. Еще иначе: душа чего-то ищет, хотя, будучи заключена в теле, найти не может. Это возвращает нас к основному: «Зачем ты даровал мне душу неземную и приковал меня к земле?» Весьма не ново и выражено очень не ярко. По технике, стихи едва удовлетворительны. Рифмы «обетованной» и т. д. — суффиксные; «думой — угрюмый» — избитейшие; ритм 6-стопного ямба (в сонете осуждаемого) — самый общепринятый. Всего удачнее эвфония стихов, напр., в ст. 2-м игра на «н» и «д», в 3-м — «в — в» и «н — н» и т. под. Эвфония и правильный строй сонета, как формы, только и спасают стихотворение от полной бесцветности.«ПРИДОРОЖНЫЕ ТРАВЫ»[194] Одно из лучших созданий Бальмонта, — из тех, что дают ему право на видное место в литературе. Мысль стихотворения: у судьбы есть свои пути и, верша их, она не считается с индивидуальностями. Иначе: ради интересов целого может и должно гибнуть частное, хотя бы, само по себе, оно и не было достойно гибели. Это — одна из основных тем поэзии, варьированная и в таких произведениях, как «Преступление и наказание» или «Медный всадник», где цели мировой судьбы берут на себя разгадать и выполнить Раскольников и Петр. У Бальмонта это символизовано в двух образах: «придорожные цветы» («бедный Евгений» Пушкина, «старуха-процентщица» Достоевского) и «невидевшее (невидящее), тяжелое колесо», движущееся по «заезженному пути» (Петр в «Медном всаднике», Раскольников в «Преступлении»). У Пушкина и Достоевского внимание сосредоточено на вопросе о праве человека брать на себя роль судьбы; у Бальмонта — на несправедливости, обрекающей на гибель неповинных. Поэтому у Бальмонта подчеркнуты эта «невиновность» и эта «безжалостность», «бесчувственность» судьбы; мистичность всего совершившегося символизована образом «творца» и «бога». — Такой анализ вскрывает и недочеты этого стихотворения, — повторяем, — одного из лучших у Бальмонта. Ясно, что поэтом не использовано много возможностей усилить то впечатление, какое должны были бы дать стихи. «Заезженные пути» — не достаточно сильно и после этого эпитета неожиданна «заклятая стезя»; «женственная, нетронутая, девическая краса» — нагромождение слов, взятых слишком субъективно; «царствовать — уснуть» — противоположение неверное, и т. д. При этом ряд очень бледных, почти условных, образов: «узнать расцвет красоты», «рождение весны», «дано безумствовать», «светло глядеть», «встретить счастие». Размер — обычный у Бальмонта, использованный им множество раз: по существу, 7-стопный хорей, с постоянной цесурой после ослабленного арсиса 4-ой, или проще: стих из 2 полустиший — 3-стопный хорей с дактилическим окончанием и 3-стопный акаталектический ямб. Рифмы, частью, очень «заезженные», как «стезя — нельзя», «все — красе», «путь — уснуть», «мечты — красоты», да и остальные — не интересны, не ярки и не естественны, напр., «в пыли — могли». 1921
Вчера, сегодня и завтра русской поэзии
От автора
Приняв поручение редакции «Печати и Революции» сделать обзор русской поэзии за пять лет, 1917–1922, я сознавал, что беру на себя немалую ответственность и вообще как автор такого обзора, и в частности, как поэт, участник поэтического движения последних десятилетий. Прежде всего трудно было достичь полноты обзора, говоря о периоде, когда нормальное распространение книг было нарушено, когда нередко книга, напечатанная в Петрограде, тем более в провинции, оставалась неведомой в Москве. Очень вероятно, что ряд явлений, может быть, интересных, ускользнул от моего внимания. Вместе с тем огромное все-таки количество альманахов, книг, книжек, брошюр со стихами, изданных за 5 лет, которые не все можно было вновь получить в руки, заставляло о многом говорить по памяти. Вполне возможно, что, делая посильную оценку нескольких сот изданий, я в иных случаях допустил суждения, недостаточно обоснованные. Во всех этих пропусках и промахах заранее прошу извинения, не столько у читателей, сколько у товарищей-поэтов. Однако важнее ответственность другого рода. Обозревая жизнь русской поэзии за годы 1917–1922, я должен был говорить о всех ее направлениях, т. е. о символистах и примыкающих к ним течениях, о футуристах и связанных с ними группах, о поэтах пролетарских и крестьянских. Подход к каждому из этих направлений представлял лично для меня особые трудности. Оценивая поэзию символистов, я должен был, по крайнему моему разумению, отнестись отрицательно к их деятельности за последние годы. Между тем я сам, как поэт, теснейшим образом связан с движением символизма. Доля обвинений, выдвинутых мною против символистов, падает и на меня. Само собой понятно, что я не считал уместным писать о своих собственных стихах. Но здесь, в предисловии, позволю себе сказать, что, действительно, признаю, поскольку способен критически отнестись к себе, и свои стихи 1912–1917 года не свободными от общих недостатков символической поэзии того периода. Но, продолжая столь же откровенно, думаю, что некоторых, роковых для символизма, путей мне удалось избежать и что мои стихи следующего пятилетия («В такие дни», 1920 г.; «Миг», 1922 г.; «Дали», 1922 г.) выходят на иную дорогу. Однако решать этот вопрос, конечно, не мне. Напротив, я должен был признать значительность работы, исполненной футуристами за тот же период. Могут возразить, что я печатно давал несколько иную оценку нашему футуризму в начале 10-х годов. На это возражу, во-первых, что русский футуризм значительно изменился за эти 5 лет; ныне, в 1922 г., он далеко не то, чем был в 1911–1913 гг., в том счете и по своей идеологии; во-вторых, что я сам (не вижу причин скрывать это) изменил некоторые свои взгляды на поэзию, что десять лет назад я, вероятно, не высказал бы всего того, что сегодня мне кажется справедливым. Впрочем, читавшие мои прежние статьи должны помнить, что я никогда не разделял того абсолютно отрицательного отношения к русскому футуризму, каким его встретила часть нашей критики, и с самого начала указывал в рядах футуристов на несколько несомненных дарований. Иное затруднение представлял для меня подход к пролетарской поэзии. Существует взгляд, что оценить пролетарскую поэзию способен только пролетарий, рабочий. Никак не выставляя себя аристократом, уже потому, что отец мой родился крепостным крестьянином, — я, однако, не могу считать себя рабочим, так как на фабрике или заводе не работал и получил воспитание «буржуазное». Тем не менее (оставляя в стороне то, что всю жизнь я был занят трудом и ныне разделяю все лучшие надежды рабочего класса) я полагаю, что внимательное изучение литературы всех веков и народов — достаточное основание, чтобы высказать свое суждение и о создающейся, в наши дни, русской пролетарской поэзии. Замечу кстати, что, по самому построению статьи, по мысли, положенной в ее основу, я рассматривал пролетарскую поэзию 1917–1922 гг. (как и стихи других направлений) преимущественно с точки зрения формальных достижений.I
В годы перед Европейской войной в русской поэзии было, собственно говоря, только два течения, по крайней мере, два живых течения: символисты и футуристы. Правда, можно было назвать отдельных представителей поэзии досимволической, но их было мало, влияние на развитие поэзии они не оказывали. По большей части то были старики, доживавшие свой век, как С. Фруг. Из поколения, выступившего в литературе в 80-х и 90-х годах, все сколько-нибудь значительные поэты, начиная с Минского и Мережковского, отчасти К. Фофанова, испытали на себе влияние движения символизма. Очень немногие остались в стороне от него, напр., Ив. Бунин, А. М. Федоров, по духу своей поэзии близкие к французским парнасцам. В рядах символистов считались: Ф. Сологуб, З. Гиппиус, К. Бальмонт, пишущий эти строки, Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, М. Кузмин, Ю. Балтрушайтис и мн. др. Некоторые более молодые поэты выделяли себя из числа символистов и именовались акмеистами: Н. Гумилев, С. Городецкий, позднее О. Мандельштам и др., но их новаторские теории не вязались с практикой, а практика ранних акмеистов была чисто символическая. Противоположный лагерь образовывали ярые противники символистов — футуристы. В ту эпоху, в первую половину 10-х годов, футуризм еще не выходил из периода первого натиска, беспорядочного, неорганизованного бунта. Теоретические положения футуристов, — разные их «манифесты», — были противоречивы, плохо обоснованы, преднамеренно и грубо парадоксальны. Наряду с произведениями, авторы которых, действительно, пытались сказать новое слово в литературе, в книгах футуристов печаталось немало вздора, затемнявшего основное течение. Сами футуристы делились на ряд «фракций», ожесточенно споривших, вернее, ругавшихся между собою: кубо-футуристы, эго-футуристы (проповедовавшие «вселенскую эго-самость»), психо-футуристы, центрофугалы и др. В этих изданиях, начиная с «Садка судей» (1908 г.), «Пощечины общественному вкусу» и т. д., продолжая неопределенными объединениями «Петербургского глашатая», где рядом с новаторскими стояли стихи Ф. Сологуба, Вал. Брюсова, Л. Афанасьева, и кончая разными «Чемпионатами поэтов», уже выступали почти все те деятели футуризма, о которых дальше необходимо будет говорить подробнее: В. Хлебников, Вл. Маяковский, Б. Пастернак, Н. Асеев и др. Но было также множество имен, претендовавших возглавлять целые направления — имен, которые теперь, через 6–7 лет, вряд ли что-нибудь говорят самым усердным читателям стихов: И. Игнатьев, Федор Платов, Дм. Крючков, Ив. Оредж, Вас. Гнедков, Грааль-Арельский, Жозефина Гант д'Орсайль и т. д., и т. д. Добавим, что в те годы, перед войной и в начале войны, уже проступали первые ростки пролетарской поэзии. Говоря так, мы имеем в виду не только то, что время от времени появлялись сборники стихов, написанных рабочими. Такие стихи, разумеется, писались и раньше, но в 10-х годах XX века стало намечаться в этом направлении обособленное литературное течение, готовившееся выявиться как определенная «школа». Появились в печати книжки первых стихов Самобытника (А. Маширова) и некоторых других. Но, во-первых, стихи эти еще не привлекали широкого внимания, во-вторых, сами эти поэты, в ранних опытах, еще далеко не определились, и на общелитературную жизнь тогда это движение влияние не оказывало. Несколько заметнее были выступления поэтов-крестьян, среди которых особенно выделялся Н. Клюев яркостью своей первой книги «Сосен перезвон»; уже позднее «крестьянская поэзия» стала находить свое новое выражение в стихах Н. Асеева, С. Есенина, П. Орешина, Ю. Анисимова. Таково было положение русской поэзии в годы, предшествовавшие пятилетию 1917–1922 гг., или, вернее, входы перед самым началом Европейской войны. В общем то была картина в достаточной мере тусклая. Центр ее занимали символисты, с примыкавшими к ним течениями (как акмеизм). Но в лагере символистов уже определенно чувствовалась усталость; движение вперед остановилось, сменилось застоем, который явно грозил превратить мятежный поток 90-х и 900-х годов в загнивающее болото. На новых произведениях символистов лежала печать трафарета; их настроения в целом были проникнуты успокоенным самодовольством; вся их поэзия бесповоротно отходила все дальше и дальше от жизни; любовно углубляясь то в археологию, то в мистику. На первом плане картины бурлили еще весьма мутные воды футуристического движения. Здесь ощущались живые токи, возможность достичь новых берегов, веянье свежего ветра, долетающего из современности, из подлинной жизни. Но, продолжая сравнение, можно сказать, что с чистой водой смешивались потоки грязи, что новые берега были еще скрыты туманами, что и самая атмосфера русского футуризма того периода была пропитана вредными испарениями. Таковыми, между прочим, были некоторые идеологические предпосылки, выставляемые ранними футуристами, заимствованные с Запада и толкавшие на роковой путь служения империалистическому капитализму. Задний фон картины составляли поэты, державшиеся отживших форм старого реализма, более не пригодных для выражения настроений современности. Наконец, в стороне, еще не имея сил занять видное место, группировались первые пионеры «крестьянской» и рабочей, пролетарской поэзии. Начавшаяся война еще более затемнила эту картину. Большинство поэтов наперебой бросились писать патриотические и военные стихи. «Спрос» на такого рода произведения (со стороны не только бульварных еженедельников, но и. серьезных «толстых» журналов) родил избыток «предложения». Эти батальные, славянофильские и — увы! — нередко ультрамонархические стихотворения изготовлялись в громадном большинстве, по определенным, раз навсегда установленным, рецептам. При сочинении таких стихов поэты забывали все традиции и заветы своей «школы», и часто трудно было отличить в очередной стихотворной поставке на нужды данного издания бывшего футуриста от бывшего символиста или бывшего реалиста. Все становились «на одно лицо», во мгле порохового дыма (конечно, только словесного) «все кошки делались серы». Чисто художественные задачи вовсе не имелись в виду, отходили на последний план… И такие произведения насчитывались тысячами, временно совсем заслонив подлинную поэзию, которая, конечно, продолжала жить, но о которой как-то позабыли и читатели и критика. Затяжка войны привела, в области поэзии, к некоторому отрезвлению. В 1916 г. литературное небо прояснилось; стали вновь появляться книги стихов, привлекавшие внимание разрешением художественных заданий (таковы, напр., «Оксана» Н. Асеева, «Простое, как мычание» Вл. Маяковского, «Поэзия Армении», «Альманах Муз», последовавший вскоре сборник «Поверх барьеров» Б. Пастернака и др.). Но быстро надвигались сначала черные месяцы начала 1917 г., когда русскому слову стало «не до стихов» (выражение Тютчева), потом — две революции со всеми их неизбежными, но тяжелыми следствиями для внешних проявлений поэтической жизни. Февраль 1917 г. был по плечу большинству наших поэтов, побудив «певцов» быстро настроить свои лиры на лад «свобода — народа» и затопил было журналы и газеты такими же стихотворными клише, как и начало войны. Но Октябрь был для многих, и очень многих, как бы ударом обуха по голове. Голоса, обычные в нашей поэзии, примолкли. А затем, с замираньем всей вообще художественной жизни в России, затихла и русская поэзия в ее целом, как живой организм, состоящий из разных клеток. Слабо пульсировали лишь некоторые из них. В первые годы после Октябрьской революции перед новой Россией, перед РСФСР стояли задачи, вне всякого сомнения, безмерно более настоятельные, безмерно более неотложные, чем забота о нормальном развитии поэзии. В период войны внешней, где скрытым образом против нас были чуть ли не вся Европа и Америка, в период борьбы гражданской, когда на карту ставилось самое бытие Советской республики, в период закладывания первых основ нового строя — все должно было далеко отступить перед вопросами, выдвигаемыми ходом общественной жизни и политики. Великая идея диктатуры пролетариата диктовала совершенно определенную тактику. Эпоха была такая, что поэзия должна была безмолвствовать. Больше трех лет дальнейшая эволюция русской поэзии совершалась как бы в подполье, почти незримо для широких читательских кругов. Прекратили свое существование те старые литературные журналы, со страниц которых читатель прежнего времени обычно знакомился с новыми явлениями поэзии (по самим произведениям или по критическим отзывам). Новых журналов, которые печатали бы стихи, возникало мало, и большею частью они прекращались на одном из первых выпусков, да и не получали распространения, в силу разрухи транспорта. Закрылось, временно или навсегда, и большинство прежних книгоиздательств, в одну из первых очередей — именно чисто литературные. Одно время — конец 1919 и 1920 гг. — приостановилось было самое печатание книг, даже не только художественно-литературных, вследствие отсутствия бумаги. Издательства, основываемые при разных правительственных органах, принуждены были поэтому очень скупо давать место изданиям художественным, тем более — стихам, а изданные книги подвергались той же участи, как выпуски журналов: они расходились лишь в том городе, где были изданы. Центральное Государственное Издательство тоже могло уделять стихам только скудные обрывки бумаги, которой не хватало на газеты, на учебники и на агитационные издания. Новая книга стихов стала явлением редкостным, тогда как в предвоенное время, в среднем, в России выходило их до 30 в месяц, т. е. по сборнику стихов в день. Доходило до того, что появлялись в продаже издания рукописные, возвращавшие к эпохам до XV столетия! А между тем поэты всех направлений, всех прежде существовавших и зарождавшихся тогда «школ», продолжали писать и писать усердно, и к ним присоединялись все новые и новые отряды молодых дебютантов. Полки шкапов даже Госиздата загромождались купленными рукописями стихов, хотя авторы их и предупреждались, что издание стихов может пойти лишь в последнюю очередь. Во все учреждения, связанные с литературой, как Пролеткульты, отделы Лито Наркомпроса и др. издательские отделы всех ведомств, даже Наркомзема, редакции всевозможных, хотя бы технических, временников, правления театров и тому под., - всюду почта заносила тетради со стихами. Сколько таких тетрадок, тем или иным путем, попадало в руки любого, сколько-нибудь заметного писателя! Где только открывалась «литературная студия», — а одно время открывалось их довольно много, — тотчас ее заполняли начинающие стихотворцы. И 1922 год, когда началось спешное отпечатывание всего написанного в предшествующие годы, — этот 22 год доказал, что действительно много сочинялось стихов в то пятилетие, когда русская поэзия, казалось, в ее целом безмолвствует! Конечно, это молчание русской поэзии было неполное. Во-первых, имели голос пролетарские поэты. Без сомнения, они тоже испытывали все затруднения от недостатка бумаги, от разрухи транспорта, многие их произведения оставались в столах авторов, но все-таки Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихов, и существовал ряд журналов, где печатались стихи пролетарских поэтов. Рядом с этим, в отдельных случаях, выходили из печати и стихи поэтов иных течений; около 1919 г. — ряд изданий «Алконоста», со стихами петербургских символистов; в 1920–1921 гг. целая серия книжек имажинистов; футуристами кое-что было издано в Тифлисе в 1919–1920 гг. и т. п. Кроме чисто пролетарских, возникали изредка и общелитературные временники: одно время «Москва», потом вышло два выпуска «Художественного слова» (при Лито Наркомпроса); «Творчество» и некоторые другие журналы приоткрывали свои страницы и не только для пролетарских поэтов; в провинции (Ковров) выходил «Рассвет» и т. д. Все же если-бы кто-нибудь захотел составить понятие о жизни русской поэзии в 1917–1920 гг. по печатным изданиям, он получил бы картину до крайности неполную. Отсутствовали бы многие значительные вещи пролетарских поэтов, тогда уже написанные, но изданные лишь позже; не было бы длинного ряда книг символистов и футуристов, тщетно искавших пути в типографию; совсем не были бы представлены поэты начинающие, поскольку они не могли войти в число пролетарских, и т. д. Рядом с этим поэты пытались до некоторой степени заменить печать публичными