Литературные силуэты [Александр Константинович Воронский] (fb2) читать онлайн

Александр Воронский
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИЛУЭТЫ

I. БОРИС ПИЛЬНЯК

I

Каков подлинный лик жизни людской?

Над оврагом, в глухом сосновом лесу, в корнях свили себе гнездо две большие, серые, хищные птицы, самка и самец.

Самец. «Зимами он жил, чтобы есть, чтобы не умереть. Зимы были холодны и страшны. Веснами же он родил. И тогда по жилам его текла горячая кровь, было тихо, светило солнце, и горели звезды, и ему все время хотелось потянуться, закрыть глаза, бить крыльями воздух и ухать беспричинно и радостно». («Былье». Рассказы. «Над оврагом»).

Самка сидела в гнезде, отдавалась самцу, родила детей и тогда становилась «заботливой, нахохленной и сварливой».

Так прожили они тринадцать лет. Потом самец умер. Пришла старость. Новый, молодой самец овладел самкой. Старый был побежден в бою.

Жизнь человеческая — такая же. Сущность ее — в зверином, в древних инстинктах, в ощущениях голода, в потребности любви и рождения.

В рассказе «Год их жизни» в лесу живут трое: охотник Демид, жена его Марина и медведь Макар. Живут в одном доме. Демид похож на медведя, медвежья сила, медвежьи ухватки, от него пахнет тайгой. «Они, человек и зверь, понимают друг друга». Такая же и Марина. Когда рожала она первого ребенка, медведь подошел к кровати и «особенно, понимающе и строго смотрел добродушно-сумрачными своими глазами». У них — общая родина — глухая тайга, весны, зимы, зори, росы, общая жизнь, крепкая, лесная, грубая, свободная, одинокая, непосредственная, с глазу на глаз с небом, землей и лесом.

Деревня. Русь перелесков, овинов, полей, мужиков и баб.

«Жили с рожью, — с лошадью, с коровой, с овцами, — с лесом и травами. Знали: как рожь, упав семенами в землю, родит новые семена и многие, так и скотина, и птица родит, и рождаясь снова родит, чтобы в рождении умереть, — знали, — что таков же удел и людской: родить и в рождении смерть утолить, как рожь, как волчашник, как лошадь, как свиньи, — все одинаково» («Проселки»).

Из романа «Голый год»: «Бабы домолачивали на гумнах, и девки после летней страды, перед свадьбами огуливаясь, не уходили вечерами с гумен, ночевали в овинах… орали до петухов ядреные свои сборные, стало быть (наша разбивка. А.В.) и парни, что днем ходили пилить дрова, вечерами тискались у овинов».

К этой звериной, из века данной жизни тянется человек, о ней он тоскует как о потерянном рае — и грехопадения и недовольство, и нестроения его начинаются с момента, когда силой вещей и обстоятельств он почему-либо отрывается от этой жизни.

Крестьянин Иван Колотуров, председатель совета, поселяется в княжеском реквизированном доме. И тут «вдруг очень жалко стало самого себя и бабу, захотелось домой на печь». В рассказе «Наследники» в старинном дворянском доме Ростовых живут последыши ростовского рода. Живут скучно, сиро, злобно, ненужно, мелко, — потому, что пришла революция и поставила их вне жизни, вырвала их с корнями и вот засыхают, гниют, валяются, как старые бумажки, выброшенные за ненадобностью.

Интеллигентка Ирина знает, что гуманизм — сказки, что настоящее — это борьба за жизнь, тело, инстинкты, и она бросает свою среду с умными разговорами о Дарвине, о принципах, — уходит в степь к сектантам, становится женой ушкуйника — повольника, конокрада Марка — и начинает жить мужицкой жизнью. Руки ее покрываются мозолями, научается она петь и повязываться по-бабьи, ей некогда «размышлять», она становится рабой мужа и именно поэтому так счастлива и радостна.

Пильняк — писатель «физиологический». Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подход. Оттого Пильняк с таким знанием и мастерством рассказывает о волках, медведях, филинах.

Пильняк очень чуток к природе. Он любит, знает ее. Умеет подмечать оттенки, характерные мелочи, не бросающиеся обычно в глаза. Для леса, неба, зимы и осени, метелей у него много слов и сравнений. «Бабьим летом, когда черствеющая земля пахнет, как спирт, едет над полями Добрыня-Златопояс-Никитич — днем блестят его латы киноварью осин, золотом берез, синью небесной (синью — крепкой, как спирт), а ночью потускнели латы его, как вороненая сталь, поржавевшая лесами, посеревшая туманами и все же черствая, четкая, гулкая первыми льдинками, блестящая звездами спаек». «Весна, лето, осень, зима в человеческом сознании приходят как-то сразу» и т. д.

Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов. «Зима. Декабрь. Святки. Делянки. Деревья. Закутанные инеем и снегом, взблескивают синими алмазами. В сумерках кричит последний снегирь, костяной трещеткой трещит сорока. И тишина. Свалены огромные сосны… Ползет ночь… Кругом стоят скрытые от можжевельника и угрюмые елки, сцепившиеся, спутавшиеся тонкими своими прутьями. Ровно и жутко набегает лесной шум. Желтые поленницы безмолвны. Месяц, как уголь, поднимается над дальним концом делянки. И ночь. Небо низко, месяц красен… Гудит ветер, и кажется, что это шумят ржавые засовы… И тогда на дальнем конце делянки, в ежах сосен, в лунном свете завыл волк и волки играют звериные свои святки…» (разбивка наша. А.В.). («Голый Год»). Или: «ночь шла черная, черствая, осенняя; шла над пустой, холодной, дикой степью». (Былье. «Именье Балконское»). Тут нелеп гудок автомобильного рожка и ровный шум пропеллера, заставляющий к небу поднимать глаза. «Небо низко, месяц красен… завыл волк»… Так было, когда складывалось «Слово о полку Игореве». Так и осталась Русь лесной нежити, леших, домовых, русалок, водяных, волков, медведей, наговоров. Не жизнь, а биология. И показывать эту жизнь должен человек большого роста, с размашистыми движениями и лесными, немного дремучими, как у медведя, глазами. И нужно много еще потрудиться и многое испытать и перенесть новым людям в кожаных куртках, чтобы в лесах, где шуркают лешие, были проложены железные дороги и природа сменила свой дикий, доисторический лик на более современный, — чтобы народ этой Руси перестал верить в наговоры, петь «ядреные сборные» и свадебные песни, в которых — мохнатая древность, лесная глушь, дикое поле, — чтобы вместо сказок о коврах-самолетах, где все «по щучьему велению» делается, поверил бы он — народ этот — в фантазмы завоевания неба и земли стальными машинами, в фантазмы, завтра воплощающиеся в жизнь, чтобы создал новую сказку о стальных волшебниках — чудодеях, покорных человеку, — научился бы мечтать не о таинственном граде Китеже, а о преображениях жизни упорным, плодотворным трудом, путем преодоления стихий, дерзкого проникновения в их тайны.

В сущности и природа, и эта звериная жизнь у Пильняка скорбны. Недаром арабский учитель, Ибн-Садиф, говорит об этой древней жизни: «скорбь, скорбь»! («Тысяча лет»). В рассказе «Смертельное манит» мать говорит дочери: «смертельное манит, манит полая вода к себе, манит земля к себе, с высоты, с церковной колокольни, манит под поезд и с поезда, манит кровь». Это лежит «в природе вещей», в существе жизни. Такой же скорбью, идущей от самого существа жизни, от корней ее обвеяны страницы «Голого года», где дана смерть старика Архипова. То же в «Простых рассказах». Вообще этот мотив у Пильняка не случайный. Есть некоторая приглушенность и горечь во всех его вещах, в стиле, в писательской манере. Пильняк двойственен в своих настроениях. Наряду с бодрым, свежим, задорным — то и дело выглядывает иное: горькое, тоскливое. И кто знает, какое настроение возьмет в художнике в конце концов верх! Пока только следует отметить, что русская революция сказывается на его вещах благотворно. И в ней единственное спасение для современного писателя. Иначе: скорбь, мистика, уныние, слякоть, безвольная романтика.

В тесной связи с «физиологией» и «биологией» у Пильняка находится любовь, женщина. Женщине и любви Пильняк уделяет очень много места, до чрезмерности. И здесь исключительно почти выступает физиологическая сторона. Есть у Пильняка в этом много сходного с Арцыбашевым; нет, пожалуй, в отличие от Арцыбашева смакования сладострастного: более просто, по деревенски. Но иногда рассказы его о любви граничат с явной патологией. Чекистка Ксения Ордынина говорит:

«Я думала, Карл Маркс сделал ошибку. Он учел только голод физический. Он не учел другого двигателя мира: любви… пол, семья, род, — человечество не ошибалось, обоготворяя пол… Я иногда до боли физической реально начинаю чувствовать, осязаю, как весь мир, вся культура, все человечество, все вещи, стулья, кресла, комоды, платья, пронизаны полом, — нет, — не точно, пронизаны половыми органами; даже не род, нация, государство, а вот носовой платок, хлеб, ремень… и я чувствую, что вся революция — вся революция — пахнет половыми органами» («Иван-да-Марья»).

Карл Маркс приплетен тут ни к селу, ни к городу. Маркс и не ставил никчемного для него вопроса о том, какую роль играют в истории голод и любовь. Но не в Марксе дело. Кому и для чего нужна вся эта патология? Получается не то Розановская мистика пола, не то превращение мира в дом терпимости. Хуже же всего то, что произведения, благодаря такому «символу веры», перегружаются изнасилованиями, половыми актами, а женщины у Пильняка, за некоторыми исключениями, все на один лад скроены. Вполне понятно, — если к ним подходить с «социологией» Ксении Ордыниной и видеть в них рабу, мать, и любовницу, а не женщину с ее женственно-человечным. Оттого, например, в повести «Иван-да-Марья» есть какой-то неприятный привкус. У читателя рождается холодок, что-то враждебное и неприятное, несмотря на ряд превосходнейших мест (уездный съезд советов и т. д.).

В разных статьях и по разному поводу нам неоднократно приходилось отмечать тяготение современных писателей, художников, поэтов, публицистов к первобытному, к упрощенной, не усложненной жизни. У Пильняка этот мотив лежит в основе его художественных писаний, выражен сильней и ярче, чем у других. Здесь — отправная, исходная точка, ключ к его художественной деятельности. Разочарование в ценностях современной буржуазной культуры, сознание ее тупика; тупик, в который зашла наша художественная жизнь за последние десять-пятнадцать лет со всей своей издерганностью (эгоцентризмом, психологизмом, андреевщиной и достоевщиной и одновременно внутренней опустошенностью); чувство дисгармонии и тоска по выпрямленной, «правильной» жизни; усталость ото всех этих психологических утонченностей и усложненностей; русская революция, вскрывшая недра стихийных сил, выбросившая на арену истории мужика, рабочего, людей из тайги, из лесов, степей, с их здоровым, свежим, нутряным отношением к окружающему; война и революция, показавшие современному интеллигентному человеку значение вещи, как таковой и ценность жизни в ее простом, грубом, примитивном; наконец, усталость от бурных дней революции — вот чем питаются эти современные настроения. У одних из художников преобладают мотивы актуального порядка (В. Иванов, Илья Эренбург, Маяковский), других приводит это к возведению «в перл создания» обывательщины (А. Белый, отчасти Замятин). Как, по какой линии идут эти умонастроения у Пильняка — увидим дальше и прежде всего из его отношения к русской революции.

II

Русскую октябрьскую революцию Пильняк принял прежде всего не как порыв в стальное будущее, а по бунтарскому. Искал и нашел в ней звериный, доисторический лик. Это совершенно гармонирует с биологичностью его отношения к жизни. Октябрь хорош тем, что обращен к прошлому. Революция освободила народ от царя, попов, чиновников, от ненужной интеллигенции, и вот Русь «ушла в XVII-й век». В рассказе о Петре и Петр I, и его детище — Петербург — изображены как злое навождение, ненужная издевка над Россией, как нечто, глубоко противное ей, наносное. Вся деятельность Петра представлена сплошным дебошем, озорством, насилием над «физиологией народной жизни». Петр I — гениальный игрок, маниак, не знавший никогда подлинной России, всегда пьяный сифилитик, деспот, убийца, человек с идеалами казармы. Такова и его реформаторская деятельность, дикая, необузданная, бессмысленная и насквозь чуждая народу. И в то время, как Петр сгонял «людишек» на топкие болота и заставлял их, как илотов, работать над возведением нового «парадиза», «старая, канонная, умная Русь, с ее укладом, былинами, песнями, монастырями, казалось, замыкалась, пряталась, — затаилась на два столетия». От Петра пошли города, Запад, интеллигенция, ненужная, оторванная от жизни народной, церковь, как придаток к самодержавию, деспотизм «самовластительных злодеев», все это налегло, придушило народ, вампирствовало, извращало и искажало избяную Русь. Русская революция освободила ее от этого кошмара, от этой наносности, сора и цивилизаторского мусора. Из Петербурга октябрь увел Россию в Москву. Революцию делал народ, вылезший из изб, деревень, лесов, от полей диких и аржаных, черная кость, мужик. И никакого Интернационала нет, а есть народная, национальная, чисто-русская революция, в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом. «Чай — вон, кофий — вон! Брага. Попы избранные. Верь во что хошь, хоть в чурбан». («У Николы, что на Белых Колодезях»).

К теме о национальном характере русской революции Пильняк возвращается постоянно. В романе «Голый год» Глеб преподносит целую историософию, — в которой нетрудно увидеть излюбленные взгляды автора.

«Была русская народная живопись, архитектура, музыка, сказание Иулиании Лазаревой. Пришел Петр, — и невероятной глыбой стал Ломоносов с одой о стекле, и исчезло подлинно-народное искусство… В России не было радости, а теперь она есть… Интеллигенция русская не пошла за октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция — верные дети Петра. Говорят, что родоначальник русской интеллигенции Радищев. Неправда — Петр. С Радищева интеллигенция стала каяться…

И Глебу (в этом) вторит «попик»:

«Когда пришла власть, забунтовали, засектанствовали, побежали на Дон, на Украйну, на Яик, — а оттуда пошли в бунтах на Москву. И теперь дошли до Москвы, власть свою взяли, государство свое строить начали, — и выстроют, так выстроют, чтобы друг другу не мешать, не стеснять, как грибы в лесу… А православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью… Ну-ка сыщи, чтобы в сказках про православие было? — лешие, ведьмы, водяные, никак не Господь Саваоф… А теперь пришла мужицкая власть, православие поставлено как любая секта… Жило православие тысячу лет, а погибнет, погибнет лет в двадцать, вчистую, как попы перемрут. И пойдет по России Егорий гулять, водяные, да ведьмы, либо Лев Толстой, а то, гляди, и Дарвин… (Голый год. «Две беседы»).

Даже Маркс Пильняку кажется похожим на водяного.

Мужики в освещении Пильняка за революцию потому, что она освободила их от городов, буржуев, чугунки; что вернула она Русь старую, допетровскую, настоящую, мужицкую, былинную, сказочную.

Чугунка нужна господам, чтобы ездить по начальству, либо в гости. Мужику она не нужна. Мужик за советы, за большевиков, но против коммунистов, против города. «У нас Петербург давно прикончен. Жили без него и проживем, сударь». (Донат)…»Советская власть — городам, значит, крышка… мы сами, к примеру, без буржуев, значит»… (Никон Борисович)… «Говорю на собрании: нет никакого интернациенала, а есть народная русская революция, бунт и больше ничего. По образцу Степана Тимофеевича. «А Карла Марксов?» спрашивают. — Немец, говорю, а стало быть дурак. «А Ленин?» — Ленин, говорю, из мужиков, большевик, а вы, должно, коммунесты…» (Дед Егорки).

В «историософии» Б. Пильняка, таким образом, мирно уживаются: мужицкий анархизм, большевизм 18-го года и своеобразное революционное славянофильство, и народничество. Слабая сторона этой «историософии» легко обнаруживается, как только мы обратимся к перво-истокам, ее питающим. Прежде всего явственно звучит разочарование в западно-европейской буржуазной культуре:

«Я много был за границей, и мне было сиротливо там. Люди в котелках, сюртуки, смокинги, фраки, трамваи, автобусы, метро, небоскребы, лоск, блеск, отели со всяческими удобствами, с ресторанами, барами, ваннами, с тончайшим бельем, — с ночной женской прислугой, которая приходит совершенно открыто удовлетворять неестественные мужские потребности, — и какое социальное неравенство, какое мещанство нравов и правил! И каждый рабочий мечтает об акциях, и крестьянин. И все мертво, сплошная механика, техника, комфортабельность. Путь к европейской культуре шел к войне… Механическая культура забыла о культуре духа, духовной… Европейская культура — путь в тупик».

Это говорит Глеб («Голый год»), но в контексте иных художественных вещей Б. Пильняка совершенно очевидно, что устами Глеба говорит сам автор.

Европейская буржуазная культура зашла в тупик. Это так. Она — сплошная механика. В значительной мере верно. Но были лучшие времена: Кант, Гегель, Маркс, Шиллер, Гете, Ибсен — нужно ли перечислять имена всех, обогативших сокровищницы именно человеческого духа! Да и сейчас можно ли сказать, что «все мертво»? Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада «на закате», она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру, а утверждения, что «все мертво», совсем не идут по линии этой преемственности. Да и победить эту культуру можно только ее оружием: сталью и бетоном. Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки… Уэльс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью.

Дальше. Почему от механичности западно-европейской культуры делается этот скачок в такое глубокое прошлое, в допетровскую Русь, а не в лицо будущему смотрит автор? «Там» — сплошная механика, а здесь богатство духа? Где, в чем? Песни, былины, сказки? Но, ведь, это уже не действенное, отжившее. Действенное, живое — в мечтах, преображающих мир, завоевывающих небо, земные недра, океаны. Поэзия и правда крестьянского труда, правда непосредственной жизни? Но она показана Пильняком в конце романа опять-таки с точки зрения обычаев, наговоров, любви в овинах. А тиф, голод, а вши, а покорная пассивность, а эта эпическая деловитая закупка гробов? А эта «скорбь, скорбь, разлитая повсюду в «тысячелетней» исконной жизни»? Все тут — сплошной тупик. Никаким богатством духа тут и не пахнет. «Пусть в России перестанут ходить поезда, — разве нет красоты в лучине, голоде, болестях» (Андрей). Конечно, нет. Какая красота, когда человек извивается как червь, как последняя «дрожащая тварь»!

Властью человека над природой измеряется поступательное движение человеческого духа и, если «сплошная механика» сейчас гасит его, — ключ — в социальном неравенстве, в упадке и в распаде строя, основанного на господстве человека над человеком, а не в том, что техника, как таковая, вытравила все духовное. Неумение отделить семена от плевел явствует из положения: «каждый рабочий мечтает об акциях». Из чего это вытекает, какие факты могут это подтвердить? В массе своей рабочий на западе был лишен возможности мечтать об акциях, ибо для массы подобные мечтания были пустопорожними и бессмысленными. Об акциях могли мечтать только отдельные тонкие прослойки рабочих. И уж во всяком случае говорить об этом после войны 1914 года совсем не приходится. С Пильняком случилось то, что теперь нередко случается с чуткими интеллигентными людьми. Западная буржуазная культура разлагается и отталкивает от себя. Это видят многие, не имеющие отношения к непосредственной классовой борьбе, ни к коммунизму. Неумение найти выход, сторожкое отношение к политике, к борьбе рабочих за новое заставляет этих чутких и искренних людей — искать выхода из тупика в прошлом, в странных компромиссах (Уэльс и др.).

Естественно далее, что Пильняк утверждает, что «нет никакого интернационала» и что наша октябрьская революция национальна. В самом деле, какой может быть интернационал, если там, на западе «каждый рабочий мечтает об акциях»? Впрочем, национальный характер русской революции утверждается, главным образом из того, что она вскрыла и освободила от всего постороннего старую избяную, кононную Русь. Это только отчасти и только по виду соответствует тому, что было. Была — анархо-махновская борьба, при чем анархо-махновцы повторяли почти буквально, что им чугунка не нужна, что не нужны им заводы, почта, города, буржуи и пр. Были такие же движения в Сибири и в других местах. Было, что деревня замыкалась, уходила в себя, отгораживалась враждебно от города, видела во всем городском беду для себя. Такое русло было. Оно питалось косностью, аполитизмом, отсталостью деревни; сказывались тут результаты союзной политики, сознательно стремившейся изолировать деревню от города, — ошибки Советской власти и всяческие нелепости, коих было очень много — а в целом это движение возглавлялось и питалось кулацкими, хозяйственными элементами деревни. Наконец, «в XVII-й век» русская деревня ушла из-за голода, мора, бестоварья, разрухи, болезней. Как художник-бытописатель Пильняк схватил верно существенные черты крестьянских настроений, но он делает несомненную ошибку, обобщая указанные черты и выводя отсюда своеобразную «историософию». В общем это были центробежные, а не центростремительные силы русской революции, и ими деревенские настроения не исчерпывались. Если Красную армию коммунистической партии удавалось подчинить дисциплине и своей идейной гегемонии, то происходило это в первую голову потому, что коммунисты, несмотря на разнообразные трудности, находили общий язык с молодой новой деревней, с ее наиболее передовой частью. Насколько ограничительное значение имели в русской революции настроения Кононовых, видно, между прочим, из того, чем становится деревня теперь. Едва ли бытописателю современной деревни придется сейчас серьезно считаться с идеологией Кононова, деда Егорки, в том виде, в каком они исповедуются Пильняком. Все это — далекое прошлое. В деревне — американизм, новая буржуазия и беднота, жажда знания, паровых плугов в деревне — многие другие сложные процессы. Все это бесконечно далеко от взглядов — город и чугунка нам ни к чему. И не преподносит ли нам Б. Пильняк, сам не зная того, под видом патриархальной, избяной, кононной, допетровской Руси с ее сказками и наговорами — в сущности эту новую американизированную, жадную, рваческую, богатеющую деревню, обряженную им в старые кокошники, сарафаны, поющую старые былинные песни и справляющую истово старые обряды? Бывает это в истории, когда в старое любит рядиться новое и в старые мехи вливается новое вино. Очень подозрительна семья сектанта-конокрада Доната и Марка. Тут и вольница, и степь, и обряды, и простота дикой жизни, и в то же время хитрость и своекорыстие. «Себе на уме» семейка. Или: «ну, а вера будет мужичья» («Голый год»). Какая? В этом все дело.

Пильняк писатель не отстоявшийся и сложный. К старому, допетровскому тянется Пильняк и тянет читателя еще в силу ярко пробудившегося национального чувства. Этот революционный национализм, национал-большевизм в вещах Пильняка выявлен как ни у кого из современных писателей и поэтов, работающих в Советской России. Явление широкое, глубокое и действительно связанное с тягой к старине, с пробудившейся любовью к нему.

Закордонные писатели из белого лагеря стремятся доказать, что это вода на их мельницу. Глубокое заблуждение. Вещи Пильняка очень отчетливо выявляют основные мотивы этого настроения. Тут не тоска по старой России, ее укладу, иконам, храмам и т. д. Об этом и речи нет у Пильняка. Это мы докажем ниже. Русь старая сгинула, распалась, и пахнуло Русью новой, настоящей, Русью рабочего и мужика. Впервые почувствовала себя эта Русь, осознала как великую свободную силу, хозяином увидела себя. Пришибленный, веками увечимый раб с октябрем встал в рост, человеком — и отсюда его гордость, его национальное сознание, его патриотизм и связанная с ним любовь к историческому, поскольку он в этой истории проявлял себя в качестве самостоятельной силы. Новой настоящей Русью пахнуло. В этом освещении «историософия» Б. Пильняка теряет свою славянофильскую окраску, получает некое символическое, фигуральное выражение, отражая то, что есть в молодой республике советов, что обще не только людям склада Пильняка, но и нам, ибо «мы с октября тоже оборонцы».

Повторяем, однако, что к этому мотиву нельзя свести «историософию» Пильняка. В ней есть, действительно, черты славянофильства, идущего от сознания «заката» Запада и неумения найти иного выхода; и от своеобразной, однобокой художественной переработки деревенских настроений во время революций анархо-махновского порядка.

У Пильняка нет цельности, он часто как бы расщепляется, он еще не нашел точки опоры, оттого его мысли и образы сталкиваются, не согласуются и даже противоречат друг другу. И если мы затеяли здесь с ним политический спор, то потому прежде всего, что он имеет существенное отношение к Пильняку как к художнику, самому талантливому бытописателю революции, ибо отсутствие цельности очень заметно отражается на его вещах. К этому мы переходим.

III

Лучшим и несомненно пока самым значительным произведением Б. Пильняка (из напечатанного) является недавно вышедший из печати роман «Голый год». В сущности это не роман. В нем и в помине нет единства построения, фабулы и прочего, что обычно требует читатель, беря в руки роман. Широкими мазками набросаны картины провинциальной жизни 19-го года. Лица связаны не фабулой, а общим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаломученной действительности. Его приковывает к себе она вся, вся ее новая сложность. И, может быть, так и нужно. Революция перевернула весь уклад целиком, все поставила вверх ногами, и художник прав, когда он стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы.

Город Б. Пильняка — наша окуровская, чеховская провинция в условиях новой советской действительности. Ее былой — дореволюционный, сонный, нелепый, застойный быт мастерски очерчен автором. Революция испепелила здесь одних, выхолостав из них последние остатки жизни, выбросила за борт, — и произвела полный хаос в головах других аборигенов-обывателей. Князь Ордынин всю свою жизнь развратничал, а с первых дней революции из пьяницы сделался аскетом и мистиком. Купец Ратчин приходит каждый день к месту, где была торговля, и так сидит, иссохший как мумия, целый день до вечера и т. д. «Потеряла закон» городская интеллигенция. Егор Ордынин пьет и развратничает: «когда потеряешь закон, хочешь фиглярничать. Хочешь издеваться над собой… Нет закона у меня. Но не могу правду забыть. Не могу через себя перейти. Все погибло. А какая правда пришла!»… Брат его Борис тоже «закон потерял». Изнасиловал прислугу-Марфутку, но это ему кажется пустяками: «Я большую мерзость сделал с самим собой! Понимаешь — святое потерял! Мы все потеряли»… И дальше поясняет, в чем заключалось это святое: «Я тогда (до революции. А.В.) думал, что я — центр, от которого расходятся радиусы, что я — все. Потом я узнал, что в жизни нет никаких радиусов и центров, что вообще революция и все лишь пешки в лапах жизни»…

Замечательно верно схвачена суть внутреннего интеллигентского краха. Думали, что «я — все», «центры», а на поверку вышло — есть «вообще революция» и все в лапах жизни. Об этих центрах, об этих павлинах, распускающих хвосты, много было написано томов, исследований, поэз, повестей, изысков и пр., и пр., пока не пришел новый хозяин и не вымел всю эту шваль в мусорную яму.