выступлениями, авторским чтением с эстрады. Входить в обычай такие выступления начали еще до октября, но развились именно в первые годы революции, когда, отстраненные от печатного станка, чуть не все стихотворцы потянулись к импровизированным кафедрам в разные кафе, — отчего этот период русской поэзии и называют иные «кафейным». Поэтические кафе нарождались и в Петрограде и в провинциальных городах, но особенно много было их в Москве. Здесь после разных «Табакерок», «Десятых муз» и т. под. сравнительно долгое время действовало кафе «Всероссийского Союза Поэтов», где читали поэты всех направлений (не исключая пролетарских), потом еще «Стойло пегаса» — трибуна имажинистов, и отдельное кафе пролетарских поэтов. Сходную роль играли такие же чтения собственных стихов на вечерах, устраиваемых разными государственными и немногими сохранившимися частными организациями. Таковы были вечера Пролеткультов и районных Советов в Москве, Лито Наркомпроса, Особняка поэтов, Дома печати, Дворца искусств, Союза писателей; в Петрограде — Дома литераторов, Дома искусств и др. Еще более широкий круг слушателей привлекали эти чтения, когда поэты, в Москве, переносили их в огромную аудиторию Политехнического музея, не раз переполнявшуюся по приглашению афиш на «вечер новой поэзии». Были даже вечера, где публика присуждала премию за лучшие стихи. Такими путями некоторые сведения о современной поэзии все-таки проникали в среду читателей. Но сведения эти были ограничены, отрывочны, сбивчивы. Из печати узнавалось лишь немногое. Оценивать стихи со слуха (что когда-то так было распространено в Древнем Риме) было непривычно. Систематическое руководство определенных критиков отсутствовало до самого последнего времени. Естественно поэтому, что большинство в публике недоумевало, знакомясь хотя бы с теми же афишами московского Политехнического музея, возвещавшими об очередном «вечере новой поэзии». На этих плакатах перечислялся длинный ряд имен, мало кому известных, и, мало того, длинный ряд «школ» и «течений», тоже, по большей части, неведомых. Так, на афишах стояли: неоклассики, реалисты и неореалисты, неоромантики, символисты, акмеисты и неоакмеисты, футуристы и неофутуристы, центрофугалы, имажинисты, экспрессионисты, презентисты, акцидентисты, ктематики, беспредметники, ничевоки, эклектики, затем еще «поэты вне школ», и, наконец, раза два — пролетарские поэты, которые, впрочем, затем отказались от выступлений на подобных вечерах. Всем, стоящим в стороне от закулисной жизни русской поэзии, от той работы, которая происходила в ее недрах за пятилетие 17–22 года, это множество «направлений» представлялось и необъяснимым и ненужным, нелепой претензией одних — играть роль «главы школы», «метр д'эколя», других — оказаться непременно «левее» всех в своей области. Однако то было не совсем так: это распадение к 1922 г. нашей поэзии на ряд школ, фракций, направлений, групп и толков — только потому и казалось неожиданным, что целое пятилетие она прожила, так сказать, за занавесом.II
Теперь уже всем становится ясным, чем именно должна стать современная русская поэзия. Поэзия всегда — выражение своего времени. Наши годы, эпоха после войны и после Октября, глубочайшим образом отличаются от предшествующих лет: мы живем в новом социальном укладе, мы создаем новый быт, мы исполнены новых надежд, ставим себе новые цели; руководящим стал новый, иной класс общества, который постепенно и в пределах возможности приобщает все другие к своей идеологии. С одной стороны, в нашей жизни возникают явления, раньше невозможные; с другой — многое, что было в прошлом привычным и считалось значительным, отходит в историю, исчезает; наконец видоизменяется на наших глазах самый язык — основной материал поэта. Поэзии предстоит так или иначе воплотить переживания этого момента истории, уловить ставимые им вопросы и дать на них свой, художественный, ответ. Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения. В искусстве, где форма содержанием обусловлена, где идея получает подлинную жизнь лишь в соответственном выражении, а вне его — мертва и не действенна, всякое искание нового и начинается с искания новых форм и приводит к нему. Здесь удачным символом оказывается старая притча о мехах и вине: новое вино вливать в старые меха нельзя, новые идеи выразить в старых формах невозможно. Все то, что было в нашей поэзии живым, что способно было откликаться на требования истории, было в годы 1917–1922 устремлено на искание «нового». Хотя бы отдельные поэты сознательно и не отдавали себе отчета, какая огромная задача поставлена русской поэзии, все же они, поскольку были поэтами, чувствовали потребность порвать со старым. Для одних — прежде всего, конечно, для пролетарских поэтов — это чувство точно определялось как потребность выявить новое миросозерцание, идеологию рабочего класса; для других, захваченных революционным движением, — менее отчетливо, как стремление воплотить новые переживания, данные им революцией и новым укладом жизни; для третьих, может быть, только как желание отразить в художественной форме окружающую действительность; но для всех оно должно было быть связано с необходимостью искать новые средства изобразительности. Из этого и вытекает то, что вся наша поэзия миновавшего пятилетия была проникнута разнообразнейшими техническими исканиями, что главная ее работа былаработой над формой. Это и привело современную поэзию к делению (конечно, чисто внешнему) на все эти группы и подгруппы, явно обличающие теоретико-технические основания таких размежевок. Само собою разумеется, что эта вторая, вспомогательная цель, — выработка новых форм, — давала возможность гораздо более легких достижений, нежели первая, основная, — выявления нашей современности. Идея, заключенная в понятии «пролетарская поэзия», принадлежит к числу задач высочайшей трудности и сложности. В конце концов, «пролетарская» поэзия есть та, которая должна стать «поэзией» вообще, заменить собою все то, что в течение тысячелетий называлось поэзией. Нет поэтому ничего удивительного, что за пять лет, с октября 1917 г. по 1922 г., мы получили только первые опыты в этом направлении, видим только камни складываемого фундамента. Напротив, задача — видоизменить, усовершенствовать технику словесного искусства так, чтобы она способна была более адекватно выражать настроения современности, это, при всей ее трудности, — только обычная, очередная задача истории литературы. Естественно, что на этом пути, за пять лет, можно отметить уже определенные достижения. Конечно, вновь созданные формы — далеко не то, что нужно пролетарской поэзии (по той же причине неразрывности формы и содержания). Но в технических исканиях миновавшего периода есть известное завершение; писатели, им посвящавшие свои силы, до известной степени «сделали свое дело», то, что могли. Их работу уже можно рассматривать исторически. Поэтому их и приходится признать главными деятелями пятилетия 1917–1922 гг. С этой точки зрения, все направления нашей поэзии за последние годы можно распределить на три группы, так сказать, вчерашнего дня, сегодняшнего дня (по отношению к 17–22 гг.) и завтрашнего дня. Первая, это — поэты, не ощутившие требования времени, сознательно оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии, все «правые» (в литературном смысле) школы, кончая символистами и акмеистами, — наше литературное прошлое. Вторая, это — поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка, т. е. разрешавшие ту задачу, которую ставил поэзии данный момент ее эволюции, футуристы и все выходящие из футуризма течения — наше литературное сегодня. Третья, это — поэты, которые сразу ставили перед собою основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы, т. е. поэты пролетарские, — наше литературное будущее. Заметим, что при этом делении, проведенном с формальной точки зрения, группы поэтов располагаются в последовательном порядке и по духу их произведений (конечно, с отдельными исключениями): продвигаясь от первой группы к третьей, чувствуешь все более определенное веянье революции, уже не только литературной, но и политической. О крайнем правом крыле поэтов, за годы 1917–1922, сказать почти нечего. Из наших запоздалых парнасцев многие эмигрировали из России. Попадавшиеся в зарубежных изданиях новые стихи Ив. Бунина, А.М. Федорова, С. Маковского, Л. Столицы, Вл. Эльснера и др. ничем не отличались от их прежних стихотворений: умело слажено, но скучно и ненужно. Совершенно бесцветной была и деятельность московских неоклассиков, школы боевой, которая определенно отмежевывалась от всякого новаторства, желая вернуть поэзию к идеалам классических образцов: желание, как и всякая попытка повернуть назад колесо истории, конечно, неисполнимое. Во главе неоклассиков стоял Олег Леонидов, единственный поэт в этой группе, проявивший свою индивидуальность; но он же, вразрез с тенденциями своей группы, заявил где-то: «Возврата к прошлому не вижу, — Его покоя не хочу…» Другие жаловались: «Все, что надо, сказали — Те, другие, до нас…» (Г. Дешкин), молились «неведомому Богу» (М. Гальперин), вспоминали, что «Христос родился в яслях» (Е. Волчанецкая), склонялись «перед иконою святой» (Н. Захаров-Мэнский) и т. д… Близко к неоклассикам стояли, и с теми же результатами, поэты московского «Особняка» и значительная часть петербургского Союза поэтов. Можно пройти молчанием большинство этих поэтов, частью выступавших с отдельными сборниками (напр., А. Мареев, «Кованый ковш», 1921 г.), частью составлявших свои альманахи, иногда с приглашением футуристов («Провинциальная муза», Казань, 1919 г., «Сюжетисты», Курск, 1921 г., «Костер», 1920 г., «Лирика», 1922 г. и др.). Следует, однако, выделить некоторых поэтов, как П. Радимова (переводы с татарского, Казань, 1920 г., «Провинциальная муза» и др. изд.), который чужд теориям «правых» и пишет непритязательно, но живо; петербургских «островитян», как Н. Тихонов («Орда», 1922 г.) и С. Колбасьев («Открытое море», 1922 г.), в стихах которых есть что-то и «от нового» и оценивать которых по первым опытам еще рано; и еще двух-трех — из провинциальных альманахов (как «Альманах первый» курского Союза поэтов, 1922 г., «Сполохи», В. Устюг, 1920 г., «Рассвет», Ковров, 1920 и 1921 гг.), где иногда есть намеки на талантливость. Много виднее была деятельность символистов. Правда, в большинстве они принуждены были молчать в течение нескольких лет. Но кое-что из их произведений в печать все же проникало. Всего больше напечатано было за время революции книг А. Блока (поэма «Двенадцать», 1918 г., в нескольких изданиях, «Ямбы» (1919 г.), «За гранью прошлых дней», «Седое утро» (1920 г.), драмы «Песня судьбы», «Катилина», «Рамзес», некоторые статьи, переводы Гейне и др.), но также кое-что Вяч. Иванова («Младенчество», «Прометей», издания «Алконоста»), Андрея Белого («Королевна и Рыцари», то же издание), К. Бальмонта («Перстень», изд. «Творчество») и т. д… В конце 1921 и в 1922 г. к этому присоединилось уже значительное число книг, написанных, конечно, раньше, опять А. Блока, затем Андрея Белого (изд. русские и зарубежные — «Геликона»), Н. Гумилева (посмертные), Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Ходасевича и мн. др. Тогда же в некоторых изданиях («Вестник литературы», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки») предпринята была целая кампания, имевшая целью доказать, что именно эти произведения являются венцом современной литературы. Писалось, что Блок — значительнейший из преемников Пушкина, что стихи Гумилева — предел мастерства, что А. Белый — создатель новой эпохи в литературе, что Ходасевич — самый яркий представитель нашей поэзии, Ахматова — ее гордость, Сологуб — ее патриарх, и т. под. Пишущему эти строки всего менее пристало отрицать заслуги перечисленных поэтов. Все они, в свое время, были его соратниками, и он во многом разделял их идеалы и стремления; обо всех них он не раз печатно высказывал свое мнение, как о выдающихся художниках; многим из них оказал содействие при их первых шагах в литературе (Блоку, Белому, Гумилеву). Но все это не должно и не может ослеплять взгляд критика; от признания писателя истинным поэтом далеко до того, чтобы ставить его на первое место во всей русской литературе. Никто теперь не отрицает заслуг символистов в прошлом, их исторического значения; неоспоримо, что Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый, Блок были в 90-х и 900-х годах передовыми деятелями в области поэзии. Но, оценивая роль тех же поэтов в 10-х и начале 20-х годов, можно прийти и к иным выводам, нисколько не впадая в противоречие с прежними суждениями. Дело идет не о переоценке таланта поэтов, но о сравнительной оценке их роли в разные периоды. Если в конце XIX и начале XX века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой — увы! — весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше. Поступательное движение символизма, как литературной школы, прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. Если стремление к идеям «общечеловеческим» в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию, сравнительно со стихотворством 70 — 80-х годов, то в период упадка то же стремление приводило к дидактизму, к изложению стихами тем, позаимствованных у Ницше. Если раньше символисты умели художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы), то теперь это обращалось в жонглирование данными археологии и фольклора. Самый прием символа, как могущественного приема обобщения, подменялся рассудочной аллегорией. Заботливое отношение к форме переходило в пустую игру техническими трудностями. Даже язык застывал в условном, ставшем традицией, словаре, и с каждым годом символисты становились все небрежнее в выборе слов, в синтаксисе, во всем строе речи. Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с «богатыми» рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод, в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением «Русского богатства»), и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией. Годы 1911–1917 были временем развала символической школы. Извне на нее яростно нападали футуристы. Внутри от нее отказывались мистические анархисты (Г. Чулков и др.), акмеисты (С. Городецкий, Н. Гумилев), поэты «Гюлистана» (А. Глоба, В. и Б. Шманкевичи и др.), соборные индивидуалисты (М. Гофман) и др. Из писателей, остававшихся верными знамени, лишь немногие удерживались хотя бы на уровне своего прежнего творчества, еще более редкие делали шаги вперед, громадное большинство безудержно катились вниз по склону трафаретов, увлекая в те же низины и молодежь, еще пополнявшую тогда ряды символистов. В эпоху Революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника. И все пятилетие 17–22 года не ознаменовано ни одним выдающимся произведением, которое было бы подписано именем поэта, находящегося в рядах символистов. Некоторые имена, прежде довольно громкие, можно обойти почти молчанием. Д. Мережковский сам исключил себя из числа поэтов-стихотворцев, задолго до 17 года. К. Бальмонт уже лет 15 назад стал превращаться в заурядного графомана, и книжки его стихов, вышедшие в революционные годы, прямо оскорбляют убожеством содержания и формы, отсутствием даже проблесков когда-то яркого дарования. 3. Гиппиус, и у нас («Последние стихи», СПб. 1918) и за рубежом, печатала только ругательства по адресу Советской России, в которых неряшливость техники и грубость речи обличают полное угасание художественного вкуса и стихотворного умения. Теми же признаками отмечены новые стихи некоторых других бывших символистов, о которых не стоит говорить подробнее, так как они основательно и справедливо забыты, вроде, напр., С. Кречетова (в зарубежных изданиях). О ряде других можно сказать только то, что они что-то писали, похожее на их прежние стихи, только слабее и бесцветнее. Жаль, что в этом ряду приходится назвать и Федора Сологуба, в новых сборниках которого («Соборный благовест», 1921 г., «Одна любовь», 1921, «Свирель», 1922 г., и др.) много стихов, помеченных давними годами, и это всегда — лучшие. Как стихотворец, решительно ниже себя во всех своих новых стихах был и Андрей Белый («Королевна и Рыцари», 1921 г., «Первое свидание», 1921 г., «Зовы времен», Берл., 1922 г. и др.; Белого, как прозаика, мы не касаемся). Повторением старого, перепевом самого себя, были и стихи М. Кузмина, какие нам случалось встречать («Лесок», «Эхо», 1921 г., «Петербургский альманах», 1922 г. и др.). То же надо сказать и о ряде других, как Ив. Рукавишников («Триолеты», 1922 г.), К. Липскеров («Золотая ладонь», 1922 г.), С. Рафалович («Симон Волхв» и др. изд., Тифл., 1919 г.), и еще многих, чьи стихи печатались отдельными книжками или в альманахах символистов («Дракон», 1921 г., «Записки мечтателей», с 1919 г. и др.), как Ю. Балтрушайтис, В. Инбер, С. Парнок, С. Соловьев, В. Пяст, Г. Адамович, П. Сухотин, С. Шервинский и т. под. Некоторые, однако, шли назад очень далеко, так, напр., Анна Ахматова, расхваленная частью современной критики; в ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых («У самого моря», «Подорожник», «Anno Domini», 1922) — только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной «студии». Некоторые символисты, как сказано выше, удержались на крайней высоте своего творчества или даже в том или ином отношении шли вперед. Ничуть не ниже прежних поэм новые стихи М. Волошина (альманах «Наши дни», 1922 г., и цитаты в др. изд.), и они имеют еще то достоинство, что часто касаются тем современности. Хорошим стихом написана поэма А. Глобы «Уот Тейлор» (1922 г.), начатая, впрочем, давно (Глобы, как драматурга, мы не касаемся). На уровне прежних достижений остается и Вячеслав Иванов, хотя ни его поэма «Младенчество» (1918 г.), ни драма «Прометей» (1919 г.), ни «Зимние сонеты» (1921 г.) — не прибавляют ничего нового к его образу, как поэта. Иные, может быть, и пошли вперед, как творческая индивидуальность и как мастер, но не вышли за грани, очертанные символизмом уже десятилетие назад, не дали ничего самостоятельного ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева («Версты», 1922), В. Ходасевич («Путем зерна», 1922 г., и стихи в журналах, почему-то вдруг превознесенные А. Белым), Г. Чулков («Стихотворения», 1922 г.) и др. Таковы же некоторые символисты-дебютанты или полудебютанты. Они дали недурные стихи на темы, сходные с теми, какие разрабатывались их предшественниками по школе, в их манере, с их приемами, их языком. Десять лет назад все это могло быть нужно в ряду аналогичных работ; ныне — бесполезно и неинтересно, потому что время выдвинуло уже новые запросы. Критика, сочувствующая символистам, особенно выдвигает заслуги А. Блока. Однако его последние книги (перечисленные выше, также «Возмездие», 1922 г., не считая переизданий «Собрания сочинений» и др.) на девять десятых — повторение прежнего. А. Блок всегда с одного клише воспроизводил десятки стихотворений, еле различных одно от другого. Пять-шесть тем, три-четыре приема он разводил на сотни пьес, не плохих, но одноликих: опять о том же, опять так же, в тех же размерах, с теми же рифмами, даже теми же словами, где небрежно брошены «годы золотые», «душа