Глеб Ордынин — юноша — мучительно колеблется, ищет ответов, чистоты и правды, ему претит кровь, насилие, не знает, что делать с собой. Сестры: кокаинистки, выродки и только одна Наталья — при деле, но она с коммунистами — о них после.

Когда читаешь главу о доме Ордыниных, невольно думаешь: «дать бы эту темку обсосать зарубежникам нашим: сколько бы было пролито слез, стенаний, негодования благородного по поводу «этих, распявших родину» и т. д., - сколько бы осенних скрипок прорыдало! Высказано отменного патриотизма, психологических «изысков» насчет «центров», рядом с воспоминаниями о барах и ресторациях!..

А у автора романа — скупость, холодок, протокольность, подход со стороны, ибо это — чужое, прошлое, отошедшее, ненужное, увядшее.

Так же «потеряли закон» и такие интеллигентные обыватели, как приспособляющийся, трусливо и подло хихикающий в кулак Сергей Сергеич. Разумеется, он желчно выкрикивает: «известное дело — хамодержавие, голод, разбой… Свинина семьдесят пять»… Разумеется, он кричит о погибшей России и варит себе кофе, «притворив поплотнее дверь» и доставая «из потаенного места кусочек сахара и кусочек сыра». И уж всенепременно он служит в одном из советских учреждений, где аккуратно пишет в «Ведомостях», что операций за истекший месяц не происходило и вкладов не поступало.

Сбиты с толку и окончательно потеряли духовное равновесие провинциальные умственники из разряда тех, кто раньше любил до всего «своим умом доходить». Известно, что таких окуровцев и растеряевцев в нашей провинции было не мало. Семен Матвеев Зилотов. У него война, революция, масонство, Запад, Россия, старые книги взбаломутили ум и вот теория: «Надо Россию скрестить с Западом, смешать кровь, должен притти человек — через 20 лет». Спасет пентаграмма — красноармейская звезда. «Бога попрать. Черт, а не Бог». Практически: нужный человек подыскивается в лице Лайтиса, начальника охраны. Он должен скреститься в монастыре с девственницей Оленькой Кунц. От них должно притти спасение миру. Об этом вычитано в старых масонских книгах и дан «знак». Кончается все так. Лайтис получил, что требуется, Оленька Кунц совсем не девственница, но бедный Зилотов, потерпевший крушение замыслов, погибает в пожаре.

Помимо быта тут еще — злая ирония над нашим русопятским мистицизмом. Мистические теории о «скрещении» России и Запада, как известно, теперь довольно в ходу и очень иногда напоминают бред иссушенных и изъеденных старыми книгами мозгов Матвея Зилотова (Евразийство, Шпенглерианство и пр.).

Другой провинциальный «филозоф», сбитый с толку окружающим дьякон, засел в баню, не выходит из нее и ищет настоящего слова, чтобы «мир поставить иначе». В частности, его очень интересует вопрос, когда начали корову доить и как это было и почему начали. Гипотезы, сомнения и вопросы неожиданно разрешает некто Драубе, уверив дьякона, что корову начали доить впервые парни от озорства. Дьякон ошеломлен. «Стало быть, и весь мир от озорства»… Дьякон решает… записаться в коммунистическую партию и служить ей верой и правдой. («Мятель»).

Потеряла стержень и коммуна анархистов, устроившаяся в провинции. Она гибнет из-за денежных передрязг.

Новой Русью пахнуло. Вопреки уверениям относительно устойчивости психического быта, в романе и других вещах Пильняка русская революция все поставила вверх дном. Его провинция глубоко чувствует, что старое ушло. У Пильняка почти все главные персонажи говорят о том, как «мир поставить иначе»: архиепископ Сильвестр, дьякон, Матвей Зилотов, правду нового мира и революции ощущают: Глеб, Борис, Егор, Андрей, Драбе, мужики, парни, старики. Они не творят ее активно, но пришествие ее каждый по своему пережил и перечувствовал.

Творят новую жизнь другие. Кожаные куртки. Большевики.

«В доме Ордыниных, в Исполкоме собирались наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой народности — отбор. В кожаных куртках — не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставим — и баста».

Архип Архипов — председатель Исполкома. «Днем сидел в Исполкоме, бумаги писал, потом мотался по городу и заводу»… «Русское слово могут — выговаривал магуть»… «перо держал топором»… просыпался с зарей и от всех потихоньку книги зубрил: алгебру Киселева… «Капитал» Маркса, финансовую науку Озерова…

Пильняк рассказывает дальше, как пустили завод, который нельзя было пустить: разгромлен был во время войны с белыми, «ибо нет такого, чего нельзя сделать, — ибо нельзя не сделать».

«Энегрично фукцировать». Вот что такое большевики.

Энегрично фукцирует: Архип Архипов, рабочий Лукич, Донат, Наталья. Наталья Ордынина говорит брату:

— Все, кто жив, должно итти.

— Куда итти?

— В революцию. Эти дни не вернутся еще раз… без хлеба и мастерового умрешь ты, умрут все теории. А хлеб дают мужики. Пусть мужики и мастеровые сами распорядятся своими ценностями.

Это «энегрично фукцировать» у большевиков на фоне разложившегося старого уклада Б. Пильняк отмечает всюду:

— Гей, товарищ Борис, отпирайте.

Это пришли коммунисты… Товарищ Елена кричала в мятели:

— Мятель. Мы гуляем. Разве можно уснуть такой ночью! Мятель.

В дом, со снегом, с мятелью, с морозом ввалились военные люди. Дом — старый хрыч — зашумел, загудел, зазвенел в этажерке посудой…

— Товарищ Борис, милый философ: над землей мятель, над землей свобода, над землей революция! Как же можно спать?! Как хорошо! Как хорошо! Это товарищ Елена!» («Мятель»).

Мне не большевику, — говорит о себе автор, — вообще легче вести кампанию с большевиками: у них есть бодрость и радостность («Три брата»).

Перс, член Ц.К. Иранской Комм. Партии весь напоен новой правдой. «Нищая, раздетая, голодная прекрасная Россия стала против всего мира и всему земному шару… несет ослепительную правду… Моря и вулканы переместились»… И точно подчеркивая силу этих слов серой, тусклой обывательщиной, некий инженер отвечает ему: «у меня башмак прорвался и хочется за границей посидеть в ресторане»… («Иван-да-Марья»).

«Совнарком — что-то крепкое, ночное, совиное… Московский кремль — сед во мхах. На Спасских воротах бьют часы».

«— Кто-там-за-спал-на-спас-башне…»

«И вся Москва в дыму, ибо кругом горят леса — это стою там, где стоял Грозный, — я писатель, — и рядом со мной стоит человек, писатель и большевик. Автомобиль, уставший стоять, весь день кроил Москву, но человек устал, и вот он стоит в нижней рубашке, с расстегнутым воротом, сутулясь. Над Москвой, над Россией, над миром — ре-во-лю-ция! Какой черт, вопреки черта и Бога, махнул Земным шаром в межпланетную Этну? Что такое мистика? — Если зондом хирурга покопошить в язве спаса-на-кладбище в Рязани и Богоматери Яри, — что такое мистика?! Голодом и вошью к прекрасной радости — махнуть в межпланетную Этну?! Мхи на каменной груди бабы!.. Встать в рост бабе с зондом хирурга, — а ведь этим бабам молились вотичи» («Рязань-Яблоко»).

С зондом хирурга против мистики — такие мысли приходят автору в совином, крепком Совнаркоме-Кремле!

Борис Пильняк знает, что есть и «товарищи Лайтисы», и военкомы, издевающиеся зря над обывателями («Рязань-Яблоко»), и есть страшное в нашем быту. Оголено до натурализма темное, кошмарное повествование о «Разъезде Мар» и «смешанном поезде N 58» с голодными мешечниками, откупающимися от продотрядов партией баб покрасивее на потребу продотрядников. Горькие, тяжелые страницы, написанные с исключительной художественной силой. Но не в этом, как говорится, суть. Главное в этих, кто «энергично фукцирует», для кого нет слова нельзя, у кого — бодрость и радостность, в ком есть совиное, крепкое, ночное. От них пахнуло новой Русью, они навсегда покончили с чеховской, окуровской, растеряевской Русью Ратчиных, Ордынина, Глебов, Борисов, Зилотовых, Сергей Сергеевичей. И потому так легко бросается автором по адресу всех этих граждан — «и чорт с вами со всеми, — слышите ли вы — лимонад кислосладкий», — а в серых скучных, мерзлых провинциальных буднях Пильняк ощущает, что революция продолжается: «день белый, день будничный. Утро пришло в тот день синим снегом. Скучно. Советский рабочий день. А оказывается: этот скучный рабочий день и есть — подлинная — революция. Революция продолжается» («Мятель»).

От романа Пильняка и других вещей остается привкус горечи, полыни, но этот запах крепок, бодрящ, «сказочен». Это привносится людьми в кожаных куртках.

Б. А. Пильняк художник — молодой, не отстоявшийся. Многое у него не согласуется, лезет куда-то в сторону, мысли и образы невозможно свести к одному целостному мироощущению. В среде «потерявших закон», в людской исторической пыли «кожаные куртки» выглядят особливо свежо, по-новому, бодро, нужно и жизненно. И уж совсем странными кажутся эти новые люди, железные и радостные, как бы слетевшие с другой планеты в старую, тихую, бездеятельную Русскую Азию, — рядом с избяной, допетровской Русью, которую воскрешает Пильняк и величает ее, как провозвестницу новой свободной жизни. Автор в конце романа сделал все — и наговоры, и свадьбы, и девки в овинах с парнями, — чтобы привлечь симпатии читателя к избяной, кононной Руси, — а читатель все-таки смотрит на нее глазами посторонними, и Кононовы остаются людьми времен до-исторических. Тут автор не убеждает, не побеждает, несмотря на все свое мастерство. Кожаные куртки и Русь XVII-го века. Это — из двух эпох. Вместе им не ужиться. Одни «энегрично фукцируют», пуская заводы, которые «нельзя пустить», говорят о тракторах и электрификации, другие живут как птица, как дерево, зоологической в сущности жизнью с лешими, домовыми, наговорами. У Пильняка как-то пока мирно уживаются и любовь к кожаным курткам, и любовь к зоологической Руси. «И пойдут по России Егорий гулять, водяные да ведьмы, либо Лев Толстой, а то, гляди, и Дарвин». Автору еще неясно, кто будет «гулять по Руси». А между тем едва ли можно в этом сомневаться. «Ведьмам» враждебен весь революционный, новый уклад, а с Дарвиным он связан органически. Дарвин уже гуляет по Руси. Недаром Архиповы по ночам втихомолку зубрят его в числе иных прочих. По сути же нет никакой допетровской Руси, она вся выветрилась, сгинула, а есть Русь кожаных курток и бедноты и Русь новой буржуазии городской и деревенской, и между ними вражда и борьба.

Спорить с Пильняком о допетровской Руси — трудно, как с человеком, который утверждает, что черное есть белое.

Речь, однако, идет сейчас не столько о теоретической верности той или иной «историософии», сколько о самом художнике, крупнейшем из молодых, с большим дерзанием и самостоятельностью, с несомненными художественными данными, — о художнике, знающем и приявшем новый быт, поставившем задачей своей дать целостную картину революции. Трудности здесь очень большие. Проторенных путей нет; старые образы, типы подновлять, перекрашивать и перелицовывать на новый лад нельзя — этим не пробавишься, — а сколько писательской братии пробавлялось этим «рукомеслом». Приходится поднимать целину, итти своей дорогой. Но кому многое дано, с того многое и взыщется. Пильняку дано многое, и требования к нему должны быть повышенные. Ни в «Голом году», ни в других вещах автора нет внутренней целостности, нет цельной картины ни 19-го года, ни революции, и образ писателя двоится; из разных, причудливо переплетающихся и противоречивых настроений сотканы его вещи. Кожаные куртки, Дарвин — и ведьмы, и Кононовы, мистика пола и злая ирония над мистикой вообще, биология, звериное и тут же поэма о большевиках, которые ведут нещадную борьбу со звериным и сталью хотят оковать землю; XVI-е и XVII-е столетия и век — XX-й, горечь и радостность. Что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное есть во всем этом. Как будто автор стоит по средине на перекрестке двух дорог: по этой пойдешь — одно потеряешь, по другой — другое. Есть внутренняя несогласованность и дисгармоничность в самом художнике, в нутре его. И не потому ли у него такая тяга к зоологическому, биологическому, непосредственно данному, простому, что хочется, что нужно преодолеть эту раздвоенность? Органическое и биологически-простое ищет автор в жизни, с такими запросами подошел он и к русской революции и даже в кожаных куртках постарался найти «утюжное», «пугачевское», «крепкое», «ночное», «совиное». В этом он по своему целен, последователен. Но целостной картины революционных дней Пильняк не дал. Нам кажется потому, что помешала эта несогласованность и дисгармоничность в художественном опыте писателя. Не ясно общее художественное мировоззрение автора. Может быть для 19-го года было достаточно сказать себе: революция — стихия, бунт, Пугачев и т. д. Теперь этого явно недостаточно, да и тогда этого было недостаточно. Нужно более углубленное, органическое проникновение в нашу эпоху, чтобы связать все в одно, единое. И тут вопросы об интернациональном и национальном, о Дарвине и Егории, о курной избе и электрификации нужно решать, а не сталкивать и не сбивать их в одну кучу.^[1] Это совсем не безразлично для нынешнего художника и для художественного творчества — иметь или не иметь единое эмоциональное, широкое проникновение в существо, в душу нашей революции, иметь или нет одну сердцевину и соответственную теоретическую ясность, ибо все это самым жизненным образом отражается на художественных произведениях.