изливается», «вечер догорал», «вода спала» и т. под., кое-что от Фета, кое-что от Блока, кое-что от других. Новые стихи Блока читались и забывались, а ведь «прекрасная дама», «незнакомка», «твари весенние» помнились и помнятся поныне. Совсем слабы новые драмы Блока, аллегорическая «Песня судьбы», исторически несообразный «Рамзес». Самым сильным произведением Блока за революционный период осталась поэма «Двенадцать», конечно, антиреволюционная по духу, но где поэт все же соприкоснулся со стихией революции. В общем А. Блок, конечно, не перестал быть поэтом, но — если исключить «Двенадцать» — его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917–1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же. Итак, символисты за пятилетие 1917–1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие — лучше, не хуже прежнего, третьи — даже стихи превосходные, сами по себе, но движения вперед в этом не было. Символизм стоял на месте, и если рос, то только вширь, да и то немного. Несколько умножилось число примеров применения этого метода к некоторым темам, раньше не разработанным или не вполне разработанным, — примеров, сделанных по образцам прошлого. Это — все, что дали символисты. Не многим больше прав на активную роль в истории имеет родное дитя символизма — акмеизм. Собственно говоря, двух основателей этого течения, Н. Гумилева и С. Городецкого, было бы правильнее прямо причислить к символистам, ибо оба ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве. Но их обоих выделяет то, что оба оказались жизнеспособнее своих сотоварищей по школе, хотя и в двух прямо противоположных направлениях. Посмертные сборники стихов Н. Гумилева («Костер», «Стихотворения», «Тень от пальмы», «Огненный столп» и др., 1922 г., перепечатки «Мик», «Фарфоровый павильон» и др.) показывают, что он сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описания экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий, даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева «Звездный ужас». Таким образом, акмеизм, по крайней мере, — большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которыми пропитаны щегольские стихи Гумилева, — все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах — чувства утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный, классический образец. Совершенно иное — второй основоположник акмеизма, С. Городецкий. Он, напротив, в числе тех, которые нашли в себе живой отклик на современность. Его стихи — шаги вперед, а не топтанье на месте, именно в том, что он взялся за новые темы («Серп», 1921 г., стихи в бакинских изд. и др.). В технике творчества для самого Городецкого ново, что он усвоил себе некоторые приемы, прежде ему чуждые (напр., свободный стих Верхарна), но в целом она осталась старой техникой символистов. С. Городецкий в этом не перешагнул через самого себя, а местами не вышел даже из того стихотворного фельетона, который губил целый период его творчества. Спасительность разрыва с символизмом сказалась только в способности влить свою поэзию в жизненное русло наших дней. Что до подлинных акмеистов или неоакмеистов, то их надо резко отличить и от Гумилева и от Городецкого. Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями в отношении ритма и рифмы, они все жадно стремятся к тому, чтобы высказать нечто неожиданное и неожиданным образом. Их стихи — четки из максим, нанизанных на образы. Само собой разумеется, что для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме. Очертить круг неоакмеистов не легко, так как они никогда не имели собственного журнала или иного органа. По-видимому, их некоронованным королем можно считать О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы и обдуманны. Но далее следует длинная вереница поэтов, которые, может быть, станут негодующе протестовать против зачисления их в число неоакмеистов. Все же такими представляются нам многие поэты одесских и киевских изданий 1919–1921 гг., как: Э. Багрицкий, В. и Н. Макавейские, Ю. Олеша и др.; некоторые, выступившие в литературе сравнительно давно, как В. Нарбут, Г. Шенгели, Б. Лившиц и др.; часть поэтов петербургского «Цеха», как Анна Рад-лова («Корабли», 1920 г.), Г. Иванов, М. Лозинский, Н. Оцуп и др.; иные начинающие или полуначинающие (чьи дебюты прошли незамеченными), Эмм. Герман («Растопленный полюс», 1918 г., «Скифский берег», 1920 г.), А. Беленсон, В. Зогргенфрей, Вс. Рождественский и др. Эти поэты приближаются к принципам неоакмеизма в разной степени, кто ближе, кто отдаленно, но, во всяком случае, не переходят за его литературные грани. Впрочем, такое же приближение можно заметить и у многих «младших» символистов, у названного выше В. Ходасевича (тяготеющего также к «пушкинизму» и «тютчевизму»), у К. Липскерова (часто сбивающегося на шаблонный «парнасизм») и еще у других. Еще ряд поэтов, не примыкая к футуризму, чужд, однако, и всем течениям, выросшим из символизма. Таков, напр., С. Нельдихен («Органное многоголосье», 1922 г.), идущий, по-видимому, от Уота Уитмена; И. Одоевцева («Двор чудес», 1922 г.), автор довольно плохо смастеренных баллад, Илья Эренбург, усвоивший за последние годы, вместо своего прежнего четкого стиха, манеру писать нарочито неряшливо (впрочем, в своей новейшей книжке «Опустошенная любовь», Берл., 1922 г., вернувшийся к обычным приемам символистов), и др.III
В противоположность символизму, уже разлагавшемуся до 1917 г., футуризм, вступая в годы революции, едва начинал оформляться. Единой программы у футуристов не было. Разрозненные фракции весьма широко объединял лишь неопределенный лозунг борьбы со всеми традициями поэзии: «Бросить Пушкина, Достоевского, Л. Толстого и проч. и проч. с парохода современности» и «Стащить бумажные латы с Брюсова» («Пощечина общественному вкусу», 1913 г.) или «Для нас Державиным стал Пушкин» и «Да, Пушкин стар для современья» (Игорь Северянин). В поисках теоретических основ наши футуристы охотно обращались к уже готовому, т. е. к манифестам западного футуризма, к Маринетти и его сотоварищам («Манифестам итальянского футуризма», перевод В. Шершеневича 1914 г.), и это было роковое недоразумение. Западноевропейский футуризм был, несомненно, законнейшим сыном последних этапов капитализма, отражением его идеологии; отсюда вытекали у западных футуристов их гимны современному городу (урбанизм), их прославления машин и машинизма, их любование фабриками и заводами (а не по связи с рабочим классом!), их защита империализма и милитаризма («война — единственная гигиена мира»). Между тем русский футуризм вербовал большое число своих ратников в тех слоях общества, которые органически были чужды такому подходу (Маяковский, Асеев и др.). Насколько еще футуристы были неорганизованны перед войной, видно уже из того, что в иных своих изданиях того времени они ожесточенно нападали на тех самых писателей, которые вскоре должны были стать важнейшими деятелями движения (напр., в «Первом журнале русских футуристов», 1914 г., нападки на Пастернака и Асеева), или превозносили таких, которые через 2–3 года стали принципиальными противниками футуризма (там же, восторженные хвалы В. Шершеневичу). Тем не менее уже в 1917 г. определенно наметились такие группы, прикрывавшиеся именем футуризма, которые явно выпадали из общего течения и которые в дальнейшем, в пятилетке 17–22 гг., перестали играть сколько-нибудь видную роль. Мы говорим здесь не о разных мертворожденных «психо-футуристах», членах «Вседури» и т. п., исчезнувших вместе с первым выпуском своих программных изданий, но об объединениях, некоторое время занимавших внимание критики. Такой была группа Игоря' Северянина — поэта, деятельность которого начиналась с безусловно интересных, даже значительных созданий и который некоторое время имел самый шумный успех у читателей («Громокипящий кубок», стихи 1910–1912 гг.). Северянин чрезвычайно быстро «исписался», довел, постоянно повторяясь, своеобразие некоторых своих приемов до шаблона, развил, в позднейших стихах, недостаток своей поэзии до крайности, утратив ее достоинства, стал приторным и жеманным и сузил темы своих «поэз» до маленького круга, где господствовало «быстро-темпное упоение», восклицания «Вы такая эстетная» и т. д., - салонный эротизм и чуждый жизни эстетизм. Приставка эго (Северянин именовался «эго-футуристом») мстила за себя. Все, что писал и печатал Игорь Северянин за годы революции, в Крыму и в Ревеле, — только перепевы худших элементов его ранних книг. Вместе с Северяниным сошли со сцены литературы и его ученики (были таковые!). Столь же бесследно пропали и поэты другой подгруппы «вселенского» эго-футуризма, одно время возглавлявшегося К. Олим-повым (сын К. Фофанова) и когда-то собиравшего в своих изданиях стихи чуть ли не десятка последователей. Оставляя в стороне слабость дарований этих юношей, нельзя не отметить, что их порывания к крайнему индивидуализму шли вразрез с коммунистическими веяниями эпохи и уже через это одно не могли не быть сметенными с арены. Гораздо более жизненной оказалась группа самых непримиримых футуристов — та, которая именовалась то «кубофутуристами», то «будетлянами» (от корня «буду», аналогично «futur»), то «заумниками». Стойкость ее зависела от того, что она ставила себе задачи прежде всего технические, следовательно, отвечала запросам эпохи. Термин «заумники» указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэтический язык, «заумь», который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здоровое ядро. Поэзия — искусство словесное, как живопись — искусство красок и линий. Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях, где преследуются цели практические и научные, — вот подлинная мысль «заумни-ков». Мыслимо большое количество слов, аналогичных существующим, — слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно, в духе языка и его морфологии. Например, от корня «мочь» мыслимы производные «могун», «могач», «моглец», «могатырь», «можество», «моганствовать», «моженята» и т. под. (образования В. Хлебникова). Принципиально нельзя возразить и против права поэта творить новые корнесловия, новые словосоединения, новые суффиксы, новые флексии. Далее следует вопрос о преобразовании поэтом и синтаксиса, введении новых приемов словоподчинения и словосочинения, новых оборотов речи, нового строя предложений и т. д. Все это будет творчеством поэта в сфере языка, который поэзия, как свой основной материал, вправе обрабатывать так, чтобы он наилучшим образом служил ее целям. Однако, приемлемые в теории, все эти положения становятся крайне опасными, как только дело доходит до практики, до самого писания стихов по таким методам. Поэзия, как каждое искусство, возникает, может быть, из потребности поэта выразить себя самого, уяснить самому себе свои переживания (теория Потебни); но, как каждое искусство, поэзия ценна тем, что она что-то говорит воспринимающим ее читателям. Поэт может обращаться, как и ученый, то к более широким, то к более ограниченным кругам читателей (к каким обращаются, например, специальные научные сочинения), но поэзия теряет весь смысл существования, если она вообще невоспринимаема. Стихи, понятные только самому автору, или даже стихи, доступные лишь для 5–6 «посвященных», — явление антисоциальное. Поэтому по пути «словотворчества» и «слово-новшества» писатель вправе идти лишь до известных пределов. Допустим даже, что чтение стихов будет требовать некоторой подготовки (как требуется, напр., изучение языка для чтения иностранных произведений), но все же чем шире будет круг читателей данного произведения поэзии, тем полнее выполнит оно свое назначение. Между тем, увлекаясь, сочинением новых слов и новых оборотов речи, первые заумники по большей части создавали стихи, абсолютно никому не понятные, кроме их самих. Критика недоумевала, что ей делать со всеми этими «дырбул-щыл-убещур» или «бобэоби — вээоми — пиээо — лиэээй»; для читателей же это было пустое место. Дело ухудшалось еще тем, что заумники, наряду с обработкой языка, как материала, выставляли еще, как принцип, соответствие графического изображения слов их смыслу (Н. Бурлюк и др.), настаивая, что шрифт, форма печатных букв, имеет чуть ли не такое же значение в поэзии, как выбор слов. В книгах заумников иные слова печатались крупнее, иные мельче, те вкось, те вкривь, те вверх ногами, и смысл этих типографских ухищрений был мало вразумителен. Наконец, — и этого не надо забывать, — словотворчество требует не только таланта и огромного чутья к языку, но и филологических знаний. Так как их многим заумникам недоставало, то и сочиняемые ими слова бывали зачастую нетерпимы для уха человека, говорящего по-русски. Проповедь свою заумники начали с первых шагов футуризма и продолжали ее за весь период 17–22 гг., постоянно выступая с новыми образцами «зауми». Из всех этих проповедников только один достиг положительных результатов; но он был основоположник зауми, которого сотоварищи единогласно признавали учителем, недавно скончавшийся Велемир Хлебников. Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное (хотя и не очень широкое) поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью. Много высказано Хлебниковым нелепых филологических, парадоксов, распадающихся при первом прикосновении научной критики; многое из напечатанного с его именем — только черновые наброски, опыты, где ценное смешано с совершенно лишним и ненужным; но за всем этим остается еще подлинный вклад в литературу. В своих лучших стихах — такова и последняя поэма «Зангези», 1922 г., - Хлебников сумел, действительно, во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем том остался «понятным» при минимальном усилии читателя. Это еще не осуществление задачи, предносящейся перед заумниками, но уже этапы на пути к ее разрешению. Безмерно слабее, неудачнее попытки ближайших единомышленников Хлебникова: драмы Г. Петникова, стихи А. Крученых («Зудесник», книга 119-ая, 1922 г.), В. Каменского, И. Зданевича, Н. и Д. Бурлюков и др. За годы 1917 — 22 один Хлебников шел вперед, углубляя свои искания; другие заумники топтались на месте, вплоть до повторения прежних типографских ухищрений в своих изданиях, как московских, так и тифлисских (альманах «Софии Г. Мельниковой», Тифлис, 1919 г., Терентьев, «Факт», Тифлис, 1919 г., и др.). Но плодотворность идей Хлебникова не ограничивалась только успехами его личного творчества и неуспехом писаний Крученых и др.: не в такой резкой форме, как сочинение стихов на зауми, эти идеи проникали все вообще творчество футуристов. Важно было осознать вообще, что язык — это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть отработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов; успехи этой работы и суть главные (формальные) достижения нашей поэзии за пятилетие 1917–1922 гг. Участвовали в этом движении не только заумники, но, сознательно или бессознательно, все поэты, примыкавшие к новаторским течениям: все они, угадывая требования эпохи и подчиняясь, может быть, импульсу Хлебникова (как то свидетельствуют сами главари футуризма), устремили свое художественное внимание на язык. Прежнее отношение к языку, как к чему-то извне данному, во что можно вносить лишь мелкие, частичные поправки (отношение классической поэзии), было отвергнуто. Работа над «формой» в поэзии стала не только исканием адекватных размеров, удачного строя строфы, выразительной рифмы и осторожного привлечения малоизвестных речений (отношение символистов), но в то же время, и даже раньше всего, — работой над языком, над словарем, морфологией и синтаксисом. В центре деятельности футуристов 17–22 гг. стояли два поэта — В. Маяковский и Б. Пастернак, и оба в широкой мере выполняли этот завет своей школы. Но оба они — поэты настолько значительные, что выходят из рамок одной школы; значение их деятельности нельзя ограничить выполнением одной, хотя бы и важной, задачи момента; самое творчество их не умещается в гранях одного пятилетия. Маяковский сразу, еще в начале 10-х годов, показал себя поэтом большого темперамента и смелых мазков. Он был один из тех, кто к Октябрю отнесся не как к внешней силе, прежде всего мешающей самой работе поэта (отношение очень многих, несмотря на стихи, где революция воспевается), но как к великому явлению жизни, с которым он сам органически связан. Уже с эпохи войны появляется ряд стихотворений Маяковского, откликающихся на современность, потом радостно приветствующих революцию: «Война и Мир», «Революция», «Наш марш» («Все, сочиненное Вл. Маяковским», 1919 г.), «Мистерия Буфф» (переделано для театра в 1920 г.), «150 000 000» (1921 г.), поэма об интернационалах (1922 г.) и переходящих иногда в настоящие агитки («Маяковский издевается», 1922 г.), рядом с чем, впрочем, продолжается творчество и на иные темы (см. «Все», затем «Люблю», 1922 г. и др.). Стихи Маяковского принадлежат к числу прекраснейших явлений пятилетия: их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии. В своих позднейших стихотворениях Маяковский усвоил себе манеру плаката — резкие линии, кричащие краски. При этом он нашел и свою технику — особое видоизменение «свободного стиха», не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию; он же был одним из творцов новой рифмы, ныне входящей в общее употребление, как более отвечающей свойствам русского языка, нежели рифма классическая (Пушкина и др.). Наконец, в сфере языка Маяковский, с умеренностью применяя принципы Хлебникова, нашел речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом. Недостатки поэзии Маяковского в том, что эта последняя хлесткость иногда преобладает, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что некоторые размеры лишь типографски отличены от самых заурядных ямбов и хореев, что плакатная манера не лишена грубости, и т. д., главное же в том, что и у Маяковского уже начинает складываться шаблон. Во всяком случае, опасности для него еще впереди, а годы 17–22 были расцветом его деятельности. Влияние Маяковского на молодую поэзию было очень сильно, но, к сожалению, ему чаще подражали по внешности, без его силы, без его одушевления, без меткости его речи и богатства его словаря. (Ныне выходит собрание стихов Маяковского, «13 лет работы», изд. «Маф», М., 1922 г.) Гораздо менее на виду была деятельность Б. Пастернака. Кроме стихов, иногда появлявшихся в немногочисленных журналах и альманахах революционного периода, он за последние годы дал лишь одну-единственную книгу: «Сестра моя — жизнь», 1922 г.; это — собрание стихов, написанных в 1917 и 1918 гг., немногие — позже, в 1919–1920 г. Несмотря на то, влияние Пастернака на молодежь, пишущую стихи, было едва ли не равно влиянию Маяковского. Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии. Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, еще небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, способность все видеть по-своему. В области формы — у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский. В творчестве языка Пастернак также осторожен, но, редко, сравнительно, прибегая к творчеству слов, он смел в новых синтаксических построениях и в оригинальности словоподчинений. Насколько Маяковский, по настроениям своей поэзии, близок к поэтам пролетарским, настолько Пастернак, несомненно, — поэт-интеллигент. Частью это приводит к широте в его творческом захвате: история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь — все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости. Но частью та же чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака, толкает его к антипоэтической рефлексии, превращает иные стихи в философские рассуждения, подменяет иногда живые образы остроумными парадоксами. У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни. К Б. Пастернаку, по характеру поэзии, близко подходит Н. Асеев. Он начинал как один из «крестьянских» поэтов, потом испытал явное влияние идей Хлебникова («Лето-рей», 1915 г., «Оксана», 1916 г.); годы революции провел на Дальнем Востоке («Бомба», Владивосток, 1921 г.); лишь за последнее время вернулся в семью московских футуристов («Стальной соловей», изд. «Маф», 1922 г.). Таким образом, вопрос о непосредственном влиянии Пастернака, почти ничего не печатавшего между 1917 и 1921 гг., не должен ставиться. Между тем Асеев пришел почти к тем же формам и приемам, как автор «Сестры», и многое из сказанного о Пастернаке применимо к Асееву. Впрочем, Асеев свободен от интеллигентской рефлексии, напротив, — у него есть здоровое мировосприятие человека, близкого к природе. Природа, входящая в поэзию Пастернака чаще всего как «сад» или «балкон», вливается в стихи Асеева как «степи» и, «леса». Революция воспринята Асеевым непосредственно, и он останется в истории литературы, как один из ярких ее певцов. Наконец, работа над языком проведена у Асеева смелее, чем у Пастернака, особенно в области словаря (пример: перевертень из прекрасной поэмы «Собачий поезд», картины езды на собаках на севере). Четвертый поэт, который должен быть назван в центре футуризма, это — Сергей Третьяков. Он прикасался к движению заумников и еще не преодолел крайностей этого направления. Его стихи в меньшей степени — осуществления, чем у трех, названных раньше, и еще во многом — лишь обещания. Все же Третьяков уже дает законченные образцы того, чего может достичь футуризм на своих путях, и тоже, по-видимому, вне непосредственного влияния его главарей (сборник «Ясныш», Чита, 1922 г.). Народный, порою почти мужицкий говор оживлен в стихах Третьякова художественной работой над стихией слова. Лучшие его произведения подсказаны революцией и бытом новой России, РСФСР и Д-ВР. Такова, напр., прекрасная диалогическая поэма «Рыд материнский». Таким образом, дело футуризма за 1917 — 22 гг. выразилось преимущественно в деятельности Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Асеева, Третьякова. Но из них только Маяковский все время стоял на виду; Хлебникова едва знали вне круга товарищей; Пастернаком интересовались только пишущие стихи; Асеев и Третьяков жили вдали от центров, на дальневосточной окраине. Поэтому внимание критики и читателей концентрировалось вокруг другой группы, правда, вышедшей из футуризма, но резко себя ему противополагавшей. Мы говорим об имажинистах, вся деятельность которых заключена в грани от 17 года, — самого начала этого течения, — по 22 год, когда это течение ослабло, неизвестно, с надеждой ли возродиться. К тому же имажинисты были из числа тех, которым и в бескнижные годы — 1919, 1920 — удавалось печатать и распространять не только сборники своих стихов, но даже и книги о себе («Конница бурь», I и II, 1920 г.; Львов-Рогачевский, «Имажинизм», 1921 г.; И. Грузинов, «Имажинизма основное», 1921 г.; В. Шершеневича, «2х2= 5», 1921 г. и др.). Имажинисты издали немало «манифестов»; многое в этих программах повторено из того, что говорили футуристы, или скопировано с того, что они делали. Это естественно, так как «глава школы», Вадим Шершеневич, сам долго стоял в рядах футуризма. Оставляя в стороне эти повторения и отбрасывая как намеренные парадоксы (напр., требование, чтобы стихи были таковы, что все равно читать их с начала к концу или с конца к началу), так, разные технические мелочи, можно получить главную мысль имажинистов: что поэзия есть искусство образов и ничего другого. Мысль эта была заимствована из теорий Потебни (ныне оспариваемых в науке), но имажинистами истолкована по-своему и доведена до крайности. Во-первых, это положение резко разграничивало имажинизм от футуризма: футуристы брали за основу слово, имажинисты — образ. Во-вторых, имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй (напр., звучность стихов, их «музыка»), не только ритмичность и т. п., но и идейность. «Музыка — композиторам, идеи — философам, политические вопросы — экономистам, — говорили имажинисты, — а поэтам — образы и только образы». Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрицали поэзию, как выразительницу революционных идей. Соответствуй теории имажинистов их стихи, они были бы в нашу эпоху обречены на быстрое забвение. На деле только один В. Шершеневич, основатель «школы» и главный ее теоретик, более или менее держался своих программ. Однако и он в своих стихах («Коробейники счастья», К., 1920 г.; «Лошадь как лошадь», 3-я книга лирики, М., 1920 г.; «Кооперативы веселья», М., 1922 г.) постоянно, даже чаще, чем то желательно в поэзии, оперировал с отвлеченными идеями. Не избег этого и второй из вождей движения, Анатолий Мариенгоф («Стихами чванствую», М., 1920 г.; «Развратничает с вдохновением», М., 1921 г.; «Разочарование», М., 1922 г. и др.). Оба все-таки следуют основному принципу имажинизма в том смысле, что стремятся в каждую строку вместить как можно больше зрительных образов, по большей части очень натянутых и вычурных; стих Шершеневича — неравномерный «дольник», стих Мариенгофа — «свободный», но резче отграниченный от метризма, чем у Маяковского, местами переходящий в явную прозу. Третий видный имажинист, С. Есенин, начинал как «крестьянский» ноэт. От этого периода он сохранил гораздо больше непосредственности чувства, нежели его сотоварищи; в книгах Есенина («Радуница», 1915 г., «Голубень», 1918 г., «Преображение», 1921 г., «Трерядница», 1921 г., «Исповедь хулигана», 1921 г., «Пугачев», 1922 г., и др.) есть прекрасные стихотворения, напр., те, где он скорбит о гибели деревни, сокрушаемой «железным гостем» (фабрика), и те, где поэт остается чистым лириком настроений; у Есенина четкие образы, певучий стих и легкие, хотя однообразные, ритмы; но все эти достоинства противоречат имажинизму, и его влияние было скорее вредным для поэзии Есенина. Из других имажинистов можно отметить А. Кусикова («Поэма поэм», 1920 г., «Коевангелиеран», 1920 г., «В никуда», 1921 г. и др.), тоже слабо связанного со школой и интересного там, где он говорит о родном Кавказе. По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев («Солнце во гробе», 1921 г.), стоящий на. полпути от акмеизма к футуризму. Другие имажинисты, как Ив. Грузинов, Н. Эрдман и т. д., вряд ли заслуживают отдельной оценки. В общем имажинисты в некоторых направлениях сделали туже работу, как и футуристы: разрабатывали новую рифму, новые формы свободного стиха и т. д.; кое в чем продолжали и разработку языка, хотя много осторожнее. Что до самостоятельного вклада в литературу, то им можно признать лишь одно положение, выставленное имажинистами позднее: необходимость поэта «организовывать» строй образов. Поэты других направлений (в том числе и футуристы) не обращали, сознательно, внимания на единство образов в одном произведении. Имажинисты поставили как принцип, что все образы должны быть подчинены основному стилю стихотворения. Эта мысль, по существу правильная, составляет самое ценное из того, что дали имажинисты, — притом уже не только в теории, но и на практике, в своих стихах. Между прочим, эта мысль была усвоена многими из молодых пролетарских поэтов и ныне входит в их созидающуюся поэтику. Рядом с имажинизмом существовало другое течение, отделившееся от основного футуристического, — поэты «Центрофуги»; но за пятилетие, 1917 — 22 гг., они почти не выступали печатно. Роль теоретика здесь исполнял С. Бобров («Алмазные леса» и «Лира лир», 1917 г.), в стихах которого футуристичность причудливо смешивается с традициями пушкинской плеяды. Наиболее оригинальным представителем группы является И. Аксенов («Эйфелия», не издано). Программа группы весьма неопределенна, и в альманахах «Центрофуги» участвовали и ныне обещают участие многие футуристы, на первом месте Пастернак и Асеев, затем К. Большаков (начинавший талантливо, но за годы 1917 — 22 почти не появлявшийся в печати), Р. Ивнев и др. Не входя ни в какие группы, отдельные поэты явно примыкают к футуризму, в том числе С. Буданцев («Пароходы в вечности», не издано), Вяч. Ковалевский («Плач», 1920 г.), Н. Бенар («Корабль отплывающий», 1922 г.), М. Зенкевич («Пашня танков», 1921 г.), Б. Зунделович («Стихотворения», 1922 г.), А. Ильина-Сеферянц («Земляная литургия», 1922 г.), В. Парнах («Самум», Париж, 1919 г., «Карабкается акробат», Париж, 1922 г.), В. Ши-шов («Слепорожденная вертикаль», 1920 г.), Т. Мачтет (сборник «Голгофа строф», Рязань, 1920 г., где также стихи Д. Туманного, В. Кисина, Я. Апушкина и др.), Н. Берендгоф (в своих неизд. стихах) и др. Любопытно, что стихи, появляющиеся в петроградских изданиях, гораздо слабее отмечены влиянием футуризма, чем в Москве: до некоторой степени оно сказывается у К. Вагинова («Островитяне», 1922 г.). Как бы отдельную группу образуют несколько молодых поэтов, иногда именующихся «неофутуристами», стремящихся использовать все технические завоевания футуризма, но строить свою поэзию на основе или реализма, как Адалис (журнал «Современник», 1922 г., «Первое предупреждение», не издано), поэт с большим техническим мастерством и несомненной индивидуальностью, или — романтизма, как Б. Лапин («Молниянин», 1922 г.), дебютант, сумевший не быть подражателем, и др. Этими именами, конечно, не исчерпывается круг поэтов, ближе или издали подходящих к общеноваторскому движению. Таковы еще выступавшие под флагом экспрессионизма Т. Левит («Флейты Ваграна», 1921 г.), И. Соколов («Бунт экспрессионистов», 1921 г., и др.), С. Спасский («Экспрессионисты», 1921 г.) и др.; ничевоки (сборник «Вам», 1920 г.), среди которых единственное запоминающееся имя Рюрик Рок («От Р. Рока чтения», 1921 г.); презентисты (Дир-Туманный), ктематики и др., частью действительные, частью только номинально существующие группы.IV
Всей этой армии стихотворцев, от крайних правых неоклассиков до крайних левых неофутуристов, молодая пролетарская поэзия может противопоставить небольшой, сравнительно, отряд. В сборнике «Трибуна Пролеткульта» (1922 г.), где собраны образцы творчества пролетарских поэтов за пять последних лет, включено всего 35 имен, причем иными из этих авторов написано вообще очень немногое. К этому перечню, достаточно полному, можно прибавить лишь 8 — 10 поэтов, если оставаться в кругу тех, кто проявил себя более или менее определенно. Разумеется, вообще писавших стихи, печатавшиеся в изданиях Пролеткультов, было, как мы сейчас увидим, много больше (хотя в целом все же значительно меньше, чем поэтов других направлений), но далеко не все могли оставить хоть маленький след в литературе. Это вполне естественно. Для нашей интеллигенции сочинение стихов было обычным упражнением еще в салонах XVIII века; мода на него лишь немного ослабла в 60 и 70 годах, но с конца прошлого века опять чуть ли не каждый гимназист пробовал стать поэтом. Для современной молодежи из рабочего класса писать стихи — дело новое; за него берется не каждый, как потому, что вокруг нет традиции стихописания, так и потому, что относится к литературе бережнее (мы не говорим о полусознательных элементах, хотя бы из рабочего класса, откуда в редакции тоже приходят рукописи со стихами то под Некрасова, то под Апухтина, то под Бальмонта, — кто случайно попался в местной библиотеке). Вступление нашего пролетариата в литературу совершается медленно. Но то, чему суждено существовать долго, вырастает всегда неспешно. Собственно говоря, какмы уже говорили, пролетарская поэзия возникла у нас с того самого времени, как начал создаваться в России рабочий класс. Но первоначально то были разрозненные выступления отдельных поэтов, как Ф. Шкулев, М. Савин, М. Розенфельд, А. Гмырев (см. В. Фриче, «Пролетарская поэзия», 1920 г.), также Е. Нечаев, впервые выступивший еще в 1892 г. и продолжающий писать поныне, С. Шмонин, стихи которого, 1904–1910 гг., напечатаны лишь в 1920 г. («Красное Знамя», Н.-Новг., 1920 г), и др.; далее следовал ряд поэтов, выдвинутых революцией 1905 года, из которых наиболее талантливым художником был Е. Тарасов. Но только перед Европейской войной начали выступать те авторы, которые затем, после Октября, приняли участие в организации «пролетарской поэзии», как самостоятельного литературного движения, первыми — Самобытник (А. Маширов), В. Кириллов и М. Герасимов. После Октября к ним быстро присоединился ряд других. Началась и организация этих поэтов в двух направлениях, во-первых, вокруг определенных центров, Пролеткультов, Пролетарского отдела Лито Наркомпроса, журнала «Кузница» и т. д., вплоть до Ассоциации пролетарских поэтов; во-вторых, вокруг определенных художественных принципов, что из объединения сначала только идеологического вело к объединению технически-литературному. Пролетарские поэты становились временно литературной «школой», в ряду других школ. Сравнительно с другими группами, пролетарские поэты стояли в годы 17–22 в условиях более благоприятных. Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихотворений за все это пятилетие. Пролеткульты же, время от времени, выпускали альманахи, где помещались и стихи. Таковы сборники Пролеткультов — Петроградского («Литературный альманах», 1917 г.), Московского («Завод огнекрылый», 1920 г.), Саратовского («Взмахи», 1919 г.), Рыбинского, Ярославского, Тверского; также сборники других организаций — «Пролетарский сборник», 1918 г. (изд. ВЦИК), «В буре и пламени» (Ярославль, 1918 г.) и др. Существовали и литературные журналы, выходившие более или менее последовательно: «Грядущее» (Петерб. Пролеткульта), «Горн» (Московского), «Гудки» (то же), «Горнило» (Саратовского), «Грядущая культура» (Тамбовского), «Зарево заводов» (Самарского), «Красное утро» (Орловского), «Пламя» (Петроградского Совета, под ред. А.В. Луначарского), «Творчество» (Московского Совета), «Красный огонек», «Красный пахарь», «Раненый красноармеец» и др.; с 1920 г. стала издаваться «Кузница» (сначала при Лито Наркомпроса). Оценкой стихов пролетарских поэтов внимательно занимался журнал «Пролетарская культура» (с 1918 г.), позже еще «Книга и революция» (с 1920 г.). Выше напоминалось, что в поэзии может существовать только оформленное содержание, т. е. только идея, воплощенная в ей свойственную форму, что без соответственной формы идея в поэзии не жива и не действенна. Для тех идей, выразителями которых желали стать пролетарские поэты, готовой формы не было; старые формы поэзии классической, поэзии реалистов и поэзии символистов были не по мерке, ни этих идей, ни современных переживаний. Приходилось создавать новые формы, частью выполнять ту же работу, какую делали футуристы, поскольку надо было выразить современность, частью видоизменять эту технику, поскольку содержание должно было быть иным. Так как вся эта грандиозная задача ложилась на круг писателей, не имевших навыка в такой технической работе, к тому же горевших желанием скорее сказать свое слово, то она и не могла решаться с обдуманной равномерностью. Годы после Октября были для пролетарских поэтов не такое время, чтобы спокойно обсуждать вопросы техники и поэтики: надо было говорить, кричать, надо было стать собою. Поэтому с самого начала в рядах пролетарских поэтов означилось два течения: одни довольствовались случайной, какой бы то ни было формой, только бы попытаться высказать свои чувства и мысли; другие настойчиво добивались соответствия внешности своих стихов с тем новым миром, который они в них втесняли, и, чтобы обрести это соответствие, то сами творили новые формы, новые метры, новый язык, то готовы были брать новую технику у кого бы то ни было, из поэтов других школ, у символистов, у футуристов, даже у имажинистов. Только за самое последнее время это хаотическое смешение разных форм, разных техник стало уступать место сознательному отношению к вопросу, и лишь теперь, на наших глазах, вырабатывается поэтика пролетарской поэзии. Что до основного содержания стихов, то оно было как бы подсказано термином «пролетарская поэзия». Разумеется, отдельные поэты касались и общих, обычных в поэзии тем: природа, город, смерть, любовь; но наибольшее число стихотворений написано на темы, непосредственно связанные с ролью пролетариата в истории: это — гимны революции и ее вождям, картина восстания, изображения фабрик и заводов и тому под. В этом тоже сказалась ранняя стадия развития; справедливо указывалось (Ф. Калинин), что основным мотивом пролетарского творчества должна стать вообще психология передового рабочего, а она может быть выявлена в подходе к любой теме. К тому же темы, большею частью, брались слишком отвлеченно; изображалось, напр., не определенное «восстание»: Октябрь 1917 г. в Москве или другом городе, но восстание вообще, или «победа труда», опять-таки вне эпохи, вне страны. Только за последнее время замечается в пролетарской поэзии поворот к здоровому реализму, стремление, после того, как все желанные слова, наконец, выкрикнуты, конкретизировать свои темы. Из пролетарских поэтов первого призыва наиболее самостоятелен по форме Илья Садофьев, который не напрасно озаглавил свою книгу «Динамо-стихи» (1918 г.); в его поэзии, действительно, есть нечто динамическое и нечто от динамо-машины. Садофьев — поэт сильных восторженных чувств, великого революционного пафоса, для которых он нашел соответственное выражение; характерны для него — длинные стихи «из двух кол», со смелыми нарушениями метра, и крепкий язык, полный громких слов, не чуждающийся новообразований («фонтанно», «дирижаблит» и т. под.). Лучшие стихи Садофьева, как «Изменили пролетарской революции», «Факел победы», «К завтра» и др., едва ли не наибольшее приближение к своему идеалу, какое пока имеет пролетарская поэзия. Самостоятельность формы и речи есть и в стихах А. Гастева, собранных в книге тоже с характерным заглавием «Поэзия рабочего удара» (1919 г.). Внешним образцом этим стихам служили поэмы Уота Уитмена, но лучшие организованы по плану машины, где все — для одной цели, где не должно быть ничего лишнего. Гастеву особенно удались те стихи, где поэт как бы сливается с жизнью машин, становится одной из их необходимых частей. Справедливо Ф. Калинин назвал эти стихи «выкованными из железа». К сожалению, последние годы Гастев не выступает с новыми стихами в печати. Гораздо менее оригинален А. Поморский («Цветы восстаний», 1919 г.). Его стих часто неуверен, необработан, в нем много старокнижных шаблонов, давно сданных в архив условностей. Это сильно обесцвечивает поэзию Поморского. Пролетарская критика признала его «поэтом своей стихийной души», но это справедливо лишь по отношению к части стихотворений Поморского; в других он умеет от частного случая, от случайно увиденной картины, которую рисует отчетливыми