В конце концов: кожаные куртки: Архипов, Наталья, Лукич, Донат, Елена и пр. превосходны у Б. Пильняка. Верно и хорошо отмечены свежесть и покоряющая бодрость, но ведь это не все. Это только существенные внешние признаки. «Энегрично фукцировать»… Но во имя чего, куда, зачем, что дальше внутри у этих людей? В какую даль идут они? Какую роль они играли в русской революции? Что дадут России, что дают? Они ведь живые люди. То же и с деревней. Пильняк искал звериные следы — он любит и знает звериные тропы. Он нашел их в деревне. Но это тоже не все, тут только кусок, часть жизни.

Вопрос о единой сердцевине автора приобретает сейчас решающее значение не только потому, что роль художественного слова в наши дни приобретает в общем водовороте жизни совершенно исключительное значение, но еще и главным образом потому, что мы вступили в полосу настоящей, подлинной переработки и внутреннего осмысливания всего пережитого за последнее пятилетие. Художник, который этого не поймет, быстро окажется позади «духа времени». Место оратора на митинге занимает художник, ученый. И они должны бытьтрибунами, пророками «с божественным глаголом» на устах.

IV

Несколько замечаний о писательской манере Пильняка. Пильняк безусловно свеж, самостоятелен и оригинален. Конечно, не трудно проследить влияние некоторых старых писателей на него: в описании, например, Ордынина-города, сказывается Чехов и Горький, дьякон в «Мятели» напоминает «Соборян», на конструкцию последних вещей повлияли несомненно Андрей Белый и Ремизов. Все это, однако, не существенно: слишком своеобразен и индивидуален автор.

Очень затейлив и оригинален прежде всего стиль. Построение речи отходит от обычных норм. Обороты совершенно неожиданные и непривычные. Старый грамматик должен притти от них в ужас. Речь раскидистая, ухабистая, слова бросаются широким, вольным взмахом, веером, врассыпную, либо ссыпаются разом ворохом. Слово любит Пильняк. Любит его историю, его первоначальный, коренной смысл, его ядро. «Слова мне — как монета нумизмату». И здесь Пильняк верен себе, своему основному художественному методу: искать первичное, девственное, не замутненное позднейшим. Часто грешит автор по части сказуемого и подлежащего. Часто — тире: нужно догадываться, перечитать фразу. Бросается намеком слово, за ним целый круг мыслей. В сущности разговорная, но манерная красочная речь. Печатное слово — слышное: слышишь как выговаривает автор и кому оно принадлежит: громко, размашисто, без системы и внешней связанности и стройности, увесисто бросаются слова, булыжниками. От предложения к предложению — переходы в силу контраста: «третьим интернационалом провода трубили по тракту Рязань. Повозка на двух колесах — беда называется». Много вводных слов, пояснений, вставок. Повторения упорные. При видимой щедрости и размашистости — большая экономия. В предложение втискивается целая система образов, понятий.

Не только глава от главы, но абзац от абзаца обрубается. Стилизованная манера думать, — пишет как думает, — когда человек перебрасывается с одного на другой, особенно характерная для непроизвольного мышления — мысли плывут хаотично, вольно как облака по небу. Мазок в одну сторону, мазок в другую, в третью, десятую, потом в конце еще какими-то штрихами воссоздается целая картина. Иногда Пильняк явно злоупотребляет этой манерой, и читателю приходится преодолевать страницы и связывать усиленно самому. Когда это чрезмерно, как в повести «Иван-да-Марья», это утомляет. В отличие от Серапионовых братьев и большинства молодых писателей, занимательной, интересной фабулы у Пильняка нет, да и вообще фабулы нет. Не рассказы, не повести, не романы, а поэмы в прозе. Мозаика, механическое сцепление глав. Из самостоятельных этюдов составлен роман «Голый год». Такому же легкому расцеплению поддаются и некоторые другие вещи: «Мятель», «Рязань-Яблоко» и пр.

Кстати о «Голом годе» с точки зрения экономии. В романе 142 страницы, не очень большого формата. В эти полтораста страниц втиснуто столько художественно обработанного материала, что свободно хватило бы на столько романов, сколько в «Голом году» глав. Как все это далеко ушло не только от времен «Обрыва» Гончарова, но и от времен более поздних, например, кануна войны и революции? В этом — стиль нашей эпохи. Даже Чехов и Бунин кажутся по сравнению с этой насыщенностью и экономией разжиженными.

В общем все — взбаломученное, шумное, постоянно выходящее из границ, трубное, с восклицаниями, с большим нервным напряжением и концентрацией, как вода морская в лиманах. Пильняк пишет не сердцем, прежде всего, а нервами.

Образы, сравнения не затасканы, свои, свежие, тоже повторяются упорно. Резко индивидуальны и врезываются четко фигуры отдельных персонажей: дьякона, Сергея Сергеича, Зилотова, старика Архипова и других. Очерчены всегда импрессионистски. А вот таких мест следует избегать: Семен Семеныч говорит на собрании анархистов: «Я закрываю собрание, товарищи. Я хочу поделиться с вами другим фактом. Товарищ Андрей женится на тов. Ирине. Я думаю, это разумно. Кто-нибудь имеет сказать что-либо? Никто ничего не сказал…» («Голый год»). Это — фельетонно и досадно выпирает из романа (поэма ведь). Такие места встречаются у Пильняка не редко.

Пильняк писатель, недавно выдвинувшийся, а между тем заметна большая проделанная над собой работа. И у него есть уже не один подражатель. Следы этого влияния все чаще и чаще приходится встречать особенно в среде литературной молодежи — лучшее доказательство, что в лице его мы имеем большого и самостоятельного художника.

Талант Пильняка быстро крепнет. Особенно это заметно по вещам последним, связанным с впечатлениями, полученными от поездки за границу. Но они еще не появились в печати, а это лучшее по нашему, из всего, написанного им доселе. И как будто, допетровская Русь убрана куда-то в сторону.

Вообще же очень безалаберный и талантливый человек. Если верно, что у каждого настоящего художника должен быть непременно свой дурак, то у Пильняка их несколько. От некоторых следовало бы освободиться.

Говоря проще и прямей: нужно сказать окончательно и бесповоротно тем, которые говорят о добре и справедливости сухо и зло: «и чорт с вами со всеми, — слышите ли вы, лимонад кислосладкий!» — и примкнуть всецело, от кого Русью новой пахнуло. (Допетровскую Русь — вон романтику, пока — вон, излишества натурализма — вон и т. д.). Почему? Потому, что только здесь слушают «всерьез и надолго», по настоящему, по совести, а не так, как в литературных особняках, с улыбочками деликатными, сдержанными, — тонно, а по сути сухо и зло. Почему? Потому, что — революция, кожаные куртки, большевики. Потому, что «революция продолжается». И потому, что у Пильняка настоящий талант, и потому, что талант и революция сейчас неразрывны. И потому еще, что теперь настоящим большим художником может быть только пророк-художник, художник-водитель, художник-трибун.

1922

II. ВСЕВОЛОД ИВАНОВ

I. «Идет с 1917 года одна моя дорога смертная»

Дан ему большой, крепкий, сильный и радостный талант. Он вышел из низовой, безымянной, рабочей, трудовой, беспокойной, взыскующей Руси. Опаленный революционными сполохами, вросший в нынешний складывающийся быт, в смертоносные, гражданские войны, он по новому, по своему рассказывает о революции, о недавно бывшем, — надолго, навсегда врезавшемся в память нам, современникам.

Из молодых беллетристов, выдвинувшихся за последние 1 1/2 — 2 года, Всев. Иванов наиболее решительно и безоговорочно принял Советскую Революционную Россию, и выходит это у него просто, молодо, легко, художественно, правдиво и цельно. Он не осматривается по сторонам прицеливающимся, сомневающимся взглядом, не расходует себя на двусмысленности, недоговоренности, не боится, что его будут считать большевиком в литературе, не играет под сурдинку «на всякий случай» из опасений, что неизвестно, мол, «чем все это кончится». В равной мере далек писатель и от тех безвкусных, добродетельных, выхолощенных агиток, где все хорошо: революция победила по всему фронту, и граждане благоденствуют, славословя предержащие власти. Таких, не в меру ревнивых, советских суздальских богомазов от литературы у нас не мало, и бывает подчас плохо: читатель либо со скукой отбрасывает напечатанное, либо вопит: обман.

С общего отношения к революции нужно начинать вообще и теперь в особенности, и, в частности, раз речь заходит о поэте, беллетристе, потому, что волей неволей, но каждое их слово, каждая вещь падает прежде всего на чаши весов революции и контр-революции, что нет никакого искусства вообще, чистого искусства, искусства в себе и для себя, и не может быть, особливо в годы, когда еще недавно звучали только сталь и железо, когда люди вгрызались друг другу в горло, когда все и по сию пору идет под знаком этой войны, — потому, наконец, что в области художественной жизни чрезвычайно сильны предрассудки о всемирном, самоценном искусстве, и встречаются они даже там, где им совсем не место.

* * *

Всев. Иванов — наглядный аргумент революции. Глубочайший смысл октября — в том, что он выдвинул подлинный демос. В государственные и хозяйственные органы, в Красную армию, во все поры России с октябрем, хлынули сотни тысяч рабочих, крестьян, мелкого служилого люда, подпольной, наиболее демократической и необеспеченной интеллигенции, о ком с ярой ненавистью, как об охлосе, о хамах твердила и твердит буржуа и «большая» интеллигенция, с солидным, в недавнем, положением, интеллигенция хороших гостиных, ресторанов, высоких заработков и гонораров. Красная армия уже показала и доказала этим «бывшим людям» жизненную крепость «охлоса». Гораздо сложней дело обстоит в области хозяйственной и особенно идеологической, в тесном и узком понимании этого термина. Овладеть наукой, искусством куда трудней, чем взять и держать власть. Кроме того, гражданская война явилась огромной помехой при выработке своей идеологии послеоктябрьским демосом. Только теперь можно наблюдать первые побеги, видеть первые ростки, начатки новой культуры. Это — не пролетарская, не коммунистическая культура. Нам далеко до этого, ибо пролетариат вышел из войны чрезвычайно ослабленным. Но это — и не старая императорская культура, довоенная, разбавленная новой нэпмановской идеологией. Это — советская, промежуточная, переходная культура. В ней больше от крестьянина, от «демократического» интеллигента, чем от рабочего, да, ведь, и рабочий еще только в пути. Она вся неустойчива, расплывчата, обращенная своим лицом к тому, что в будущем явится подлинной культурой пролетариата, — и она органически враждебна, четка и ясна в этой своей враждебности к старой буржуазно-помещичьей культуре.

Всев. Иванов — один из первых, свежих и крепких ростков послеоктябрьской советской культуры в области художественного слова. Он кровно связан с «охлосом», наполняющим рабфаки, студии, командные курсы, академии, университеты и пр. Он — их по происхождению, по прошлому, участию в революции, по своему психическому складу и облику. Пришел он из тайги, с тундр, со степей, гор и рек сибирских, весь обвеянный ими. Отец был приисковый рабочий, самоучкой сдал экзамен на школьного учителя. «С 14 лет, — рассказывает о себе Иванов, — начал шляться. Был пять лет типографским наборщиком, матросом, клоуном, факиром — «дервиш Бен-Али-Бей» (глотал шпаги, прокалывался булавками, прыгал через ножи и факелы, фокусы показывал); ходил по Томску с шарманкой; актерствовал в ярмарочных балаганах, куплетистом в цирках, даже борцом. С 1917 года участвовал в революции. После взятия чехами Омска (был я тогда в Красной гвардии), когда одношапочников моих перестреляли и перевешали, — бежал в голодную степь и, после смерти отца, — дальше за Семипалатинск к Монголии. Ловили меня изрядно, потому что приходилось мне участвовать в коммунистических заговорах. Так от Урала до Читы всю колчаковщину и скитался»… (Автобиография). Два раза Иванова собирались расстреливать: один раз партизаны, в другой — новониколаевский че-ка, по недоразумению. Болел тифом. Словом, жизнеописание совершенно определенное. В. Иванов — не старый подпольный революционер, он вообще беспартийный, — революция подняла его на своем могучем гребне вместе с сотнями тысяч другой молодежи, которая до того работала в типографиях, а в периоды безработицы «шлялась», пробиваясь, чем бог пошлет.

Теперь эта молодежь идеологически оформляется, — раньше некогда было — дрались, — и закрепляется на занятых во время революции позициях. Всеволод Иванов наглядный показатель того, как далеко шагнул вперед этот демос, как много творческих, свежих сил таит он в себе. За ним и с ним — тысячи и десятки тысяч, пишущих стихи, рассказы, драмы (вся Красная армия, — говорят, — пишет теперь), «проглатывающих» учебники и книги. В литературе он тоже не одинок. С ним довольно значительная, с каждым месяцем растущая группа художников слова. Все они — из одного гнезда, от одной матери. Зарубежные витии — Бурцевы, Мережковские, Бунины, Черновы — могут сколько угодно вопит о хамодержавии, сколько угодно могут свистать и заливаться соловьями о западно-европейском парламентаризме и демократизме, не в пример «русской советской азиатчине», — факт тот, что, именно, большевизм и «советизм» расчистили и проторили дорогу подлинной рабоче-крестьянской демократии, — факт тот, что в среде этой демократии выкристаллизовывается новая интеллигенция, со свежей кровью и что она, — интеллигенция эта, — шагает семимильными шагами, завоевывая себе надлежащее, господствующее место «на пиру жизни». Господа Мережковские покинули Россию в мыслях, что она без них пропадом пропадет. — Они только освободили путь свежим и здоровым…

II. «И тому, что жив, — радуюсь»…

Основной темой рассказов и повестей В. Иванова является гражданская война партизан в Сибири с колчаковскими войсками. Тема сама по себе тяжкая, кровавая. Зверски расправлялись колчаковцы с рабочими, крестьянами, красногвардейцами, — и не давали пощады белым отрядам партизаны со своей стороны. В. Иванов — непосредственный участник этой войны, — сумел пронести и сохранить через всю кровавую эпопею большое, любовное, теплое, жизнепринимающее чувство, радостность, опьяненность дарами жизни. Словно после грозы, ливня и бури, когда солнце особенно жгуче, весело и молодо льет свет свой, вещи В. Иванова освещены этим чувством и ощущением теплой, светлой и материнской ласки жизни: тайги, степей, сопок, ветров, партизан. В передаче этого настроения — главная изюминка произведений В. Иванова, основной мотив его творчества, то, с чем остается писатель на всю свою жизнь, что является «душой» произведения, сообщает ему тон и дает окраску. «У всякого человека есть внутри свой соловей», — говорит маслодельный мастер в «Партизанах». Тем более, такой соловей должен быть у писателя «божьей милостью». Замолкает такой соловей, — и писатель становится скучным и серым, перепевает себя и о нем говорят: «исписался», «отпел», «кончился». Таким соловьем у Всев. Иванова является глубокая, мягкая и, в то же время, сильная, звериная и непосредственная радостность. Ее особенность — в том, что она выношена, а, может быть, и рождена в кровавые, смертоносные дни в мытарствах и скитаниях.

В «Бронепоезде» есть эпизодическая фигура — «солдатик в голубых обмотках и в шинели, похожей на грязный больничный халат». Шляется и присматривается ко всему.

«Солдатик прошел мимо, с любопытством и с скрытой радостью оглядываясь, посмотрел в бочку, наполненную пахнущей, похожей на ржавую медь, водой.

«— Житьишко! — сказал он любовно»…

В. Иванов в своих вещах очень напоминает этого солдатика. Он, как-будто в стороне, ко всему присматривается, но читатель чувствует, что каждой написанной своей страницей автор говорит любовно и с скрытой радостью: житьишко! — идет ли речь о сопках и степях, или партизанах и китайце Син-Бин-У.

И не мешает ему густая, липкая человеческая кровь кругом. Дал автор сцену расстрела начальником партизан Никитиным молодого слесаря, у которого, при пробе бомбы не разорвались, и тут же рядом — лирическая глава, кончающаяся гимном жизни:

«— Эх, земли вы мои, земли тучные!

«— Эх, радость — любовь моя, горная птица над белками!

«Верую! —". («Цветные ветра», стр. 72).

Только что он рассказал в «Бронепоезде», как мужики сотнями, «как спелые плоды от ветра падали… и целовали смертельным, последним поцелуем землю», — и новый гимн:

«… - пахнет земля — из-за стали слышно, хоть и двери настежь. Пахнет она травами осенними, тонко, радостно и благословляюще. Леса нежные, ночные, идут к человеку, дрожат и радуются, — он господин.

«Знаю!

«Верю!

«Человек дрожит, — он тоже лист на дереве огромном и прекрасном. Его небо и его земля, и он — небо и земля. Тьма густая и синяя, душа густая и синяя, земля радостная и опьяненная. Хорошо, хорошо — всем верить, все знать и любить!» (стр. 73).

По старым добрым традициям, тут «слезу пустить надо», сделать панихидное лицо, либо нагромоздить всяких настроений, размышлений, стенаний. А тут — гимны! Никакого благообразия литературного нет. Ах, какой примитивизм, какая некультурность и грубость нервов!

Автор настолько переполнен гимнами жизни, что обычные рамки рассказа, повести ему тесны. Он постоянно их раздвигает, вставляя лирические главы, отступления, обращения — целые рапсодии. Подобно скальду Ибсена, он на могилах сынов и братьев своих по борьбе, слагает песни:

В автобиографии (см. «Литер. Записки» N 3) Иванов, между прочим, рассказал, как его два раза расстреливали. Повествование о расстрелах кончается там заявлением, обычным для писателя: «идет с 1917 года одна моя дорога, — смертная. И тому, что жив, — радуюсь».

Знаменательней же всего то, что во всем этом у Всеволода Иванова нет ни тени усталости, разочарования, издерганности, размагниченности. Здесь не тяга к обывательской размягченности, к подушкам и перинам, от перенесенных невзгод, что теперь очень часто встречается, не ренегатство и отход, — а действительно глубокая, здоровая радость. Большая она, широкая, всеобъемлющая, всепокоряющая. Велики дары жизни и тонут в них кровавейшие человеческие дела, кажутся отдельными эпизодами, а надо всем «земля радостная и опьяненная», господин ее — человек.

Пришел писатель из степей, гор, лесов, где все напоено могучей первобытной жизненностью, красотой, девственной нетронутостью и цельностью, где и люди, как окружающая их природа, по первобытному сильны и здоровы. Вместе с ними боролся писатель и была эта борьба, по своему содержанию такова, что не обессилила, не измотала, а еще крепче связала его с красотой и зовами жизни, зовами таинственными и прекрасными.

Такова Сибирь у В. Иванова; густой, жирный, теплый, тучный, радостный, медоносный, жизненосный, густо-пахнущий, тугой, крепкий, смоляной, жаркий, красно-оранжевый, синий, упругий, великий, сладостный, острый, стальной, зеленый, бурый, спелый, сладко-пахучий, нежный, тягучий, радужный, кровавый и т. д. Все сильное, пахучее, цветистое, яркое, буйное, крупное. Даже ветра у него цветные, голос — розовый. «Азиат тело любит крашеное», — это он про себя, прежде всего, так написал. Бледных красок на палитре В. Иванова нет. От этого и горы, и степи, и леса, и реки выступают полные цветов, буйной жизни, зовут и манят к себе своей звериной красотой и пестротой красок, как малявинский хоровод, как яркие сарафаны и платки деревенских женщин в праздники.

А партизаны? Все они у него здоровые, свежие, кряжистые, дубовые. Больных, с надрывом у Иванова нет. Он их не изображает, не любит, они — не герои его романа. Дикой, непреоборимой силой и властью земли напоены до краев его мужики-партизанщики, соками жизни, соками густыми и пахучими, как деревья весной. Селезнев: — «у него была широкая, лошадиная спина, с заметным желобком посредине», «ступал грузно». Соломиных говорит про него: «медвежья душа у человека». Сам Соломиных «походил на выкорчеванный пень, — черный, пахнущий землей и какими-то влажными соками». Горбулин: — «широкорожий, скуластый, с тонкими прорезами глаз». Вершинин: — «широкие, с мучной куль, синие плисовые шаровары плотно обтянулись на больших, в конское копыто, коленях… высокий, мясистый, похожий на вздыбленную лошадь… с тяжелыми сапогами, как у идола». Каллистрат Ефимыч: — «тело широкое, тяжелое, и длинная тяжелая в проседь борода… огромные руки». Ему под шестьдесят, сыновья семейные, а он тянется к молодой Настасье, как 17-летний. Все у них нутряное, исподнее, неподдельное и простое. Слова выговариваются с трудом и всегда отвечают внутренним движениям. Так же прямы и непосредственны их действия.

Городские большевики у Иванова тоже полны энергии и движения. Председатель подпольного ревкома Пеклеванов — с впалой грудью, говорит слабым голосом, кожа на щеках у него нездоровая, «но глубоко где-то хлещет радость и толчки ее, как ребенок во чреве роженицы, пятнами румянят щеки». Комиссар Васька Запус: — «волос у него под золото, волной, растрепанной на шапочку. А шапочка — пирожек, без козырька и наверху — алый каемчатый разрубец. На боку, как у казаков, — шашка в чеканном серебре… Слова у Запуса розовые, крепкие, как просмоленные веревки, и теплые… Глядит из-под шапочки — пильменчиком, веселым глазком… маленькие усики над розовой девичьей губой»… — Даже у Никитина, который дает только кровь, внутри спрятаны ласковость и «ухмылка». Матрос из «Бронепоезда», Васька Окорок — тоже веселые, хохочущие люди.

Атмосфера партизанщины бодрая, веселая, уверенная, героическая.

Вот откуда радостность, пронизывающая писания В. Иванова.

Сим победиши!

Если прав Гинденбург, что побеждает тот, у кого крепче нервы, то партизаны и большевики: Никитины, Васьки Запусы, Пеклевановы должны были победить, так как на их стороне была не только крепость нервов, но и сама жизнь, ее стихийная сила, ее радость. Эта сила дала возможность марксистскому большевизму не только разбить Колчака, Врангеля и Деникина, но и разорвать кольцо блокады, но и отбить нападения могущественной Антанты. Большевизм сумел соединить себя с этим могучим и мощным потоком жизни, с этой миллионной первобытностью. И потому он устоял и побеждал. Вещи В. Иванова, в числе прочего — чудесный, художественный документ нашей эпохи, выясняющий с внутренней, психологической стороны, почему мы, большевики, оказались победителями в гражданской войне.

Сейчас за рубежом печатается тьма тьмущая воспоминаний, повествований, мемуаров, фельетонов о недавней гражданской войне в Сибири, в Крыму, на Дону. Все они окрашены, во-первых, воплями, — эти мерзавцы лишили нас сытой жизни, ресторанов, кабаков и автомобилей, во-вторых, — полным неверием в себя и в дело, за которое недавно распинались, — истерикой, и пессимизмом. Очень любопытно сравнить это зарубежное творчество с художественными вещами В. Иванова. Вывод общий один: одни сумели, через всю тяжесть гражданской войны сохранить и даже накопить «элексир жизни», выйти здоровыми духовно и благословляющими жизнь, другие — стекали, как гной, на окраины, все потеряли, во все изверились, оказались внутренне опустошенными. Судите сами, на чьей стороне была правда истории.

Широкая радостность и упоенность жизнью, освещая творчество молодого писателя, дает ему ключ к действительно художественному подходу и обработке материала. Благодаря наличию этого основного настроения, В. Иванов обнаруживает ту художественную проницательность, правдивость и нелицеприятие, без каковых произведения непременно делаются ходульными, тенденциозными, лишенными плоти и крови.

Верно ли это в отношении к вещам Иванова?

Остановимся подробней на его мужиках-партизанах.

III. «Заметь, хорошие парни были»

«Нам с этой властью (колчаковской. А. В.) не венчаться. Наша власть советская, крестьянская» (Селезнев)…

«Только я говорю, без большацкого правления, — наша погибель. Давай, мол, из камню большаков к восстанью тащить» (Краснобородый)…

Не сразу, однако, сибирские мужики пришли к мысли, что без «большацкого» правления — погибель их. В «Партизанах» Иванов отмечает, что этих самых «большаков» крестьяне вылавливали и предавали колчаковским отрядам. Понадобился некий поучительный, жизненный опыт, чтобы мужики изменили свое отношение к большакам и пошли к ним с «истомленными, виновными лицами».

В результате этой жизненной практики мужики, прежде всего, убедились, что «Толчак» непременно оставит их без земли.

«— Парней-то призывают к Толчаку этому самому служить, а они не хочут. А ну его к праху, чех, собака, и земли все хочет отбирать.

«— Отберет, — уверенно прогудели мужики» («Цветные ветра», стр. 62).

Из «Бронепоезда»:

«Вершинин, с болью во всем теле, точно его подкидывал на штыки этот бессловный рев, оглушая себя нутряным криком, орал:

«— Не давай землю японсу! Все отымем! Не давай…

«…Как рыба, попавшая в невод, туго бросается в мотню, так кинулись все на одно слово:

«— Не-е-да-а-вай!!!» (стр. 31–32).

Сюжет повести «Цветные ветра» развертывается из того, что колчаковские офицеры обещают киргизам кабинетские земли, а крестьяне этих земель отдавать не хотят.