чертами, перейти к общей идее — метод чисто символический. Хороши у Поморского, в таком толковании, изображения города, к которому он подходит, конечно, с точки зрения нового мировоззрения; хороши «Похороны трибуна», написанные почти верхарновским стихом. Еще менее самостоятелен в форме своих произведений Самобытник (А. Маширов), ранние стихи которого помечены еще 1910 г. («Под Красным Знаменем», 1921 г.). Он сам признал себя только предтечей будущей пролетарской поэзии («Еще не нам, не знавшим солнца, — Вершиной гордою шуметь…»). Самобытник пишет традиционными размерами и так называемым «литературным языком»; картины природы и мечтательные стихи о заре, которая непременно наступит, или об «острове вольных грез» у него большею частью вялы (их техника — от символистов); он оживает, касаясь более жгучих тем: города, завода; совсем хорош (хотя и написан бальмонтовским языком) его «Машинный рай». Четыре названных поэта, бывшие пионерами новой пролетарской поэзии, не являлись, однако, организаторами движения. Определенным литературным течением, «школой», пролетарская поэзия стала преимущественно в среде писателей, сгруппировавшихся вокруг журнала «Кузница», где заняли наиболее видные места В. Кириллов, М. Герасимов и В. Александровский. В. Кириллов начал писать еще до Революции, но нашел свою дорогу, как поэт, только после Октября («Зори грядущего», 1919 г., «Стихотворения», 1920 г., «Паруса», 1921 г.). Наиболее сильные стихи Кириллова написаны в начале пятилетия 17–22 гг.; это — те, о которых сказал сам автор: «Я подслушал эти песни… в шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней»… Тогда же удались ему песни борьбы, как, напр., прекрасное стихотворение «Матросам». В позднейших стихах — которые появляются все реже — Кириллов уже не достигал той же силы (лучшие — «Красный Кремль»). Проблемы формы, по-видимому, мало интересуют поэта, о чем надо пожалеть, так как он мог бы в этом направлении сказать новое слово. Особенно широко раскинулась поэзия М. Герасимова («Вешние зовы», 1917 г.; «Монна Лиза», 1918 г.; «Завод весенний», «Железные цветы», 1919 г.; «Четыре поэмы», «Электрификация», «Черная пена», 1921 г.; «Негасимая сила», 1922 г., и др.). За пять лет Герасимов вырос в большого писателя в общем смысле слова, ставящего себе чисто литературные задачи, ищущего правильных методов их разрешения. В начале деятельности Герасимова критика ценила в нем «уменье выражать коллективные чувства», «обобщать картины фабрики» и т. д.; ныне все это вошло лишь как один из элементов в поэзию Герасимова, которая явно растет и которую поэтому оценивать сейчас трудно. В противоположность Кириллову — Герасимов внимательно занят вопросами техники и является в наши дни одним из мастеров свободного стиха, легче, конечно, вмещающим настроения современности, чем традиционные метры. Менее определенен В. Александровский («Восстания», «Север», 1919 г.; «Утро», 1921 г.; «Солнечный путь», «Россыпь огней», 1922 г., и др.). У него еще много от старого; рядом со свободным стихом Верхарна у него явные перепевы Некрасова, и т. под. Нередки у Александровского чисто субъективные темы, и в своих песнях любви он доходит до шаблона романсов. Но в лучших произведениях Александровский, несомненно, поэт; «пролетарские» темы у него разработаны сильнее других: образ сознательного рабочего, будущая роль пролетариата, значение Октября, интересная поэма «Москва» и т. под. Из молодых сотрудников «Кузницы» особенное внимание останавливает Вас. Казин («Рабочий май», 1922 г.), поэт, обещающий много. В стихах Казина, обладающего подлинным чутьем ритмов, намечаются самостоятельные художественные подходы; у него, например, своеобразно объединены рабочие процессы и картины природы; он оригинально чувствует и изображает город в его интимной жизни (стихотв. «Гармоника»), и т. д. Интересен по своей молодой смелости Ив. Филипченко (Стихи, 1921 г.), тоже, несомненно, одаренный. Заметными участниками «Кузницы» были еще Гр. Санников («Лирика», 1921 г.), С. Обрадович («Сдвиг», 1921 г., «Взмах», 1921 г.), С. Родов («Мой сев», 1918 г., «Перебежка зарниц», «В урагане», «Прорыв», 1921 г.). Там же напечатали свои стихи Н. Полетаев, Я. Тисленко, Дорогойченко, П. Шамов, Н. Дегтярев и др. В «Кузнице» появлялись и новые стихи Е. Нечаева. Среди поэтов, стоявших вне «Кузницы», во многом самобытен А. Крайский, кажется, поэт старшего поколения. Он — один из тех, кто занят работой и над новой формой. В замыслах у него есть широкий размах, почти космический угол зрения («Гибель богов»), и в пафосе он приближается к Садофьеву. Напротив, пользуясь всецело техникой символистов, писали Ив. Крошин (сборник «Завод огнекрылый», см. особенно стихотв. «Ромен Роллан») и Борис Николаев (там же). Более самостоятельную технику нашла А. Баркова («Женщина», 1922 г.), стихи которой интересны как попытка внести женский голос в хор пролетарских поэтов; книге Барковой предпослано предисловие А.В. Луначарского, горячо рекомендующее начинающего поэта. Должно отметить, что у многих из этих поэтов особенно удачны именно те стихи, где от общих тем они переходят к конкретному изображению завода, фабрики, определенного производства. Так, напр., Крайский достигает особой выразительности, изображая жизнь машины («Навстречу грядущему»); выше были отмечены такие стихи Гастева и Самобытника («Машинный рай»); прекрасные примеры есть и у Садофьева («В заводе»), и у Кириллова («Мы»), и у Герасимова («Песня о железе» и др.); красивую «Песню кузницы» написал и Н. Рыбацкий, автор стихотворений вообще вялых и бесцветных («На светлом пути», 1919 г.). Насколько оживляюще влияет на поэтов тема, настолько же иногда пробуждается их самобытность, как только они отходят от традиционных размеров, безнадежно увлекающих их на проторенные тропы. В этом отношении характерны опыты С. Малашкина («Мускулы», 1918 г.), которому стихом Верхарна и Уитмена удалось резко выявить пролетарские настроения; затем А. Безыменского («К северу», 1921 г.), М. Голодного («Сваи», 1922 г.), Н. Шевелева и М. Гришина-Чарта (сборник «Паяльник», 1920 г.), Г. Светлого («Солнцебунт и ржа», Ташкент, 1920 г.) и др.; Вас. Князев («О чем пел колокол», 1920 г.), в других стихах бледный, становится ярким, использовав в стихах «Поэтам Пролеткульта» совершенно свободный склад. Названные поэты не составляют, вероятно, и десятой части всех, выступивших в 17–22 гг. как пролетарские. Из числа поэтов, не упомянутых выше, надо назвать Демьяна Бедного, автора злободневных стихотворений, и тех, чьи стихи включены в сборник «Трибуна Пролеткульта»: Ив. Логинова, П. Арского, И. Ионова, К. Окского, Я. Бердникова, Л. Циновского, И. Кузнецова, Д. Мазнина, Е. Андреева и др. О некоторых мы затрудняемся здесь говорить, потому что их стихи, по своим узко субъективным темам или по подавленным настроениям, резко выпадали из общего тона; но возможно, что для авторов то было явлением преходящим, которое они впоследствии сумеют преодолеть; таковы некоторые из альманаха «В буре и пламени», как Н. Кустов, Королев и др.; из «Горнила», как Левантовский; из «Сборника ВЦИК», как Е. Конобеев; из других сборников — А. Смирнова, С. Ганьшина и т. д. Также надо было бы назвать Пимена Карпова, М. Козырева («Легенда о Кремле»), С. Клычкова, Н. Тихомирова и др., но по духу их стихов они скорее принадлежат поэзии «крестьянской». Некоторые поэты слишком мало определились, чтобы говорить о них: пятилетию 17–22 гг. принадлежат лишь их первые ученические опыты (таковы, например, почти все поэты «Паяльника», 1920 г., те, стихи которых ныне печатаются в московских и иных газетах, и т. д.). Некоторые книги стихов, особенно изданные в провинции и в начале революции, несомненно, остались нам неизвестными. Немалое число, наконец, поэтов, чьи сборники до нас дошли или чьи стихи встречались нам в журналах, только по недоразумению стали слагать рифмованные строчки. По крайней мере, критика «Пролетарск. культуры», «Кузницы» и др. пролетарских изданий встречала многие из сборников пролетарских поэтов весьма резкими отповедями: «совершенно слабо», «прочли со скукой», «не способствует насаждению идей пролетарской культуры» и т. п. Поэты крестьянские стали организовываться позже, чем пролетарские, и нередко участвовали в одних изданиях. Самостоятельной поэтики крестьянские поэты не наметили, и для них поныне характерны перепевы Кольцова и Никитина. Новая крестьянская Русь еще не создала своей поэзии, хотя и пережила в связи с Октябрем глубочайший переворот, изменяющий весь ее уклад. Значительная часть крестьянских поэтов группировалась вокруг сборников «Чернозем», 1919 г., и «Зарница», 1920 г., отчасти «Ярь», 1920 г. Там печатались стихи поэтов старшего поколения, как С. Дрожжин, М. Артамонов («Земля родная», 1919 г., «Когда звонят колокола», 1917 г., «Улица фабричная», 1918 г.), так и ряда молодых и начинающих. Подавляющее большинство их совершенно несамостоятельны по форме, а по содержанию состоят из жалоб на то, что гибнет старая деревня, им милая. Такой лейтмотив дал еще С. Есенин («Я — последний поэт деревни…»). С более оригинальными подходами к темам и с более бодрыми настроениями выступали: А. Галкин («Венчальные ризы», 1918 г.), Н. Клюев («Песнослов», 1919 г., «Третий Рим», 1921 г., «Львиный хлев», 1922 г.), поэт, сохранивший долю той свежести, которая пленяла в его ранних книгах, П. Орешин («Красная Русь», 1919 г., и «Радуга», 1922 г., «Алый храм», 1922 г.), С. Клычков, Пимен Карпов. Последний, впрочем, по своим настроениям, может быть причислен к поэтам пролетарским, так же, как П. Ерошин (восклицающий, однако: «Брошу город я! С песнями вольными — Возвращусь к вам, деревни-поля!»), Н. Тихомиров («Красный мост», 1919 г.), С. Ефремов-Горемыка (солдат, погибший на фронте) и др. Могут быть еще упомянуты П. Власов-Окский («Рубиновое завтра», 1920 г.), С. Фомин («Стихи», 1920 г.), А. Соловьев-Нелюдин («Полеты», 1920 г.), М. Дудоров, А. Германов, А. Субботин и др. Подводя итоги этому обозрению, можно утверждать, что годы 1917–1922 образовали самостоятельный период в русской поэзии. За это пятилетие правые течения поэзии показали свое полное бессилие. Символисты постепенно сходили со сцены; главные деятели этой школы частью умерли (А. Блок, Н. Гумилев), частью почти замолкли (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), частью утратили всякое значение как поэты (А. Белый, Ф. Сологуб). Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись служителями «чистого искусства» (О. Мандельштам и др.). Главными деятелями пятилетия были футуристы и вышедшие из футуризма течения. Среди них погибли все те, идеология которых опиралась на принципы крайнего индивидуализма (эгофутуристы и т. под.). Удержались и имели возможность развиваться те, которые были способны, в той или иной степени, воспринять дух революции (Маяковский, Хлебников, Асеев, Третьяков, также Пастернак и др.); напротив, имажинисты (В. Шершеневич и др.), менее чуткие в этом отношении, выдвинувшиеся сначала, потом были отодвинуты на задний план. Основная задача футуризма состояла в проведении принципа, что язык, как материал поэзии, подлежит обработке поэта. Футуризм провел этот принцип как теоретически, так и на практике, и тем его роль в русской литературе может считаться тоже законченной. Для пролетарской поэзии пятилетие 1917–1922 гг. было периодом организации. Так как идеология движения была предрешена, то задачами пятилетия было — выработка новой поэтики и новой техники. В рядах основного ядра уже означились поэты значительного размаха мысли и мастера стиха (Садофьев, Гастев, Кириллов, Герасимов и др., среди молодых — Казин). В лучших их произведениях пролетарская поэзия подходит к самобытной форме. Но, повторяя наше сравнение, можно сказать, что пролетарская поэзия — наше литературное «завтра», как футуризм для периода 17–22 гг. был литературное «сегодня», и как символизм — наше литературное «вчера».1922
Погоня за образами
Два обвинения чаще всего слышат поэты от своих критиков. «Банально! Избито! старо!» — говорят одни. «Слишком изысканно! Слишком исхищренно вымучено!» — кричат другие. Как отыскать средний путь между этой Сциллой и Харибдой, избежать повторения старого и не смутить читателя излишними новшествами речи и образов? Господствует убеждение, что все вообще образные выражения с течением времени выветриваются, теряют свою образность. Школьные учебники приводят примеры: «крыло» было когда-то выражением образным, вызывающим представление о птице, «кроющей», прикрывающей птенцов; «копыто» говорило о лошади, «копающей» землю, и т. п. Поэт, впервые сравнивший уста женщины с розой, дал яркий образ, ныне ставший банальнейшим из банальных. Тот восточный стихотворец, который был первым, уподобившим свою возлюбленную газели, проявил редкую смелость воображения; но уже давно в восточной поэзии сближение красавицы с газелью — общее место. И мы, читая у наших классических поэтов «идут года», «ложится тень», «объятый тоской», уже не чувствуем образности этих выражений, когда-то несомненно бывших метафорами. Поэт, по свойству своего искусства, должен заставить читателя воспринимать свои слова не как понятия, а как что-то непосредственно действующее на чувство. Поэт должен вернуть слову его первоначальное эмоциональное значение. Отсюда — стремление поэтов искать новых сочетаний слов, новых образов, новых метафор (вообще «тропов»). Современники Пушкина изумились смелости его выражения: «в дыму столетий». Аксаков восхищался оригинальностью образа Тютчева, сказавшего о радуге: «в высоте изнемогла». Недавно еще критики негодовали на Бальмонта, посмевшего написать: запах солнца. До сих пор многие смеются над образом Пастернака: «Петербург… разряжен Петром без осечки». Возникает вопрос: не суждено ли всем вообще образам ветшать, как обветшал «дым столетий», и не правы ли наши имажинисты и другие «крайне левые» в поэзии, ища все новых и новых сочетаний слов, — пусть самых странных, — чтобы хоть как-нибудь принудить читателей почувствовать слово. Вопрос стоит того, чтобы его рассмотреть. Неужели поэзия есть какая-то постоянная скачка с препятствиями в погоне за образами, стипль-чез поэтов, выдумывающих все новые и новые сочетания слов, которым через десяток лет суждено стать старыми и банальными? Неужели произведение поэзии свежо и подлинно живо в течение немногих годов, после чего неизбежно ветшает по своим образам и сохраняет лишь исторический интерес? Но почему тогда мы утверждаем, что стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова — живы и прекрасны поныне, хотя прошли десятилетия с того дня, как они написаны, и поэты новейших школ далеко оставили за собой стариков в смелости и своеобразии разных тропов? Почему жива и действенна поэзия Данте, и Гомера, и всех великих поэтов прежних веков? Первое, на что должно обратить внимание, это то, что образ сам по себе не может быть ни хорош, ни плох или, по крайней мере, не это важно в поэзии. Образ можно признать удачным или неудачным, прекрасным или дурным только по его связи со всеми другими в данном призведении, только в контексте. Обособленно взятый образ это — игрушка или техническое средство, не более; это то же — что отдельное сочетание двух звуков или двух красок. Такое сочетание может быть приятно или неприятно для глаз или для слуха, но любой звук, любой цвет могут быть нужны в той или другой картине, в той или другой симфонии. Значение образа в поэтическом произведении определяется его соответствием, во-первых, общему смыслу стихотворения, во-вторых, его общему стилю. Образ, уместный и прекрасный в одном стихотворении, может быть нестерпим в другом. Поскольку образ содействует вывлению общей мысли, он — хорош; поскольку он эту мысль затемняет, он — плох, хотя бы был весьма изыскан и весьма своеобразен. Образы данного стихотворения хороши, когда они все подчинены единому стилю; когда же один или несколько из этого стиля вырываются, они производят впечатления неприятного пятна, хотя бы сами по себе были новее, оригинальнее других. Чем своеобразнее образ, тем он будет нестерпимее, если стоит не на месте. Сила и неумирающее очарование стихов Пушкина и стихов всех общих великих поэтов (особенно античных) в том и состоит, что в их произведениях достигнута полная гармония между его общим замыслом, стилем и отдельными образами (добавим еще и звуковым построением стихотворения). Образы Пушкина могут нам казаться бледными, но невозможно было бы найти другие, которые бы верно достигали цели, поставленной себе поэтом. Достаточно напомнить хотя бы хрестоматийное стихотворение: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутря: то как зверь она завоет, то заплачет как дитя…» Никакое самое имажинистическое описание не может дать более яркого изображения зимней вьюги над домиком с соломенной крышей, где со старухой няней коротает вечер ссыльный поэт… Измените образы, и вы разрушите всю картину, отнимите от нее дух местности и эпохи, уничтожите ее стиль. Но еще важнее другое. Вовсе не образы являются сущностью, существом поэзии, как это (следуя отчасти теориям Потебни) утверджают наши имажинисты. Легко напомнить ряд произведений лучших поэтов, где зрительные пластические образы явно стоят на втором плане. Зрительные образы — только одно из средств (правда, могущественное средство) для возбуждения эмоций словами, но наряду с этим средством стоят другие: обращение к иным, не зрительным, восприятиям, звуковое строение слов и т. п. В таких стихотворениях Пушкина и Лермонотова, как: «Я вас любил, любовь еще быть может…», «Есть речи значенье…», «В минуту жизни трудную…» и многие др., зрительных образов почти совсем нет, но стихи непобедимо волнуют читателя. Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности. Особенно это ясно в произведениях эпических, где характеристики выведенных героев, их действия и общие картины так много говорят именно чувству читателя, хотя отдельные образы и не обращаются к его зрительным восприятиям. Итак, задача поэта вовсе не сводится к тому, чтобы выискивать новые, еще небывалые образы и сочетания слов. Поскольку нов будет общий замысел произведения, постольку невольно будут новы, иногда непривычны, его образы. Поэзия всегда синтез между двумя представлениями, с первого взгляда кажущимися противоречивыми. На этом основаны все тропы, все метафоры. (Простейший школьный пример: «зеленокудрые леса» — синтез между кудрями и лесом). Но этот синтез должен быть оправдан основной мыслью художественного произведения. Где такое оправдание есть, поэту нечего бояться быть банальным или слишком изысканным в образах. Но образы, подчиненные единому стилю, будут те единственные, которые возможны в данном произведении. Им не будет угрожать опасность устареть до тех пор, пока не устареет самая основная мысль, основное чувство, выраженные поэтом.1922
Среди стихов[195]