В сущности особых, а тем более помещичьих угодий, в Сибири нет и мужики вкладывают в лозунг — земель не отдадим — свою особую мысль, свое понимание.

Партизан Горбулин говорит:

«— Одуреешь без работы-то. Мается, мается народ и сам не знает пошто»… («Парт.», стр. 80).

В «Бронепоезде» Знобов подтверждает:

«— Народ робить хочет.

«— Ну?

«— А робить не дают. Объяростил. Гонют» (стр. 26).

Наумыч, мужик, жалуется Каллистрату Ефимычу:

«— Мается люд. Для близиру хоть пруд гонит. Душа мутится с войны… Робить…» («Цветные ветра», стр. 177).

Робить охота. Держит земля мужика, требует его пашня. А робить не дают: «Толчак», атамановцы, чехи, американцы, японцы, милиционеры. Селезнев — самый «справный» хозяин, богатый, церковный староста, а его вынуждают обстоятельства сделаться начальником партизанского отряда: в праздник приехали милиционеры, «накрыли» Селезнева с самогонкой, разбили самогонный куб и были «случайно» убиты «случайными» плотниками.

«Случайные обстоятельства» то-и-дело врываются в трудовую жизнь сибирского мужика: то парней гонят по мобилизации к Колчаку, то начинают бесчинствовать атамановские банды, то колчаковские офицеры тревожат крестьян обещаниями отдать кабинетские земли киргизам, то беспокоят японцы, чехи, американцы.

«Польские уланы отправляются в «поход».

«Некоторые из улан, проезжая знакомые деревни, раскланивались с крестьянами. Крестьяне молча дивовались на их красные штаны и синие, расшитые белыми снурками, куртки.

«Но чем дальше отъезжали они от города и углублялись в поля и леса, тем больше и больше менялся их характер. Они с гиканьем проносились по деревне, иногда стреляя в воздух, и им временами казалось, что они в неизвестной, завоеванной стране, — такие были испуганные лица у крестьян, и так все замирало, когда они приближались» («Парт.», стр. 58).

Дальше начиналась ловля «большевиков», изнасилования женщин, расстрелы.

Огромное озлобление отмечает у мужиков автор к иноземным войскам.

Партизаны взяли в плен американского солдата, сгрудились вокруг него:

«— Жгут, сволочи!

«— Распоряжаются!

«— Будто у себя!

«— Ишь забрались!

«— Просили их!»

Дальше они убеждают пленного:

«— Ты им там разъясни. Подробно. Не хорошо, мол. Зачем нам мешать?»

Вообще крестьяне у В. Иванова с первого взгляда пламенные патриоты. Они за «Рассею», за «хрестьян», за «православных», против иноземцев. Пришедши к Никитину, мужики подозрительно выспрашивают, каких он земель, крещеный ли и т. д. Рассказ «Дите» — один из лучших — целиком посвящен теме, как интернациональная русская революция преломляется в мужицком национализме. Партизаны убили офицера и женщину с ним в степи, нашли в кузове тележки грудного ребенка и решили его выкормить. С этой целью делается набег на киргиз, умыкается молодая киргизка тоже с ребенком; ее заставляют кормить приемыша и, когда партизаны замечают, что она лучше кормит своего, то убивают его: «нельзя хрестьянскому пареньку как животине пропадать».

В национализме мужиков Вс. Иванова есть одна странность: никто из партизан ни разу не обмолвился ни единым словом о войне с немцами. Колчаковцы, как известно, своим главным лозунгом сделали «единую, великую, неделимую Россию». На всех перекрестках они твердили о позоре брестского мира, о предателях родины и т. д. В их распоряжении были газеты, устная агитация и пр. Казалось бы, мужики, настроенные столь «по крещенному», должны были легко поддаваться воздействию колчаковской пропаганды. Между тем об единой, великой, неделимой среди партизан ни звука. Наоборот, именно власть Колчака считали они инородческой, а большевиков — «хрестьянской». В чем дело?

Дело в том, что мужицкий национализм, как и вера — земляные, от власти земли. Корни здесь. Чехи, американцы, японцы не давали «робить». В этом и разгадка и ключ к мужицкому национализму. Большевизм сумел свой интернационализм связать с землей, с основным, исконным требованием мужиков. Свой национализм русские белогвардейцы должны были, наоборот, в силу классовой своей природы, противопоставить этому требованию. Больше того, они связались с чехами, японцами и вместе с ними мешали «робить». Отсюда — равнодушие мужицкого национализма к национализму белогвардейцев и сочувствие интернационализму большевиков, которые дают помощь «чужих земель».

У нас до сих пор, особенно за рубежом, продолжают еще долбить об единой, великой и пр. Следовало бы внимательней присмотреться к партизанам В. Иванова — тут много поучительного, художественного материала и для Милюкова, Бурцева и К^о.

Робить не давали.

Разбитые колчаковцами, партизаны отступают в горы.

«Партизаны, как стадо кабанов от лесного пожара, кинув логовище, в смятении и злобе рвались в горы. А родная земля сладостно прижимала своих сынов, итти было тяжело… Вершинину, начальнику отряда, думать было тяжело; хотелось повернуть назад и стрелять в японцев, американцев, атамановцев, в это сытое море, присылающее со всех сторон людей, умеющих только убивать» («Бронеп.», стр. 14–15).

Поднимались тяжело, — все, богатеи, старосты. И воевали. А земля звала к себе. Тосковали мужики. «Мозги, не привыкшие к сторонней, не связанной с хозяйством, мысли, слушались плохо и каждая мысль вытаскивалась наружу с болью, с мясом изнутри, как вытаскивают крючек из глотки попавшейся рыбы». И тут с особой силой говорила о себе земля. Тут впервые многие партизаны испытали жизненную мудрость Кубди: — «Нет, ты, курва, прожгись через работу-то, да выплачься, — вот и поймешь, на какое место заплатку ставить надо». Поливая обильно своей кровью землю, партизаны с новой, неизведанной силой начинали ощущать ее таинственную, сладкую и мучительную власть над собой. Вершинин, бывший рыбак, не обрабатывавший раньше землю, впервые в партизанщине почуял эту власть. С Окороком, парнем из рабочих, у него происходит такой разговор:

Вершинин: «— Кабы настоящи ключи были. А вдруг, паре, не теми ключьми двери-то открывать надо.

«— Зачем идешь?

«— Землю жалко. Японец отымет.

«Окорок беспутно захохотал:

«— Эх, вы, землехранители, ядрена-зелена!

«— Чего ржешь? — с тугой злостью проговорил Вершинин: — кому море, а кому землю. Земля-то, парень, тверже. Я сам рыбацкого роду…

«— Ну, пророк!

«— Рыбалку брошу теперь.

«— Пошто?

«— Зря я мучился, чтоб опять в море итти. Пахотой займусь. Город-то только омманыват, пузырь мыльный, в карман не сунешь» («Бронеп.», 33–34 стр.).

Каллистрат Ефимыч тоже впервые почувствовал эту тягу к земле в партизанщине и кончил тем, что оставил отряд и ушел в хлебопашество. В. Иванов художественно, верно и точно схватил и передал один из самых характерных и замечательных процессов в деревне, — возросшую после гражданской войны власть земли над мужиками, — вскрыв ее психологические корни. Действительно, деревня уходит теперь в землю с особой силой: земля тянет к себе даже таких, кто недавно к ней был равнодушен. Жажда и жадность земли, стремление «робить» — огромные.

На Каллистрате Ефимыче следует остановиться. Он искатель «праведной земли», настоящей «веры», странник. «По баптистам ходил, всем богам молился… ране-то до войны этой шли селами странники. Рассказывали чудеса все… Пошел. Такая же земля, народ такой же везде злой. Прошел я пешем до Катиринбурга почти, может три тысячи верст, плюнул и вернулся… Будто и не был нигде»… Старую веру потерял, новую не нашел. Мужиков не любил. Казалась ему их работа и жизнь с землей пчелиной, бессмысленной. Случайно попал он к партизанам, захватила его борьба и даже 16 волостей поднял на восстание, но и здесь не нашел веры: «За пашню по кишкам рвал… нету спокоя, ну?» Спокой он, однако, нашел. Однажды ощутил в себе «силу тугую, неуемную», оставил партизан и ушел к пашне.

Каллистрат у Всев. Иванова самая интересная и большая фигура. Каллистратом В. Иванов вскрывает прежде всего истинную подоплеку мужицкой веры, мужицких исканий, смутных порывов и алканий. Это — деревня, какая создала сказание о сокровенном граде Китеже, бродила по Руси из края в край в поисках праведной Земли и жизни, — странная, бродячая Русь, снаряжавшая ходоков, выделявшая своеобразных лишних людей. Такие искатели то-и-дело проходят пред читателем у Всев. Иванова; таков Ерьма в «Синем Зверюшке», об этом же говорится в «Жаровне архангела Гавриила». Во всех этих вещах писатель вскрывает корни мужицкой веры, мужицких упований и исканий. Корни эти в земле. Разные «обстоятельства» мешали мужику вплотную подойти к земле, создавали помехи, рогатки — отсюда искания, Китеж-град, странники, лишние люди. Концом Каллистрата писатель как бы хочет сказать: с революцией эта странная, взыскующая деревня нашла свое место. Китеж-град найден, обретена настоящая вера; конец странниками, искателями Земли праведной. Она найдена. Ее дала русская революция, обильная кровь, коей смочили мужики поля и леса. Пашня освобождена от тех, кто ее не давал мужику, мешал на ней робить, свободно ей распоряжаться. Один на один теперь свободный мужик со свободной пашней. Кончилась старая деревенская Русь паломников, лишних людей, взыскующих града.

Каллистрат нашел, понял, на какое место следует заплатку ставить. Понял и Вершинин. Об этой заплате в сущности мечтал в партизанах и Селезнев.

Что несет с собой эта новая, деревенская, успокоившаяся, обретшая Русь? Городу, рабочему, социализму?

Об этом не говорит ни автор, молчит Каллистрат.

Голосом низким, протяжным, точно межа, ответил:

«— Микитину-то? Скажи…

«Отрезал ломоть… Медленно, как лошадь, жуя, проговорил что-то неясное.

«Из мешка густо пахнуло на Павла хлебом»… («Цветные ветра», стр. 185).

Молчат Каллистраты. Пахнет только от них хлебом, хлебом, хлебом…

Каллистрат — большое художественное обобщение у писателя. О нем серьезно нужно говорить. Каллистрат войдет в русскую литературу как новое значительное художественное слово, на-ряду с Иваном Ермолаичем Г. И. Успенского и «Мужиками» А. П. Чехова. К сожалению, печать некоторой художественной незаконченности, недоработанности лежит на нем. Всев. Иванов поторопился и местами только слегка мазнул там, где требовалась тщательная зарисовка и углубленная работа. Такой незавершенностью страдает одно из главных в повести мест, где Каллистрат почувствовал в руках «силу тугую, неуемную». Место как-то смято, есть какая-то недоговоренность. Не всегда «остранение» сюжета приводит к положительным результатам. Здесь этот прием дал у В. Иванова осечку. А жаль. Взята и введена в русскую литературу большая фигура, схвачено очень важное явление и у писателя были все данные справиться с задачей: как-никак Каллистрат врезывается в глаза живо, остро и убедительно.

Вообще мужики у Иванова великолепны и художественно правдивы. Писатель не подслащивает, не подкрашивает их. Там, где следует, они выглядят во всей их зоологической жестокости. Таковы они в рассказе «Дите». В «Логах» курчавый казак кормит голодных, умирающих киргиз вволю хлебом, чтобы посмотреть, как они умирают. Отвратителен Семен в «Цветных ветрах» в своей жестокой тупости и жадности; беспутен Дмитрий; жадны, ограничены, с куриным кругозором, мужики, пришедшие к Никитину с просьбой стать во главе их. Жутка по своей кровавой развязке их тяжба и вырезывание несчастных, обманутых киргиз, доведенных отчаянием до кражи «русских богов», — свои не помогают. В качестве партизан мужики грудами устилают землю в боях с бронепоездом Колчака, но героизм их стадный, сплошной; индивидуально они не герои.

В подходе к мужику у В. Иванова есть много от Горького, Чехова и Бунина. Но не следует слишком увлекаться сопоставлениями в этой области, по той простой причине, что в конце концов у писателя есть своя собственная расценка мужиков. Каким-то особым теплом, человечностью и мягким, ласкающим светом сумел писатель облить корявые, звериные, мужичьи фигуры, — добродушием и юмором. Поэтому и выглядят у него партизаны не зверями, лишенными «образа и подобия божьего», как, например, у Бунина, а подлинными, живыми, страдающими, радующимися, алчущими и жаждущими человеками.

Обо всем следует судить относительно. Теперь вошло в моду, является признаком хорошего литературного тона изображать мужика, как чудище, «обло, озорно, стозевно и лаяй». Повелось это задолго до революции; с революцией в известных литературных кругах о народе, особенно о мужике, иначе не говорили как о хаме, животном грязном, нечистоплотном и кровавом. Не говорим о таких писателях как Бунин, — даже М. Горький недавно отдал дань этому умонастроению в его статьях «Русская жестокость». За периодом народнической идеализации мужика и обсахаривания его, наступил период развенчания. Прикрывалось это якобы-марксистским подходом к деревне, на деле же это являлось отходом от социализма, от народа и революции широких слоев русской интеллигенции. Марксизм и большевизм всегда твердо знали, что две души у мужика: одна — от хозяйчика, забира — жадная она, жестокая, тупая; другая — от трудового человека, веками угнетавшегося помещиками, урядниками, становыми и пр.

Всев. Ивановым и его некоторыми молодыми сверстниками в русскую литературу вводится это единственно справедливое, верное отношение к мужику. Получается это потому, что Ивановы сами плоть от плоти этого мужицкого моря. Читатель все время чувствует, что мужики близки писателю, родные ему, что не со стороны он судит о них, а как свой, из их среды вышедший, с ними деливший самые тяжкие, опасные, смертоносные моменты. Мужики Ивановым взяты в восстании, в кровавой борьбе, в их жертвенности, в исканиях свободы и земли, в их высших духовных напряжениях, в страданиях и пафосе партизанщины, т.-е. в том состоянии, когда русский крестьянин со всей невиданной силой показал, что он не только собственник, но и трудовой, угнетенный человек, что поэтому он может итти рука об руку с Пеклевановым, Никитиными, с матросами, с рабочими и с Интернационалом, несмотря на свой земляной национализм и земляную веру.

Шли, боролись, умирали, побеждали, верили!

— Заметь, хорошие парни были!..

IV. «Есть у него своя блоха на уме»

«Сказал Каллистрат Ефимыч:

«— Любовь надо к люду. Без любви не проживут.

«— Не надо любви, — отрывисто, точно кидая камни, отозвался Никитин…

«— Вот к тебе спрашивают, приходют, жалуются… ты что им отвечаешь?

«— Знаю, что ответить.

«— Всем? Без любви?

«— Без…

«— Крепкий ты парень, чудно таких-то видеть! Не видал таких-то, не водилось.

«— Есть» («Цветные ветра»).

У большевика Никитина, начальника партизан, все — в одной точке: бей, только. Пришло такое время — нужно бить. И он бьет, без оглядки. Подобно Каллистрату он тоже «скучает». По человеку, а не по вере скучает. По будущему, выпрямленному человеку. Он знает: «мужик — тесто». Нужно его сковать железными обручами дисциплины. И он сковывает, твердо, без послаблений. Он понимает также, что мужик поднялся, хочет бить, убивать. Это — стихия: перечить ей бесполезно и вредно и он дает волю этой стихии: бей! Он расстреливает сына Каллистрата, Дмитрия, невинного, за вину брата Семена, зная, что он неповинен: «Звери все, зверям — крови!» Он не сопротивляется, когда мужики двигаются на киргиз и истребляют их: «я даю кровь».

Великая любовь рождает великую ненависть. У Никитина ненависть поглотила, заглушила любовь. Во имя дальнего, бей ближнего. Он не считается с индивидуальной виной, он знает вину только классов. «Кто-то убил, кого-то надо убить. Убьем!» Никакой справедливости, никаких категорических императивов, все подчинено целесообразности, а она сейчас дает только одну заповедь: убивай!

Ненависть, холодная, сжатая, расчетливая, умная. Через никитинскую ненависть и заповедь: убивай, — напоминают о себе миллионы убитых, искалеченных на войне, во время революции, умученных в тюрьмах, на каторге. В наше российское тесто — это как квашня. Без таких рассыпались бы партизанские отряды, проигрывались бы восстания, сражения, невозможны бы были красный террор, раскрытие заговоров, Красная армия, война с Антантой, штурм Сиваша и Перекопа. Вздыбить трудовую Русь, поднять ее, сосредоточить все помыслы в одном высшем напряжении, иметь силу и смелость дать простор звериному в человеке, где это необходимо, и где необходимо сковать сталью и железом — все это невозможно без Никитиных.

Изверг, красных дел мастер, садист, сухая гильотина?

Есть такой разговор между Каллистратом и Никитиным: «Достал из кармана (Никитин. А. В.) черный камешек. Всплыла неподвижная ухмылка.

«— Пласт горы — нашел. Уголь каменный. Слышал?

«— Баят, жгут. Горюч камень, выходит. Куды его, здесь лес вольный, жги. Угар, бают, с камня-то…

«Дробя камень пальцами, — смытым, ласковым голосом говорил Никитин:

«— Руды — хребты. Угля — горы. Понимаешь, старик? Заводов-то! Я сейчас мастерскую. Город возьмем…» (стр. 180).

«Я даю кровь», — а где-то глубже запрятаны и ласковость, и «ухмылка». Ибо кровь льется во имя будущего, земли и ее господина — человека. Вот что дает право Никитиным быть гильотиной и кровавым орудием времени. И гильотина — и подвижник со скрытым пламенем внутри.

Мужики-партизаны его уважают, подчиняются ему, но не понимают и смотрят на него с опаской, но чувствуют, что он их не выдаст, что он понял их нутряной, звериный лозунг: бей, и что без него — их погибель…

Председатель подпольного ревкома в городе, Пеклеванов — интеллигент со впалой грудью и в очках. Профессиональный революционер. Весь в деле, в работе, в подготовке восстания. Городской с головы до ног. Суховат. У мужика Знобова, явившемуся к нему от партизан на явку, сначала недоверие и туча сомнений: и начальник-то он, должно, плохой, и еда-то у него «птичья». Однако общий язык находится быстро через водку, разговоры о колбасе, о восстании и т. д. И кончает Знобов тем, что весело обзывает Пеклеванова: «предыдущий ты человек». Пеклеванов тоже восстанщик, из него тоже «хлещет радость» и потому так нетрудно устанавливается контакт у него с мужиками. (Кстати: совсем нет ничего об эс-эрах у Иванова: а они, ведь, трубят до сих пор, что во главе партизан были они, эс-эры).

В романе, ещедалеко не законченном, «Голубые пески», дан большевик, комиссар Васька Запус, одна из самых удачных и ярких фигур у Всев. Иванова. Хороший комиссар, чудесный. Удалый, беззаботный, беспечный, веселый, смешливый, немного озорной, юный, бабник, задорный, здоровый; какая-то легкость и уверенность в себе и в деле — и дело спорится, делается с шуточками и прибауточками, с коленцем, походя, просто, само собой. Человек, которому везет и в восстании, и в любви. «Серебро — как зубы, зубы — молодость», поет про него киргиз песню. Кругом он, как в кольце, в тупой, зверски и животно злобной обывательщине, подготовляется контр-революционное восстание, — а он хоть бы что. Посмеивается, бренчит сабелькой. У него все хорошо, все с ним.

«— Здесь, старик, — говорит Кириллу Михеичу, — Монголия. Наша! Туда — Китай — пятьсот миллионов. Ничего не боятся. На смерть наплевать. Для детей — жизнь ценят. Пятьсот миллионов… Дядя, а Туркестан — а, о! Все — наше! Красная Азия! Ветер… Спать хочу! Хоро-о-ошо, дьяволы, ей-богу».

Так и видишь его с серебряной саблей, с девичьей розовой губой, с шапочкой, из-под которой торчит хохолок. Сам повольник и с ним повольница, когда не было Красной армии и приходилось защищать революцию на-скоро, на-спех сколачивать отряды и драться.

И у Никитина, и у Пеклеванова, и у Васьки Запуса среди партизан есть свои особые проводники их идей, через которых они закреплялись и овладевали мужицкой массой. Плотники: Кубдя, Беспалых, Горбулин и др. У всех у них своя, особая блоха на уме.

«— Робите? — полунасмешливо спрашивает их Селезнев.

«— Робим.

«— Так… Али дома места нету? Земля высохла?

«Беспалых стукнул себя кулаком в грудь.

— «Потому мы — странники… Разжевал, Антон Семеныч?» (стр. 44).

Странники. Странствовал Каллистрат, Ерьма пытался, рыбак Вершинин странствовал по морям. Кубдя, Беспалых и Горбулин — странники особые. Кубдя объясняет Селезневу по поводу своих странствований:

«— Сам знаешь, с каких доходов на работу идешь… Потому, тоска! Был, я скажу тебе, в германску войну, в Польше был, в Германии был… Посмотрели — во-от народ!.. Живут, скажу тебе, робют. Чисто, сухо, кругом машины… Недовольны мы, понял?.. Желаем жить — чтобы в одно со всеми, а не у свиньи хвост лизать»…

Вершинин, Селезнев рвутся к земле. Плотник же Беспалых убежден, что бог ее дал в наказанье: «трудитесь, мол, мать вашу так»…

Такими «странниками»-помощниками у Никитина являются серб Микеш, австриец Шлоссер. У Пеклеванова — Васька Окорок, веселый человек (у В. Иванова почти все веселые), матрос, который «весь плескался, как море у лодки, рубаха, широчайшие штаны, гибкие рукава». У Васьки Запуса — корабельная повольница. Все они, так называемые, стихийные социалисты, они недовольны, странствуют и взыскуют, чтобы всем в одно жить и с машинами. Упорно, шаг за шагом, в постоянном общении и жизненном обиходе вдалбливают они в тугие мужицкие головы свой стихийный социализм. И через них мужики по своему смутно ощущают трудящихся иных стран и их поддержку. И хотя «корявый мужиченко» и шепчет Вершинину: «— А интернасынал-то? Я ведь знаю — там ничего нету. За таким мудреным словом никогда доброго не найдешь. Слово должно быть простое, скажем — пашня»… но все-таки мужики чувствуют себя уверенней и знают смутно, что им кто-то издалека сочувствует и помогает: «— потому за нас Питер… наци… нал!.. и все чужие земли»…

Особняком нужно упомянуть китайца Син-Бин-У.

В русской литературе это пока единственная фигура, как и шаман Апо. Этого молчаливого, почти неговорящего человека, далекого и загадочного В. Иванов сумел приблизить и сделать понятным, близким и своим. Син-Бин-У люто возненавидел японцев с тех пор, как они разрушили его очаг, убили жену. Тогда он ушел к русским и пошел с ними по дороге Красного Знамени, уверовав, что хороша только русская Красная Сов. Республика. Рассказ о гибели китайца на рельсах, исключителен по своей свежести, простоте и трагичности. На читателя дышит тысячелетняя далекая Азия, страна, где люди привыкли умирать непонятно нам, мудро, просто и обыденно. Собственно положили китайца и заставили его умереть мужики, — огромная, невесомая сила коллектива, тысяча глаз, более принудительная, чем приказы, угрозы, увещания, личные побуждения.

«— Син-Бин-У был один. Плоская изумрудо-глазая, как у кобры, голова пощипала шпалы, оторвалась от них и, качаясь, поднялась над рельсами… Оглянулась.

«Подняли кусты молчаливые мужицкие головы со ждущими голодными глазами.

«Син-Бин-У опять лег.

«И еще потянулась изумрудо-глазая кобра — вверх и еще несколько сот голов зашевелили кустами и взглянули на него.

«Китаец лег опять…» (курсив всюду А. В.).

Так приказал умереть китайцу коллектив — и он умер.

Как хорошо, что нашелся уже талант, который дал Син-Бин-У и его смерть! Это нужно.

Китайские отряды, охраняющие Кремль и усмиряющие рабочих и крестьян…

Ах, мерзавцы!..

V. «Стекаем… гной из раны»…

Мужики-партизаны, «странники» и недовольные Кубди, революционеры-большевики лучше всего удаются Всев. Иванову. Происходит это, видимо, оттого, что этих людей любит писатель, они ему близки, через них он говорит свое «осанна» жизни. Их ощущаешь почти физически, видишь и обоняешь. Своеобразный добродушный юмор писателя, легкий и веселый, еще больше приближает их и роднит с читателем.

Художественно слабей у Иванова выходит другой лагерь, против которого ведут борьбу партизаны. Начальник бронепоезда Незеласов, например, воспринимается туже, а местами образ расплывается. То же с прапорщиком Обабом. Видно, что душа писателя к ним не лежит: Иванов тяготеет исключительно к людям здоровым и морально крепким. И принадлежит он к таким художникам, для которых стоять в стороне и со стороны зарисовывать хуже. Ему со стороны не видней, он — субъективист и непременно вкладывает в изображаемые лица свое, интимное, в очень большей дозе.

Мы не хотим сказать, однако, что Незеласов и Обаб плохи.

Кроме того, они — правдоподобны.

Незеласов говорит о себе и белых:

«— Что ж?.. Стекаем: гной из раны… на окраины… Мы… Все… — и беженцы, и утонувшие в снегу правительства… Родина нас… вышвырнула… Думали все нужны, очень нужны, до зарезу нужны, а вдруг расчет получайте… И не расчет даже, а в шею, в шею! В шею»…

В другом месте:

«— Сталь не лечат, переливать надо… Это ту… движется если… работает… А если заржавела… Я всю жизнь, на всю жизнь убежден был в чем-то, а… ошибка оказывается»…

Никакой веры у Незеласова нет. Он уже знает, что дело проиграно. Бронепоезд его мотается без толку, без толку стреляет, бессмысленно убивает, Незеласов не знает даже, от имени какого правительства он действует.