О поэтах «Кузницы» спорили и спорят много и ожесточенно. Не потому ли это, что в «Кузнице» есть поэты, есть о чем спорить? Может быть, в стихах поэтов других пролетарских групп и гораздо правильнее пересказаны партийные и иные директивы, но стихи-то эти — пока бледны и по прочтении как-то безнадежно забываются, почему и спорить о них трудно (говорим, конечно, вообще, оставляя в стороне исключения). А вот стихи Кириллова, Герасимова, Александровского, Филипченко, Казина, хотя и многое можно сказать против этих стихов, — в истории русской поэзии останутся. Оттого-то, при всех недостатках поэзии «Кузницы», — а недостатков этих, повторяем, много, — подробно говорить о ней стоит и должно. Ныне «Кузница» достаточно выяснилась, очертилась отчетливым кругом; первоначальное объединение по принципу исключительно идеологическому, включавшее писателей с самой разнообразной техникой, приобрело все черты определенной «литературной школы». Постепенно поэты «Кузницы», — не все, по большинство, — усвоили себе единообразные приемы, одинаковые подходы к темам. В этом есть свое преимущество, но в этом и то начало, которое, в конце концов, приводило все литературные школы к шаблону, к трафарету. Печать надуманности, нарочитости легла и на последние книги «Кузницы». Разумеется, единение идеологическое сохранилось, и в нем — лучшая спайка поэтов «Кузницы». Но на язык литературных принципов эта идеология была переведена еще в 1920 г. и с тех пор застыла в форме «программы школы». Порвать с буржуазной поэзией прошлого, избегать ее обычных тем, ее обычных форм, ее обычного словаря, отказаться от чисто индивидуалистической лирики, выявлять в поэзии миросозерцание пролетариата, изображать борьбу пролетариата за власть, пролетарскую революцию, роль рабочего, мощь машин, значение труда и т. д. — вот основные пункты этой программы. Что говорить, задача — важности исключительной, предлагающая, в последнем счете, то, что люди в течение трех тысячелетий называли поэзией, заменить чем-то существенно иным, новым по содержанию и по форме, ибо форма должна быть найдена новая, адекватная этому содержанию. Но в то же время задача — трудности неимоверной и достаточно неопределенная. Новые книги «Кузницы» подчеркивают всю эту трудность и всю эту неопределенность. Верные своей программе, поэты «Кузницы» постоянно говорят о пролетариате, о рабочем, о революции. Но подлинно ли они выражают миросозерцание пролетариата? — об этом можно спорить и, как нам известно, много спорят. Подлинно ли они изображают революцию или только говорят о ней? Еще важнее то, что и пролетариат и революция — силы живые, а не смотрят ли на них поэты «Кузницы», как на некие каменные монументы, в которых не может измениться ни одна черта, дабы не нарушились традиции «школы»? С другой стороны, нашли ли поэты «Кузницы» ту новую форму, которая отвечала бы новому содержанию? Не удовольствовались ли они формами старыми, чуть-чуть переделав их по своему вкусу, не всегда к их выгоде? И эти едва подновленные формы не сделали ли поэты «Кузницы» тоже традициями своей школы, нарушать которые уже не дозволяется. Все эти вопросы встают из новых книг «Кузницы». Начнем с формы. Нет, своей, новой формы поэты «Кузницы» не создали. В их наиболее своеобразных поэмах — прямое влияние Уота Уитмена и Эм. Верхарна, из русских — Маяковского, иногда имажинистов; в менее своеобразных — символистов. Но, следуя этим образцам, поэты «Кузницы» кое-что из них утрачивают. Не говорим уже о том, что У. Уитмен писал 60 лет тому назад, и то, что тогда было ново, свежо, поразительно, — сильно поблекло теперь. Но и до смелости Уитмена поэты «Кузницы» большею частью не доходят. Богатство звукового строя поэм Э. Верхарна тоже только слабо отражается в их стихах. Пропало у них и мастерство композиции верхарновских поэм, из которых каждая вполне завершена в себе, образует стройное целое, объединенное ярким символом или группою символов, тесно спаивающих все ее части; у поэтов «Кузницы» поэмы часто распадаются на эти отдельные части, связанные между собою исключительно отвлеченной мыслью, положенной в основу, а не художественным приемом, отчего читатель и не получает впечатления цельного. Наконец, у Верхарна (в его лучших произведениях) каждый отдельный стих имеет жизнь сам по себе, у него нет стихов пустых, бесцветных и беззвучных, служащих только для связи; у поэтов «Кузницы» такие стихи встречаются зауряд. Наконец, те поэты «Кузницы», которые довольствуются техникой 90-х и 900-х годов, далеко отстают в мастерстве от лучших поэтов символизма. Теперь о содержании. Выполняется ли программа «Кузницы»? Опять нет, потому что с годами «Кузница», застыв в традициях школы, оторвалась от жизни. Избегая индивидуализма, она впала в другую крайность — в отвлеченность. В громадном большинстве случаев она все берет в «мировом масштабе». Если Революция, то не столько наша, Октябрьская, сколько Революция вообще, всемирная, вне времени и пространства. Если машина, то тоже не данная, определенная, а машина вообще, мировая, космическая. Рабочий — не живой человек, ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты. Из данного года, из нашего РСФСР, поэзия «Кузницы» срывается в безвоздушное пространство, где наша земля — только планета среди планет, а навстречу летят миллионы солнц. Если не считать отдельных «од», написанных на случай, вся реальная жизнь, все общественные и политические события, шумящие вокруг нас, проходят как-то мимо поэтов «Кузницы»: им, занятым задачами мировыми и космическими, недосуг заниматься такими мелочами. Такая оторванность от конкретного ведет еще к тому, что образы у поэтов «Кузницы» преувеличены, гиперболичны, что их речь напряжена, чуть ли не напыщена, что, постоянно стремясь говорить просто, они часто переходят к риторике и к крику. Все сказанное особенно резко сказывается в стихах Ивана Филипченко. Он рабски повторяет приемы Уитмена, напр., его перечисления. «Манчестер и Лондон, Берлин и Париж, Москва и Пекин, Токио и Чикаго», перечисляет И. Филипченко; в другом месте: «площади Европы и Азии, Африка, цветник самоцветный (— почему? — ) Австралии, молодая Америка» и т. д.; и еще: «города прекрасной Европы, Нового Света, Америки, Африки огненной, чудесной Австралии» и т. д.; и опять: «гудят мостовые по Америке, Азии, Африке и Европе, на востоке и западе, севере, юге»… Последнее перечисление четырех стран света тоже встречается не раз: рабочий «вздрогнул от востока и на запад, север взгромоздил, волнует юг», зарево зорь горит «с востока, запада и севера и юга». Иные поэмы, как «Города», рабски напоминают Э. Верхарна. Стихи «Мать» весьма и весьма близко напоминают одну поэму, написанную мной… При этом «космика» бьет в стихах И. Филипченко через край. Поэт становится «ступней на край кривой орбиты»; он видит землю, — «комок сгущенной грязи средь золотых нулей»; наблюдает, как «по орбитам совершают свой лет золотые шары» или «шар земной по космическому простору летящий». Поэт оперирует такими образами, как «времена времен», «миры миров», «сверхчеловеческая процессия», слово «полушар», т. е. земное полушарие, повторяется десятки раз. Поэт свое состояние признает за «экстаз», он падает ниц пред «человечеством», или пред «землей», которая только «яйцо космическое», и себя самого называет «мировой малыш». Вместе с тем поэт далеко не освободился от старого словаря: у него и «ворота бессмертия», и «ад», и «преисподняя», и Данте, и Адам и Ева, и Суламифь и т. под. Наконец, не мало у него стихов, совсем не выразительных, или таких голых восклицаний, как напр.: «О, Интернационал, наш тебе привет!» Тем не менее Иван Филипченко — один из даровитейших поэтов «Кузницы». Некоторым оправданием ему служит уже то, что многие его стихи помечены годами 1918–1920, и даже 1914 и 1913. Притом самый «экстаз» И. Филипченко чаще, чем у других, приближается к подлинной силе. В его, иногда слишком длинных, поэмах, часто драматизованных, есть единство не только замысла, но и художественного построения. Язык поэм, при всей его пестроте, самостоятелен; ритмы, местами, звучат по-новому. Есть страницы, — и их не так мало, — где стихи И. Филипченко, сходя с космических высот, превращаются в самую настоящую, порой трогательную, поэзию. В общем, И. Филипченко (первая книга которого, сколько помню, была напечатана в 1918 г.) — один из наиболее обещающих поэтов «Кузницы». Отвлеченность, к сожалению, оставила сильные следы и на последних поэмах М. Герасимова. Им значительно вредит пренебрежение поэта к фактуре отдельных стихов. Его последние поэмы все больше приближаются к ритмизованной прозе, только искусственно разбитой на стихи. Идея, мысль в них берет верх над непосредственным восприятием; и читатель не столько может чувствовать эти стихи (т. е. воспринимать их эмоционально), сколько должен о них мыслить. Не всегда спасает дело сознательная метафоричность образов, нередко тоже переходящая в гиперболичность, — все эти «пламенные львы», «огненные кобели», «везувийные гнойники» и опять земля, как планета, и «земной шар, обвитый паутин лианами» и т. под. Поговорив не мало о «вечности», о «творческой электродрожи» и о «электрожильных мускулах», о «безбрежной лаве», о «срезании целых гор, белых Монбланов», поэт как бы сам удивляется:P. S. Считаю своей обязанностью извиниться перед тт. писателями из «Лефа». В предыдущей книге «Печати и революции» я, отвечая т. Арватову из «Лефа», упрекал его за то, что он, критикуя мои стихи, допустил в цитатах ряд опечаток. Случилось так, что в этом моем ответе, в моих цитатах из поэтов «Лефа», тоже оказалось две опечатки. Произошло это потому, что мой ответ напечатан без моей, авторской, корректуры. Тем не менее мне это очень неприятно, и я спешу принести здесь мои извинения поэтам левого фронта. Однако я не хочу и того, чтобы читателями «П. и Р.» этот факт был понят односторонне. В цитатах из моих стихов «Леф» напечатал «дорогая» вместо «дорога», «богиня» вместо «башня» и т. под.; в моих цитатах из поэтов «Лефа» напечатано «вэокми» вместо «вэоэми», и «дыр-буд-изыл» вместо «дыр-бул-щыл». Разница весьма существенная. «Дорога» и «башня» — слова, знакомые, по выражению моего критика, т. Арватова, «всем нормальным людям» (по крайней мере, русским, добавлю я), в том числе тт. наборщикам и тт. корректорам. «Вэоэми» и «дыр-бул-щыл» — увы! — слова, никаким «нормальным людям» (ни русским, ни китайцам, ни готтентотам) незнакомые. Т. наборщик, естественно, мог ошибиться, набирая такие сочетания букв, а т. корректор, даже справившись с рукописью, мог оставить «изыл» вместо «щыл» уже потому, что сочетание «щы» русской фонетикой решительно не приемлется: незачем ставить «ы» после «щ», если и «щы», и «щи» мы, говорящие по-русски, все равно произнесем одинаково. Перед тт. поэтами я извинился; а т. Арватов, апеллирующий к речи «всех нормальных людей», должен признать, что роковые опечатки потому и произошли, что его соратники по «Лефу» не следуют его, т. Арватова, теориям, — что, конечно, только к лучшему.
1923
О рифме[196]
От исследования, подписанного именем В. Жирмунского, можно требовать многого. Что вообще должно было бы признать хорошей работой, может не удовлетворить, если это — труд В. Жирмунского. Его новая книга о рифме даст много читателю, интересующемуся вопросами поэтики и стихологии, но специально вопросами рифмы не занимавшемуся. Специалист, напротив, останется несколько разочарован, найдя в книге все то, что он знал и без нее, и найдя не слишком много такого, что составляет новый вклад в науку. Помимо того, специалист принужден будет отметить в книге некоторые, не совсем маловажные, пробелы и некоторые, достаточно явные, недоразумения. Говоря о специалисте, я, конечно, разумею самого себя, так как много и внимательно занимался вопросами рифмы. Возможно поэтому, что мое суждение несколько субъективно, что я смотрю с своей личной точки зрения, под углом зрения своих собственных теорий. Возможно, что кажущееся слишком известным мне мало кому знакомо вообще, а представляющееся мне недоразумением просто — иное мнение, даже более правильное, чем мое. Тем не менее, если бы я захотел отметить все случаи, в которых я мог бы поправить или дополнить В. Жирмунского, мне пришлось бы написать новую книгу о рифме. Постараюсь выбрать из этих замечаний, в пределах журнальной статьи, то что более важно и менее специально, сознавая, однако, что последнее особенно трудно: самый вопрос достаточно специален. Книга озаглавлена: «Рифма, ее история и теория». Таким образом, в ней две стороны: теоретическая и историческая. К первой относится обширная глава «Классификация рифмы», ко второй — главы «Из истории русской рифмы» и «Происхождение рифмы». Эти три главы дополняются введением — «Проблема рифмы», заключением — «Общие выводы» и учеными примечаниями (ссылки на аналогичные работы, экскурсы по частным вопросам и т. п.). Я буду историю рифмы и теорию рифмы рассматривать раздельно.I
Раньше остановлюсь на истории. В. Жирмунский начинает историю рифмы с «новоевропейских литературных фактов». Он довольно подробно, — пожалуй, слишком подробно для общего плана своей книги, — говорит о созвучиях в поэзии старогерманской и старороманской. Но он только упоминает о рифме в поэзии античной и только очень бегло касается рифмы в позднелатинских стихах. Совсем не рассмотрены созвучия-рифмы и в других литературах древности. Вскользь (по другому случаю) упомянуто о возможности возникновения рифмы из параллелизма — и только. Такой подход к вопросу о происхождении рифмы вряд ли правилен. Например, сравнение рифм в античной поэзии и в позднелатинских стихах выяснило бы один существенный момент в происхождении рифмы. Утрата квантитативности гласных вела к исканию новой меры стиха, что и было одной из основных причин возникновения конечного созвучия. Старогерманские и старороманские стихи — только частный случай этого общего принципа. Укажу еще, что В. Жирмунский лишь мельком говорит о зависимости средневековой европейской поэзии от арабской (правильнее следовало сказать — от арабской, персидской, армянской и др.); вопрос, поскольку он касается рифмы, заслуживал гораздо большего внимания. Обследуя происхождение русской рифмы, В. Жирмунский опять сравнительно много говорит о поздних европейских влияниях (начиная с польского), но весьма недостаточно об основах рифмы в русской народной словесности. Этому вопросу посвящен один раздел: «Рифмы в былине». Но именно былина дает нам только зачаточные формы рифмы (правда, очень любопытные). Напротив, другие роды словесности могли дать очень богатый выбор фактов. Таковы — лирика (оговорка о возможном городском влиянии не доказательна по отношению к длинному ряду произведений), таковы — заговоры, заклинания, пословицы, поговорки, загадки и т. п. Из них видно, что рифма — исконное явление в русском словесном творчестве, и эта-то ее особенность в книге В. Жирмунского не освещена. Таким образом, корни рифмы остаются не вскрытыми. История рифмы начинается не с начала. Далее она, вопреки заглавию книги, резко суживается, переходя из общей истории рифмы в очерк, озаглавленный «К истории русской рифмы». Здесь изложение уже отрывается от связи с фактами других литератур: о них упоминается лишь случайно и не систематически. Соотношения между русской рифмой и рифмой западноевропейских литератур почти везде остались в стороне. Между тем они играли свою роль в истории. Рифмы романтиков, рифмы парнасцев, рифмы французских символистов влияли на русскую рифму, о чем в книге опять-таки лишь изредка упоминается (да и то не обо всем). Рифмы новейших поэтов французских, немецких, итальянских показывают процесс, аналогичный явлениям новой русской рифмы. В книге об этом нет ни слова, как и вообще о новейшей стихотворной технике на Западе. (Кстати: напрасно В. Жирмунский считает «новейшим» французским поэтом Поля Верлена, который умер чуть не 30 лет тому назад, в 1896 г.) Но наиболее существенным недостатком в истории В. Жирмунского представляется мне то, что эта история не только не начинается с начала, но и не доходит до конца. Автор, к сожалению, не поставил себе предела, до которого он намерен был довести историю русской рифмы. Молчаливо В. Жирмунский позволяет думать читателю, что история доведена до последнего времени, до наших дней; он разбирает рифмы В. Маяковского, упоминает С. Есенина и т. под. На самом деле новая рифма — рифма, выработанная футуристами, полно не охарактеризована. Оставлены без рассмотрения рифмы В. Хлебникова, Б. Пастернака, Н. Асеева и др., что значительно изменило бы выводы автора. Можно сказать, что новая рифма им не понята или, во всяком случае, недооценена. Для В. Жирмунского эволюция рифмы состояла главным образом в том, что постепенно понижались требования тождества (и даже полного сходства) заударных звуков, т. е. звуков, следующих за ударной гласной в рифме, гласных и согласных. Период за периодом рифма становилась все менее точной. Поэты допушкинской эпохи рифмовали «для глаз», заботясь, чтобы в рифмующихся окончаниях стояли одни и те же буквы. Поэты пушкинской школы уже стали искать тождества (или полного сходства) звуков, однако часто подчиняясь и орфографическому принципу, сходству в написании слов. Звуковой принцип развивался у Лермонтова, у Алексея Толстого и у позднейших поэтов. Новые вольности в этом отношении, т. е. рифмовку слов и звучащих не совсем одинаково, разрешили себе символисты: у Брюсова и Блока, по словам автора, осуществляется тенденция «приблизительных» рифм. Дальнейшее развитие эти неточности получили у Маяковского и новейших поэтов. Осталось только требование (и то иногда нарушаемое) точного сходства ударной гласной, а что за ней следует, — стало для поэтов как бы безразличным. Таким образом, по мнению В. Жирмунского, процесс развития русской рифмы есть, в сущности, процесс ее разрушения. Для старого поэта в рифме были ценны все звуки, начиная с ударной гласной, для нового — только одна (или почти одна) эта гласная. Рифма как будто стремится приблизиться к ассонансу старофранцузской поэзии. В. Жирмунский не достаточно обратил внимание на то (или, как было сказано, недооценил то), что параллельно этому процессу в эволюции русской рифмы шел другой. В то время как отмирали одни требования, вырастали другие. Новая рифма, теряя сходство заударных звуков, приобретала нечто иное. Число рифм классического типа — тех, какими пользовался Пушкин и его школа, — в русском языке весьма ограничено (их, например, гораздо меньше, чем во французском языке). Уже сам Пушкин горько жаловался, что рифм для русского стиха мало (известная цитата повторена в книге В. Жирмунского), и даже предполагал, что со временем мы перейдем к белым стихам, без рифм. Некоторые изменения в произношении слов, — о чем речь впереди, — были недостаточны, чтобы пополнять запас созвучий, быстро становившихся привычными, банальными. Недостаточно было и пополнение словаря новыми словами, иностранными терминами, собственными именами. Однако русская поэзия, развивая свою эвфонию, продолжала требовать созвучий и именно новых рифм. Эта-то потребность и привела к тому, что рифма была ориентирована на новом принципе. Новую рифму, которая отныне должна противополагаться классической, подготовили символисты, но вполне разработали только футуристы (всех больше — Б. Пастернак и Н. Асеев). В этом большая заслуга нашего футуризма в области техники стихотворства. В. Жирмунский, изучая новую рифму только у Маяковского, делает правильное наблюдение. «Разрушение созвучности в заударной части рифмы, — говорит автор, — в большинстве случаев сопровождается у Маяковского компенсацией в предударной части слова». В. Жирмунский даже допускает, что «таким образом как бы намечается новая система рифмовки». Однако он уделяет этому явлению очень немного места в своей истории. Он склонен думать, что «за революционной эпохой в истории русского стиха, выступившей под знаком индивидуализма и натурализма, наступит возвращение к консервативной, идеалистической традиции высокого стиля и каноническим формам стиха». (Признаюсь, что, несмотря на следующую ссылку на «мудрое слово» Гете, я не вполне понимаю, какое отношение имеет идеализм к новой системе рифмовки.) В противоположность В. Жирмунскому, я настаиваю, что новая рифма не «как бы», а в действительности есть новая система или новый принцип рифмовки. В чем основная задача рифмы? Отметить сходным звучанием слов определенное место (большею частью конец) в метрических и эвфонических звукорядах. Прежние поэты искали этого и одного звучания в концах слов, начиная с ударной гласной. Новые поэты показали, что сходное звучание может быть достигнуто иным путем. Они в этом направлении подчеркнули прежде всего значение опорной согласной (согласной, стоящей перед ударной гласной), потом слогов, предшествующих ударному, наконец, общего строения слов, даже независимо от их окончаний. Примеры рифм всех этих родов можно найти и среди рифм В. Маяковского, с которыми исключительно оперирует В. Жирмунский. Но именно потому, что В. Маяковский особенно охотно пользовался рифмой составной и рифмой омонимической, В. Жирмунский воспринимает его рифмы только как аномалию рифмы классической. Таковы, например, созвучия: «Персия — теперь сиял», «гор достиг — гордости», «тебе — Тибет», «на чело — началось» и т. под. Все это — частные случаи более общего явления. В системе классических рифм ударные звуки на конце слов о и ой (мужские окончания), конечно, не созвучны. Но Б. Пастернак рифмует, например, «крупой — Эдгаром До» и показывает, что эти слова созвучны в силу тождества опорной п (и отчасти в силу совпадения предшествующего р или даже группы кр и гр). То же явление в рифмах Б. Пастернака: «спит — степи», «не здесь — звезде», «как-нибудь — на лбу» и др. По тому же принципу построены женские рифмы Б. Пастернака: «звоночек — ночью», «саднят — палисадник», «репейник — нетерпенье», «какао — хаос», «в зале — залил» и др. Иначе говоря, принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно звучащих элементов. Центральное место среди этих элементов занимают ударная гласная и опорная согласная, как звуки, наиболее выдвигаемые произношением. Если, помимо того, сходство распространяется на окончание слова, получается то, что я называю «сочной рифмой» (в отличие от «глубокой»); если — на слоги, предшествующие ударному, то, что вообще можно назвать «глубокой рифмой» (обобщая это понятие). Притом сходные элементы могут быть расположены в рифмующихся словах даже в различном порядке, например метатесически или прерываясь несходными звуками: примеры у Б. Пастернака: «чердак — чехарда», «сколько им — кокаин», «восток — свисток» и др. Следовательно, эта новая рифма не только освобождает поэтов от прежних требований (соблюдать сходство окончаний), но и налагает на поэтов новые требования (соблюдать тождество опорной согласной и искать сходства предыдущих звуков). Новая рифма — иная, нежели классическая, но ни в коем случае не «менее точная» и не «менее строгая». Те из современных поэтов, которые просто позволяют себе небрежные рифмы, не понимают самой сущности совершившейся реформы. Давать полную теорию этой новой рифмы здесь, конечно, не место. Но понятно, в какой мере она расширяет пределы возможных созвучий в русском языке. То, на что жаловался Пушкин, ныне преодолено: русских рифм стало много. Притом новая рифма, по своей звучности, нисколько не уступает классической — скорее превосходит ее. Это настолько очевидно, что поэты, продолжающие пользоваться классической рифмой, начинают вводить в нее элементы новой рифмы, например, настойчиво соблюдать тождество опорной согласной. Поэтому мало вероятия, чтобы в силу «идеалистической» или иной традиции наша поэзия когда-либо вернулась назад и отказалась от того богатства и разнообразия созвучий, которое открыто ей принципами новой рифмы. Из всего этого следует, что эволюция русской рифмы, с моей точки зрения, изображена у В. Жирмунского не вполне правильно. Он следит только развитие классической рифмы, и в этом направлении его наблюдения более или менее верны. Но он недооценивает значения новой рифмы и поэтому не проводит нужной грани между ней и рифмой классической, не видит здесь двух раздельных периодов. Поэтому же в истории В. Жирмунского не прослежено зарождение новой рифмы в прошлом. Он не отмечает, например, стремления еще Хераскова соблюдать опорную согласную, не подчеркивает вообще роли согласных в русской рифме (почему остались необъясненными аберрации Державина и Некрасова), проходит мимо влияния парнасских рифм на русскую поэзию, наконец, не приводит примеров «новой» рифмы у прежних поэтов (например, у Пушкина: «Наполеона — миллионы», «труд — руд» и т. д.). В конце концов, как сказано выше, история В. Жирмунского говорит только о разрушении старого канона рифмы и ничего не говорит о создании нового канона.II
Всем этим я все еще не покончил с исторической частью книги. Впрочем, то, что мне хотелось бы еще сказать о истории рифмы, уже приближается к ее теории. Можно поэтому перейти к теоретической части исследования. Выше было упомянуто об изменении в произношении слов. Странным образом В. Жирмунский придает этому процессу мало значения. В новых созвучиях он хочет видеть «не изменение произношения, а изменение поэтического вкуса и стиля». Однако вряд ли можно спорить против того, что русское произношение, хотя бы за два века от Ломоносова до наших дней, существенно изменялось. Такие явления, как усиление «иканья», т. е. произнесение неударного е как и (примеры у Кошутича, постоянно цитируемого В. Жирмунским), распространение московского «аканья», ослабление конечных согласных — общеизвестны. Проникновение разных говоров, одного в другой, вело к ослаблению отчетливости произношения. Этот последний процесс мы могли наблюдать сами и можем наблюдать поныне. Старики, с которыми я встречался лично (например, дед мой, современник Пушкина, А. Бакулин, или П. Бартенев, родившийся в 1828 г.), произносили отчетливее, нежели я, а я сам произношу отчетливее, нежели новое поколение, родившееся в 900-х годах. Пренебрегая этим процессом, В. Жирмунский вряд ли прав: его надо было серьезно принимать во внимание, говоря о том, что рифма постепенно утрачивала свою точность. То, что в эпоху Пушкина, по тогдашнему произношению, было созвучием неточным, стало совершенно точным в период символистов. Точно так же надо было принять во внимание индивидуальный выговор самих поэтов. Для доказательства своей мысли, — о вырождении точности рифмы, — В. Жирмунский приводит примеры безразлично из всех поэтов, редко справляясь с тем, как они произносили. Например, В. Жирмунский относит к числу «узуальных неточностей» рифмовку г и х в конце слов, предполагая здесь «влияние церковного языка, перешедшего в Москву в произношении киевском» (последнее подтверждено ссылкой на Шахматова), и в сочетаниях типа «миг — них» видит «ориентировку на графику». Между тем произношение конечного г как х есть живое южнорусское произношение и было живым, естественным, например, для Фета, чем и объясняются его соответственные рифмы, вне всякого влияния церковного языка и графики. Я сам (так как мать моя была родом с юга) в юности произносил так, почему в моих юношеских стихах и рифмуются, например, «мог — мох»: для меня это была «точная» рифма, по произношению, а не по написанию. Подобно этому, не «традицией», как думает В. Жирмунский, а живым произношением объясняется у некоторых поэтов рифмовка мягких губных с твердыми в конце слов; например, «любовь — цветов» было у П. Бутурлина точной рифмой: он так и выговаривал. Следовало бы еще принять во внимание индивидуальные стремления отдельных поэтов в области рифмы, но, конечно, это было не так легко сделать. Здесь я возьму в пример самого себя. В. Жирмунский делает мне честь, уделяя много места примерам из моих стихов, даже утверждая, что «метрические опыты Валерия Брюсова положили начало новому периоду в истории русской рифмы». Однако, рассматривая мои опыты, В. Жирмунский не учитывает, какие задачи я сам ставил своим рифмам. В ранний период своей деятельности я сознательно избегал слишком точных созвучий. Я пользовался неточными рифмами не потому, чтобы они для меня, для моего слуха, заменяли точные, а потому, что мне казалось сильнее, красивее иметь в рифме и сходство звуков, и несходство звуков. Я рифмовал, например, «на кручи я — колючия» не потому, чтобы подчинялся старой орфографии (как думает В. Жирмунский), а потому, что в произношении «колючии» было отличие от произношения на «кручи я». Это, может быть, деталь маленькая, но она показывает, как осторожно надо брать примеры. Любопытную параллель можно было бы провести между моими рифмами и рифмами Вячеслава Иванова, всегда искавшего точных созвучий. К сожалению, рифмы Вяч. Иванова в расчет В. Жирмунским не приняты. К этому же разряду явлений относится сознательное несоблюдение совпадения согласных у Державина, что В. Жирмунский пытается объяснить разными иными причинами. Все эти обстоятельства, что не приняты во внимание ни общие изменения в русском произношении, ни индивидуальные говоры отдельных поэтов, ни их личное отношение к требованиям рифмы, привели к тому, что примеры, собранные В. Жирмунским, представляют, собственно говоря, явления разнородные. Иное, что В. Жирмунский считает рифмой неточной, было в сущности точной рифмой; где он видит вольность, было, напротив, соблюдение особых правил; где он видит влияние орфографии, его нет и т. д. Изучение русской рифмы оказывается более сложной задачей, нежели оно представлено в книге В. Жирмунского. Переходя, наконец, к самой «теории» рифмы, приходится констатировать, что теория ограничена у В. Жирмунского одной классификацией. Она рассматривает типы рифм с метрической точки зрения, с эвфонической и с смысловой. Каждый из этих отделов подразделяется еще на более мелкие. Так получается классификация из довольно большого числа типов, вряд ли, однако, обнимающая все формы рифмы. С метрической точки зрения В. Жирмунский рассматривает только общеизвестные типы рифм. Из рифм, взятых как окончание стиха, он останавливается главным образом на мужских, женских и дактилических. Об ипердактилических рифмах сказано слишком кратко, потому что для автора такие рифмы имеют «экзотический характер», хотя, например, четырехсложных окончаний в русском языке очень много. Рифмы диастолические в особую группу не выделены; нет о них речи и там, где говорится о рифме с эвфонической точки зрения (пример у кн. Вяземского: «Поклонись ты ему — изувеченному»). Из рифм, взятых как часть строфы, охарактеризованы главным образом смежные, перекрестные и опоясывающие (обхватные). О других только упомянуто, хотя русская поэзия дает достаточно примеров (помимо твердых форм), где рифмы расположены иначе или где одно созвучие повторяется, подряд или вразбивку, по многу раз. Уже Пушкин дает нам случай, где одна и та же рифма повторена 29 раз (все мужские рифмы в стихотворении «Послание Лиде»). Внутренняя рифма рассмотрена бегло, что и правильно, так как место для ее подробного изучения это — общее учение об аллитерациях (повторах). С эвфонической точки зрения В. Жирмунский называет только рифмы: достаточные, богатые, приблизительные и неточные. Этого, разумеется, слишком недостаточно для классификации, и сам В. Жирмунский потом вводит и другие термины, например: бедные, глубокие и т. д. Важнее то, что совершенно выпало деление рифм по тому, кончаются ли они на гласный, согласный или полугласный звук, т. е. на открытые, закрытые и смягченные. Между тем различие этих типов рифм видно уже по их разной судьбе в истории. Мужские открытые рифмы, например, с самого начала требовали (за малыми исключениями) совпадения опорной согласной; смягченные большею частью требовали того же; закрытые этого не требовали. Напротив, женские открытые и смягченные рифмы раньше стали допускать несовпадение заударных звуков, чем закрытые, и т. под. Наиболее подробно классифицированы у В. Жирмунского неточные рифмы. Но и здесь приходится указать отсутствие деления ассонансов на разные типы (известные из истории поэзии) и полное молчание о диссонансах, т. е. созвучиях с различной ударной гласной (примеры у Блока, у меня, у И. Северянина, у В. Шершеневича и др.; В. Жирмунский говорит об этом явлении только в «истории», в главе о символистах). С морфологической точки зрения (в отделе: «Рифма и смысл») В. Жирмунский различает особенно много типов рифм: однородные и разнородные, коренные и суффиксальные (отдельно флективных он не отличает), тавтологические и омонимические, простые и составные. Однако и эта терминология не обнимает всех типов и видов рифмы. Так, например, в ней не принято во внимание число слогов в рифмующихся словах (одно — рифмы: «сцену — смену», «вон — он»; другое — рифмы: «охладелый — целый», «погубил — любил», «Наполеон — он»). Также не выделена в особый вид очень характерная рифма, где одно слово целиком входит в другое. Примеры у Пушкина: «обряд — ряд», «столица — лица», «хороводы — воды», «хладнокровно — ровно», «человек — век», «небес — бес» и т. под.; или то же, с некоторым изменением звука: «карандаши — души», «крыльцо — лицо», «несносный — сосны», и т. п.; или еще в форме двух особых частей: «стало — страдало», «деле — доселе», «просак — простак», «клавикорды — аккорды», «кровью — Прасковью» и т. под. Огромное число таких рифм у Пушкина показывает их значение. Пожалуй, эти типы правильнее рассматривать с эвфонической точки зрения, но и там они у В. Жирмунского не рассмотрены. Как сказано раньше, В. Жирмунский не обращает внимания на те рифмы, которые подготовляли появление «новой рифмы». Указав на богатую рифму, под которой он разумеет преимущественно созвучие с опорной согласной (рифма «сочная»), В. Жирмунский внимательнее не следит за этим типом. Между тем есть несомненная разница между рифмой типа «холодный — голодный» и «холодный — модный»; есть несомненная особенность в таких рифмах, как.(примеры из Пушкина): «дорожный — осторожный», «приметы — предметы», «Петриады — отрады», «молодых — удалых» и т. под. Огромное число рифм у Пушкина, где есть совпадение звуков раньше ударной гласной, могло бы навести на важные соображения: в «Евгении Онегине» едва ли не половина рифм такого рода. Последний раздел в классификации В. Жирмунского, посвященный рифме с лексической точки зрения, очень скуден. Здесь рассматриваются лишь два типа рифмы: традиционные и редкие. Между тем история поэзии и частью примеры, приведенные в самой книге, показывают, что с лексической точки зрения можно было бы установить и иные деления, пожалуй, более интересные. Таковы рифмы по сходству и по контрасту самого смысла слов. В. Жирмунский приводит в другом месте рифмы Блока: «солнце — сердце» (укажем, кстати, что раньше ту же рифму применил Вяч. Иванов): явно, что здесь слова срифмованы не столько по звуку, сколько по смыслу. У Тютчева есть рифма «прекрасным — безобразным»; теория В. Жирмунского должна увидеть здесь только неточность, созвучия — з и с, но эта неточность искупается контрастом двух понятий, и т. д. Наконец, как тоже было сказано, теория В. Жирмунского ограничивается классификацией. Поэтому исследование ничего не говорит о причинах (морфологических и иных) созвучности разных слов. Это — вопрос очень обширный, и так как он вовсе не затронут в книге, приходится обойти его молчанием. Однако вопрос, несомненно, относится к теории рифмы. Откуда, например, возникают классические мужские рифмы на ав? Это — мужские существительные и имена собственные в именительном падеже (сустав, Густав), родительные падежи женских существительных на ава (глав), прилагательные в краткой форме (курчав), деепричастия (застав). Совершенно аналогично возникают рифмы на ив, на ев и др., с прибавлением еще наречий. Из подобных аналогий можно, например, вывести все случаи возможных рифм на очи — очий: это им. пад. ед. числа м. р. (рабочий), им. пад. мн. числа женск. р. (ночи), род. пад. ед. числа ж. р. (ночи, мочи), род. пад. мн. числа ср. р. (средоточий), прилагательное (рабочий, охочий), его род. пад. ж. р. (рабочей), сравнительная степень (жесточе), слова итальянские (voce, Croce) и т. д. «Редкая» рифма «помни — огромней» становится с такой точки зрения частным случаем общего явления, к которому относятся рифмы: «тисни — живописней», «дерни — позорней» т. д., или, еще шире, также рифмы: «смотрите — ядовитей», «мучай — жгучей» и т. под. Можно составить очень небольшое число таблиц, которые будут исчерпывать все возможные классические рифмы. Для рифмы новой потребовались бы иные таблицы, но также сводящие все кажущееся многообразие созвучий к немногим типам. Следовало бы еще поговорить о значении рифмы как средства изобразительности в поэзии. Здесь я тоже имею кое-что добавить к сказанному В. Жирмунским. Но мой обзор его книги и без того слишком разросся.* * *
Подводя итоги, надобно сказать, что исследование В. Жирмунского больше всего вызывает критику из-за излишней широты своего заглавия. Всей теории и всей истории рифмы (даже только русской) оно, конечно, не дает. Но не надо забывать, что оно — первый опыт в этом направлении. Книга дает систему нашим знаниям о рифме, суммирует большую часть того, что было сделано до сих пор, приводит большое число примеров рифм разного типа и содержит немало интересных и тонких наблюдений. Все это — достоинства весьма немаловажные, и книга В. Жирмунского ляжет как основа для дальнейшего исследования русской рифмы.* * *
P.S. Отмечаю, кстати, ценную ссылку В. Жирмунского на первое издание книги В. Тредьяковского «Способ к сложению российских стихов». До сих пор все научные исследователи пользовались только вторым изданием (вернее — его перепечаткой), что вело к серьезным недоразумениям. Между прочим, изучение этого первого издания доказывает, — и пора это огласить, — что В. Тредьяковскому до сих пор ошибочно приписывают честь введения тонической системы в русскую поэзию: честь эта по праву принадлежит Ломоносову.1924
Синтетика поэзии
1
Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество. Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же). Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, — называет при помощи уже известных названий, т. е. объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов). Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины — вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это, в своих терминах, Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Познание истины — это побуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника — создавать свои произведения. Должно оговорить, что эти выводы отнюдь не противоречат марксистскому взгляду на науку и искусство. К каким «истинам» приходят те или другие ученые и художники, в каком направлении они ищут этих истин, вот что уясняет марксизм. Но остается вопрос об основном побуждении, — пусть несознательном, несознанном, — к научной работе и творчеству. Оно всегда — искание истины; ученому или художнику представляется, что эта истина нужна, полезна всему человечеству или хотя бы только ему лично; марксизм показывает, что она была нужна и полезна только данному классу, но это уже — область других соображений.2
Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки — анализ; метод поэзии — синтез. По существу все научные истины суть аналитические суждения. Суждение «человек смертен» есть аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины уже должны быть заключены implicite в аксиомах науки. Достаточно было бы аналитически раскрыть содержание аксиом, чтобы получить из них все «законы природы» и все «законы социальной жизни». Практически, на деле, это, конечно, невозможно. Во-первых, человеческий интеллект не способен к такому анализу. Во-вторых, и это важнее, никаких подлинных «аксиом», в сущности, нет. Все наши «законы природы» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы. С течением времени, с развитием науки, нам приходится отказываться от этих законов и аксиом: частью они оказываются выводимыми из более общих положений, частью просто ошибочными. Это относится даже к тому, что еще недавно почиталось «законами физики», даже к аксиомам математики, вроде такой, напр.: «целое больше своей части». Поэтому на практике научное познание идет иным путем. На практике наука пользуется преимущественно и почти исключительно индукцией. Ученый идет к своим выводам, к научным истинам, к законам — от фактов, от наблюдений, от экспериментов. Ученый делает общий вывод, обобщая ряд отдельных фактических наблюдений. Однако этот общий вывод непременно должен быть связан с ранее известными научными законами так, чтобы новое утверждение оказалось частным случаем одного или нескольких из них. Другими словами, новая научная истина всегда должна являться аналитическим раскрытием одной из прежде известных истин. Положим, ученый, наблюдая психические явления, установил, что каждому из них соответствуют определенные явления физиологические, определенные химические реакции, являющиеся, по-видимому, причинами психических явлений. Это значит, что ученый еще не объясненное (психическое явление) поставил в связь с уже объясненным (химической реакцией) и именно в том смысле, что вскрыл в химических явлениях новое содержание, ранее в них не усмотренное. Иначе говоря, ученый как бы анализировал законы химии и вывел из них новый закон. Тем же путем шла наука, когда установила, что построения научные, правовые, художественные суть формы, в которых людьми осознаются изменения, происходящие в экономической базе социальной жизни. Это значит, что наука аналитически вскрыла законы экономики и вывела из них новую истину: «Все идеологии суть отражения в сознании экономических факторов». В тех редких случаях, когда наука оперирует дедукцией, тот же процесс лишь увеличивается на один член. Путем дедукции ученый получает определенное заключение. Это заключение остается гипотезой, пока оно не проверено на фактах, на опыте, на наблюдении, т. е. индукцией. После того наступает пора для основного анализа. Мысль, что можно построить все науки путем только анализа, конечно, — лишь условность, предел, которого достигнуть нельзя. Но это не изменяет положения, что все новые научные истины — только аналитическое раскрытие старых. Наука стремится к тому, чтобы все объяснить аналитически. Научное познание есть система аналитических суждений.3
В противоположность науке, искусство, в частности поэзия, пользуется, как основным методом, синтезом. Произведение поэзии есть синтетическое суждение или ряд синтетических суждений; и такой же синтез есть каждый поэтический образ. Если суждение «человек смертен» по существу — аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева) «звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть «сна»; надо к «звуку» придать нечто извне, связать, синтезировать с ним, чтобы получить сочетание — «звук уснул». В этом суждении некоторое явление — замирание, затихание звуков ночью (см. стихотв. Тютчева «Тени сизые смесились»), рассматриваемое, как нечто неизвестное, требующее объяснения, истолковано, объяснено явлением, рассматриваемым, как нечто известное, засыпанием живых существ. Это — один из обычнейших приемов поэтического синтеза, так называемое «олицетворение»: явления «одушевленной» жизни, в частности — людей, признаются более известными, так как поэт знает их по личному опыту, и ими объясняются явления мира «неодушевленного». По этому же приему созданы, напр., синтезы (Тютчева): «мир, пробудившись, встрепенулся», «лениво дышит полдень», «лазурь небесная смеется», «свод небесный вяло глядит» и т. под. Однако синтетически связать отвлеченные понятия невозможно. Так, напр., нельзя установить синтетической связи между «рентой» и «синусом». Синтез должен быть оправдан не формальной логикой, а наглядностью, непосредственным восприятием, «чувственностью» (по терминологии Канта). Отсюда первое различие между наукой и поэзией. Наука оперирует понятиями, поэзия — чувственными представлениями. Наука апеллирует к рассудку, поэзия — к эмоции и к разуму. Наука стремится вытравить из слова все черты его первоначальной Образности, прибегая для того к терминам и к алгебраическим формулам. Поэзия стремится вернуть слову эту утраченную им образность, пользуясь для того «тропами» и «фигурами». Для науки звуковое строение слова не имеет значения; для поэзии оно — могущественное средство воздействия на чувственность читателя. Признано, что «поэзия» есть явление языка. В первобытном языке, в слове были живы все три его элемента: звук, образ, понятие. Первобытным человеком непосредственно ощущалось звучание слова, воспринимался даваемый им образ, сознавалось выражаемое им понятие. С развитием речи первые два элемента имеют наклонность к вымиранию. Современный человек непосредственно не воспринимает звука слова и уже не чувствует скрытого в нем образа; слова все больше и больше становятся значками понятий. Наука довершает этот процесс. Поэзия, напротив, восстанавливает первоначальную жизненность всех трех элементов слова. Поэзия заставляет непосредственно воспринимать звучание слов (ритмика и эвфония стиха и прозы), эмоционально восприять их как образы (эйдология), не утрачивая, однако, выраженных ими понятий (семасиология). Таким путем поэзия создает представления, с которыми уже может оперировать синтезом. Наука идет от частного к общему, от конкретного явления или предмета, т. е. от представления, к понятию. Поэзия, в противоположность этому, берет именно частные случаи, единичные факты, претворяет понятия в целостные представления, т. е. как бы в конкретные явления или предметы. Однако за каждым таким конкретным явлением, под каждым представлением, в поэзии скрыто некое общее положение, некая условная «истина», взятая аксиоматично (как аксиома), как что-то само собой несомненное, самоочевидное. Связывая синтетически представления, поэзия тем самым связывает и эти аксиомы, выводя из двух (или нескольких) — новую. Эта новая истина в совершенном поэтическом произведении предстанет тоже в виде представления, в менее совершенном, может быть, — в виде отвлеченного суждения. Но эта новая истина и будет тем X, тем искомым, ради которого создавалось все поэтическое произведение.4
Возьмем конкретный пример. Стихотворение Пушкина «Пророк» («Духовной жаждою томим…») было написано под влиянием тех взглядов, которые господствовали в начале XIX века в кругах писателей, усвоивших романтизм. Перед Пушкиным вставала задача объяснить деятельность поэта. Поэт — это обыкновенный человек, такой же, как другие люди (сравним: «Пока не требует поэта…»); вот одна «идея» стихотворения, одна его «истина», взятая как аксиома. Но поэт изрекает откровения, которые не могли быть изречены обыкновенными людьми (сравним: «не понимаемый никем…», «ты — царь…»); вот вторая «идея», вторая «истина», которую также предлагается принять как аксиому. Это теза и антитеза; остается установить синтез между этими двумя, как бы противоречивыми идеями. Вот — задача стихотворения, вот то искомое, тот X, который был перед Пушкиным, когда он писал свои стихи. Естественным путем установить такой синтез невозможно; оставался путь сверхъестественный. Сверхъестественное удобнее показать в обстановке, далекой от повседневной действительности, ибо в повседневности мы сверхъестественного не встречаем. Поэтому образ «поэта» заменяется образом «пророка». Для Пушкина то была замена видового родовым: все, доказанное для пророка, было бы, с точки зрения Пушкина-романтика, ео ipso (тем самым (лат.) доказано для поэта. Но, по методу поэзии, Пушкин не доказывает, а показывает. Взяв образ пророка, он переносит место действия в палестинскую пустыню библейских времен. Пророку является «шестикрылый серафим» и преображает его. Признаки обыкновенного человека, «зеницы», «уши», «грешный язык, и празднословный и лукавый», «сердце трепетное» — заменяются органами, которые дают сверхъестественную силу: «вещие зеницы», слух, который внемлет «неба содроганье», «жало мудрыя змеи» вместо языка, «уголь, пылающий огнем» вместо сердца. Явно, что с такими свойствами человек может быть пророком, а следовательно и поэтом. Явно также, что такое преображение человека в силах совершить только некий «серафим», т. е. сила высшая. Отсюдавывод: поэт получает свое вдохновение свыше, от неба — q. e. d. (quod erat demonstradum (лат.)), что требовалось доказать. Синтез двух противоречащих идей найден. Можно ли было бы попытаться доказать ту же мысль научным путем? Можно. Для этого должно было бы проанализировать содержание поэтического творчества или творчества пророков и доказать, что в этом творчестве имеются элементы, не объясняемые из обычной человеческой психологии. Потом надо было бы доказать возможность влияния на человека каких-то высших, сверхземных сил. Наконец, доказать, что именно таким влиянием и объясняется присутствие в творчестве поэтов элементов, иначе необъяснимых. Если бы было возможно построить этот ряд доказательств, мысль «Пророка» была бы доказана научно. Совершенно несомненно, что такие доказательства невозможны, что все элементы поэтического творчества вполне объяснимы из психологии индивидуума (поэта) и среды и т. д. Но во времена Пушкина, почти сто лет назад, это было далеко не так очевидно. Психология, как наука, была почти в младенчестве; о психологии классовой не было и речи; возможность влияний свыше допускалась многими видными мыслителями, и т. д. Вот почему Пушкин и мог прийти к соблазнительному выводу, что поэт есть «вещатель Божьих Глаголов», подобно тому, как Наполеона Пушкин называл —5
Возьмем другие примеры. Вот стихотворение Тютчева:6
Итак, типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение, как сказано раньше, есть система синтезов. Необходимо, однако, оговориться, что в том обширном и крайне неопределенном круге явлений, которые вообще называются «поэтическими произведениями», можно найти значительное число фактов, не совсем подходящих под данное определение. Таковы, во-первых, те произведения, авторы которых ставили себе чисто технические задачи. Такие стихи, рассказы, драмы могут быть весьма ценны для развития поэзии, как мастерства, но в них, конечно, нечего искать полного осуществления основных задач поэзии, как искусства. Однако в своих частностях и эти произведения, поскольку они являются подлинными созданиями поэзии, непременно дают также ряды синтезов в виде «поэтических образов». Таковы, во-вторых, те произведения, особенно лирические, авторы которых ставят себе задачу — передать «настроение», импрессионистическая лирика. Почти всегда их можно рассматривать как отдельные части цельного поэтического произведения, например, как бы отдельно развитую его тезу. Большею частью в произведениях того же поэта можно найти и стихотворения, соответствующие дальнейшим частям целого произведения, антитезе и синтезу. Таковы, в-третьих, те произведения, в которых смешаны методы искусства и науки. Авторы таких произведений нередко пользуются не представлениями, а понятиями, идут к своим выводам чисто логическим путем, обращаются больше к рассудку, чем к эмоциям. В то же время авторы таких произведений пользуются и средствами поэзии — облекают их в метрико-ритмическую форму (т. е. пользуются звуковым элементом слов), употребляют разнообразные «фигуры речи», рассчитанные на действие эмоциональное, вводят, наконец, и отдельные «образы», т. е. поэтические синтезы. Отказать таким произведениям в праве считаться в ряду «поэтических» — трудно, но должно признать, что своей конечной цели они достигают преимущественно иными средствами, нежели средства искусства. Далее стоит еще обширная группа, где смешаны различные типы. Только в лучших созданиях величайших поэтов, как, например, у Пушкина, целиком проведены методы поэзии. У поэтов менее значительных синтез постоянно чередуется с анализом, представления с понятиями, иначе говоря — поэтическое с прозаическим. Поэт то изображает — показывает, то начинает рассуждать — доказывать. Особенно часто завершительный синтез, который также должен был бы предстать в форме синтезирующего образа, подменяется отвлеченной мыслью, выраженной аналитическим суждением. Заметим еще, что поэтические образы много теряют при переводе их на язык отвлеченных рассуждений. Поэт потому и прибегает к воплощению своих идей в образ, что выразить адекватно эти идеи путем логического сочетания понятий — трудно или еще невозможно. Это было видно уже из приведенных выше примеров, где идеи Пушкина и Фета, несомненно, обеднены при переводе их в форму аналитических суждений. Тем не менее каждое поэтическое создание поддается, с большим или меньшим приближением, такому переводу. И если в переводе мы получаем мысль бедную, скудную, банальную, это служит достаточным доказательством, что и само произведение — бедно, скудно и банально. Никакие внешние прикрасы формы не могут оправдать этой скудости: напротив, излишняя изысканность формы только подчеркнет эту скудость, и отсюда-то возникает требование гармонии между «содержанием и формой».7
Изложенный взгляд на поэзию ведет к определенным выводам. Виды литературных явлений крайне разнообразны. В широком смысле сюда относятся как поэтические произведения, так и ораторские, публицистические, научные сочинения и др. По существу они все, как всякая идеология, — выражение классового сознания, т. е., в конечном счете, отражение экономических отношений в социальной жизни. Но по методу создания эти виды весьма между собой различны. Один строй мышления у поэта, иной — у оратора, публициста или ученого. Чтобы вскрыть ту или иную идеологию, необходимо давать себе отчет в этом строе, в этих приемах мышления. Истинный поэт, создавая свое произведение, мыслит синтезами представлений. В них-то и выражается его подлинная идеология. Напротив, те отвлеченные, аналитические суждения, которые он вводит в свое произведение, могут в гораздо меньшей степени отражать его подлинное миросозерцание. Речь идет не о тех случаях, когда поэт просто повторяет чужую мысль, так как он может повторить и чужие образы. Но даже в том случае, когда мысль имеет видимость некоторой самостоятельности, является возможность выяснить, действительно ли она присуща миросозерцанию поэта, не ошибался ли он, сознательно или бессознательно, высказывая ее. Такая мысль в поэтическом произведении не может быть доказана логически (ибо тогда оно было бы не поэтическое произведение, а трактат), и согласие или несогласие ее с подлинным миросозерцанием поэта обнаружится из сравнения ее с образами данного произведения, т. е. с теми синтетическими суждениями, которые воплощены в этих образах. С другой стороны, тот же путь исследования приводит к точному разграничению произведений поэтических и непоэтических. Возникая из одной и той же потребности, — искания «истины» и желания передать ее другим, — эти два рода произведений имеют различную судьбу в дальнейшем. Произведения непоэтические предлагают ряды доказательств, оперируют отдельными понятиями, т. е. пользуются приемами мышления, обычными для всех, и читатели, так сказать, вооружены против ложных выводов. Поэтические произведения, наоборот, пользуются приемами мышления, свойственными, конечно, всем людям, но в современном мире у громадного большинства развитыми слабо; читатель получает вывод в форме образа, который лишь в подсознательном переходит в форму отвлеченных суждений, позднее неожиданно всплывающих в сознании. Таким образом, дальнейшая судьба литературного произведения прежде всего зависит от того, подлинная ли это поэзия или нет. Из этого вытекает еще, что должна существовать самостоятельная «история поэзии», как существует, например, «история математики». Конечно, если историк литературы хочет непосредственно превратить свою работу в историю социальной жизни, для него безразлично, имеет ли он перед собой высокохудожественное создание или самое посредственное: последнее иной раз может легче повести к выводам. Но тогда остается непонятным, почему историк ограничивает себя областью литературы, потому что для его выводов ему могут оказаться более полезными явления совершенно иного порядка, например, моды дамских нарядов данной эпохи. История социальной жизни должна получиться как конечный вывод из объединения всех специальных «историй». Каждая форма идеологии имеет свои законы возникновения, проявления и обратного воздействия и поэтому должна быть изучаема отдельно (разумеется, в возможной связи с другими). С такой точки зрения и теоретик поэзии уже не может (как то принципиально предлагалось) рассматривать в одной плоскости произведение большого художника и сборник бездарных виршей. Наконец, эти последние определения: «произведение художника» и «бездарное», т. е. художественное и нехудожественное, получают свой определенный смысл. Спор о данном произведении, поэзия ли это или не поэзия, может быть решен на основании объективных признаков, а не субъективных суждений или импрессионистической критики. Где нет синтетического мышления, где нет конечного синтеза двух или нескольких образов, это — не поэзия. Произведение само по себе может быть ценным, значительным, может нравиться и увлекать, может иметь влияние, но оно будет влиять средствами иными, а не средствами искусства, будет нравиться иначе, чем художественные создания, будет ценно, как что-то другое, а не поэзия. Поэтическое произведение всегда приводит к синтетическому суждению, которое может быть вскрыто из его образов; в подлинном создании поэзии, в создании «великого» поэта, это суждение всегда — широкая новая мысль, равноценная лучшим завоеваниям науки, так как сущность поэзии — идеи, а не что иное.1924
Последние комментарии
1 час 14 минут назад
1 час 31 минут назад
1 час 51 минут назад
4 часов 33 минут назад
11 часов 56 минут назад
17 часов 41 минут назад