Обаб с виду крепче. — Не моя обязанность… думать, — бормочет он. Он знает одно: приказано. Но в сущности в нем все подорвано. Только он укрывается от «проклятых вопросов» жратвой, исполнительностью, нежеланием размышлять. Однако, когда Незелесов начинает рассказывать ему о доме, семье, Обаб бесится и теряет равновесие, впадает в истерику, так что Незеласов не без основания говорит ему: — я думал… камень, про вас-то. А тут… леденец… в жару распустился…

Известно, что белые не понимали революции. Но они также не понимали и друг друга. Незеласов и Обаб говорят о разном, как люди с разных планет. Нет у них ничего общего, объединяющего. Даже в смертельном деле они бесконечно далеки и враждебны друг другу. Как русская эмиграция сейчас, они орут друг на друга, ссорятся, обзывают взаимно последними словами. Тут духовная опустошенность и гниение выступают с особой, кричащей отчетливостью. Когда люди, по виду, по форме, призванные творить одно дело, перестают понимать и уважать друг друга, значит — строят они вавилонскую башню. Это последнее — хуже всего.

Одна из последних вещей В. Иванова, роман «Голубые пески» далеко еще не закончен, напечатана из трех частей только первая. Роман несколько растянут, следовало бы сжать. В первой части дана сибирская провинция в революцию — город Павлодар. Помимо прекрасно удавшегося комиссара Васьки Запуса тут есть несколько колоритных персонажей: подрядчик Кирилл Михеич, архитектор Шмуро, протоиерей Смирнов, семья Саженовых. Передана животная тупость, страх и непонимание переживаемого. Октябрь уже прошел, корабельная повольница, комиссар Васька Запус, а Кирилл Михеич высчитывает будущие барыши, намерен строить новые церкви, рассуждает о торговых перспективах, о кирпичах и т. п. И для него, и для Саженовых, и для прочей сибирской окуровщины революция — разбой; ждут варфоломеевских ночей, поголовного истребления и т. д. Жена К. М., Фиоза — другая. От побоев в семье, от тупой, жвачной жизни она делается странницей, убегает к Запусу в степь и там записывается в его отряд. С живым интересом читаются страницы, где корабельная вольница и совет взимает контрибуцию с купцов, сильно переданы: захват белыми красного парохода, зверская расправа над вольницей со стороны казаков и обывателей.

В. Иванов этим романом впервые выступает в качестве бытописателя города. До сих пор у него действия развивались в степях, в горах, в лесах. Начало — удачное. Провинциальная Сибирь, Сибирь подрядчиков, протопопов, церквей и поднявшейся революционной голытьбы даны в истинно художественных зарисовках. И надо всем по обыкновению радостный и добродушный голос писателя. И легкая усмешка.

IV. В заключение

Утверждают, что Всев. Иванов — бытовик. Конечно, он пишет о том, что было недавно. Но очень ошибается, кто примет за чистый быт то, что дано писателем в его повестях и рассказах. Прежде всего у него очень большая широта художественного обобщения, чего нет обычно в подлинных бытовых произведениях. Последние ограничены в смысле обобщения; в них, правда, схватывается типичное, но оно всегда очень ограничено временем, обстановкой, всегда протокольно, фактично, фотографично. Фигуры же В. Иванова не просто выхвачены из гущи жизни, а подверглись довольно основательной обобщающей творческой обработке. Каллистрат Ефимыч вобрал в себя сотни и тысячи Каллистратов, у которых искание «веры» и т. д. тоже были в наличности, но в разжиженном, разбавленном виде. Каллистрат Ефимыч такой же тип, как Иван Ермолаевич, т.-е. он создавался тем же, в основном, художественным путем. В Син-Бин-У раскрыта душа китайского красного партизана, а не просто зафиксирован случайно подвернувшийся под руку любопытный индивид, взятый в объектив художником. То же с Кубдей, Селезневым, шаманом Апо и другими персонажами В. Иванова.

Далее, автор несомненно «вложил», выражаясь в терминах Маха и Авенариуса, свои собственные настроения в своих персонажей. Он отыскал, усилил, подчеркнул то, что нашел в себе. Большинство его «героев» странствуют, ищут, испытывают духовный голод; Кубдя, Беспалых, Каллистрат Ефимыч, Селезнев, Вершинин, Никитин, Ерьма, Син-Бин-У, Олимпиада, — они странники, одержимые, влекомые куда-то; их беспокоит своя блоха на уме. Просмотрите бегло автобиографию В. Иванова и вы убедитесь, откуда это идет — от самого автора, который странствовал и «шлялся» с 14 лет. Тут невольно напрашивается аналогия с Горьким, оказавшем большое духовное влияние на молодого писателя. У того тоже — странники, искатели; тоже насквозь сочинены они им, выдуманы и отражают в первую голову духовный облик самого Алексея Максимыча.

Наконец, как уже отмечалось выше, вещи Иванова неизменно освещены одним ровным светом: радостью жизни, ее самоценностью, лаской ее. Словом, Иванов несомненно субъективен.

Он — лукавый писатель, т.-е. настоящий. Легко можно поддаться одному обману: его герои слишком по бытовому ведут себя и слишком от быта их язык: бяда, понимашь, колды, хрестьянин, немаканый и т. д. А тут еще прибавляется масса областных наречий, своеобразная обстановка, экзотическая, Майн-Ридовская: Сопки, Монголия, степи, белки и т. д. Все это, однако, только средства, чтобы читатель поверил, что все так было, как написано. Было то оно было, но не совсем, повидимому, так.

То же и с событиями. Был, конечно, бронепоезд, были партизаны и брали его, но, конечно, все это было по иному.

Искусство есть то, что лучше жизни и больше похоже на правду, чем сама жизнь — этому правилу Иванов свято следует, потому что он настоящий талантливый художник «божьей милостью».

Мы не хотим этим сказать, что вещи В. Иванова лишены бытового значения: их бытовая ценность несомненна; мы только хотим отметить, что бытовой материал переработан писателем в соответствии с художественными требованиями.

Еще несколько слов о быте. Из тех литературных кругов, которые создают «Утренники», нередко слышится, что наш быт контр-революционный. Творчество В. Иванова живое тому опровержение. А В. Иванов — не одинок.

Печатью уже отмечалось, что В. Иванов — писатель рисовальщик. Это верно и у него прежде всего цвета, затем запахи. Слабее — слух. Бой мужиков с бронепоездом описан так, что не слышно ни грохота, ни пулеметной, ни ружейной стрельбы. За то сколько эпитетов зрительного и обонятельного порядков! Внешне подходит беллетрист к своим персонажам. Дается представление о фигуре, затем диалоги и действия, поступки. Почти никакого психо-анализа, полный антипсихологизм. Внешность героев дается в такой манере, что, если бы художник-живописец решил бы последовать за автором и дать в рисунках коллекцию ивановских персонажей, получились бы рисунки футуристического характера, вроде тех, что дает Влад. Маяковский в своих талантливых плакатах. Для примера: «голый Незеласов — костляв, похож на смятую жестянку из-под консервов — углы и серая гладкая кожа». Учитель Кобелев-Миклашевский: «у него все было плоское, и лицо, и грудь, и рваные брюки на выпуск, и голос у него был ровный»… Или: «шел похожий на новое стальное перо, чистенький учитель». (Между прочим — интеллигенты у В. Иванова почти все плоские.) Описания наружности партизан даны выше. Всюду одна манера: резкие мазки, выпячивание двух-трех черт, резкое заострение и преувеличение — плакатная манера наших дней.

Антипсихологизм В. Иванова несомненно является в существе своем здоровой реакцией против ковыряки в душе, Пшибышевщины и Андреевщины, заполнивших русскую литературу кануна революции. Кроме того, это вполне соответствует изображению звериных, здоровых духовно и физически людей, данных писателем. Протокольно, просто, прозаически описывает автор самые драматические события, без лишних слов.

Вот картина пробы бомб в мастерской и расстрел.

«Слесарь тонкий, с девичьим розовым лицом, весело улыбаясь, подал бомбу. Царапнул железо капсюль. Кругло метнулась рука и круглые взметнулись слова:

«— Раз-два-три!

«Молчит крапива. Несет из-за бани порохом, землей, Никитин схватил другую бомбу, кинул. Подождали. Уже не порох пахнет; земля густая, по осеннему распухшая.

«Никитин кинул третью бомбу. Ничего.

«Шумно, как стадо коров от волка, колыхнулись и дохнули мужики.

«— Ы-ы-х… ты-ы!..

«Никитин, вытянув руку, взял винтовку. Резко, немного присвистывая в зубах, сказал:

«— Становись!

«Слесарь с девичьими, пухлыми губами мелко закрестился. Подошел к сутункам банной стены. Никитин приподнял фуражку с бровей, приложился и выстрелил» («Цветные ветра», стр. 71).

По добрым старым временам, сколько бы тут было нагнетено психологии, а тут все внешне, буднично, почти фотографично. По мужицкому. Так же, как у мужика, который докладывал Вершинину: «— всех убили? Усех, Никита Егорыч. Пятеро — царствие небесное!..» — В чем тут дело? В грубости и тупости восприятия? Нет, описание само говорит за себя. Все дело в том, что писатель не чувствует потребности пугать зря читателя и себя: и так страшно. Андреевский прием был бы для него фальшив, ложен, вреден.

Диалог у В. Иванова временами своеобразный. Собеседник часто отвечает не на вопрос, а какому-то своему внутреннему состоянию, словно ведет при помощи другого разговор с собой. Прием этот, заставляя подставлять соответствующие переживания и «вкладывать» их в изображаемое лицо, приводит читателя нередко к тому, что он спотыкается и вынужден разгадывать «загадки». Нужно очень осторожно им пользоваться, что не всегда соблюдает автор.

Немного злоупотребляет автор простонародными словами: колды, усех, здеся и т. д. Едва ли это нужно в таком количестве, как у автора. Много излишних грубостей-излишеств натурализма. Тут следовало бы быть более разборчивым. Впрочем, особенно это не претит: слишком глубоко опускает читателя писатель в гущу мужицкой жизни.

В. Иванов — сюжетен, если так позволительно выразиться. В его вещах есть занимательность фабулы. Отчасти он напоминает Джека Лондона. Приходилось слышать в связи с этим упреки в анекдотичности. Неизвестно, что собственно точно при этом имеется в виду. Анекдотичен бой партизан с бронепоездом, смерть Син-Бин-У, похищение киргизами православных икон, бой «батырей»? Такие «анекдоты» останутся в литературе.

Недостатком следует считать некоторую растянутость. Есть она и в «Партизанах» и в «Бронепоезде» и в «Голубых песках»: Рассказы у Иванова в этом отношении строже и выдержанней. В таких вещах как «Дите», «Полая арапия» — нет ничего лишнего.

К остранению сюжета В. Иванов прибегает меньше, чем другие серапионовы братья, — чаще в последних вещах, чем в первых. Пуская в ход такое вуалирование, нужно, однако, иметь в виду того массового читателя из низов, который является единственно стоющим, ибо за ним будущее. Сдается, что, например, описание смерти капитана Незеласова выиграло бы в глазах этого читателя, если бы была дана более ясно, четко и просто.

Порой у автора чувствуется спешка, незаконченность, некоторая неряшливость, свежая талантливая неотесанность и неприглаженность. Вывозит обычно одаренность. А все-таки… следовало внимательней, тщательней и строже относится к печатаемым вещам. И надо — учиться, учиться, учиться, обогащать себя всеми приобретениями науки, искусства и культуры, да простит нас за такую дидактику товарищ Иванов!..

Сила и прелесть таланта В. Иванова с особой полнотой звучит в его желтые цыплята, похожие на кусочки масла, выкатились из-под навеса»… сравнениях. Они свежи, сочны, метки и сильны. Берем наудачу: «маленькие «Дни-то какие — насквозь душу просвечивают»… «Емолин опалил постройку взглядом»… «Звенели дрожью, отсвечивая на солнце, большие, похожие на играющих рыб, топоры. Бледножелтые, смолисто-пахнущие щепы летали в воздухе, как птицы»… «Мужики молчали так, словно вели большой и важный разговор»… «с плеском и грохотом скачет вода, вскидываясь, белыми блестящими лапами кверху»… «- Назад! — оглушительно заорал Селезнев. И, как цыплята под наседку, пригибаясь, мужики побежали в тайгу»… «как племя злобных рыб, пойманных в сети, билась в камнях вода»… «Горели медленно розовые, нежные и тягучие, как мед, дни»… «Отвечал Апо: мысли мои засохли как степь летом… сердце у меня бьется как священный бубен»… «Закрыл прозрачные веки шаман и за ними глаз просвечивает, как огонь в золе»… «Не отвечает Каллистрат Ефимыч. А глаз, глубоко как сом в водах, незаметен»… «Глаз у кошки золотой и легкий, как пыль»… «Осанка у всех партизан стала слегка сгорбленная» (это понятно особенно, нам, подпольным революционерам. А. В.)… «Лыс как курган, хитер и слово бережет, словно клады — земля»… «С морды по шерсти текла вода и глаза у скота были тоже как огромные темные капли»… «Звери у меня на душе бегают»… «Бог для ночи нужен. С ним дневать не приходится… Здоровый черт, и есть у него своя блоха на уме»… «Беспалых, словно охмелев от боли, начал заплетаться языком»… «Как лемех в черной земле, блестели у него зубы»… «Заходили проворные, как блохи, глазенки»… «Партизаны, как стадо кабанов от лесного пожара, кинув логовище, в смятении и злобе рвались в горы»… «За озером в высокое, бледное небо с белыми клыками упирались белки»… И наконец: «всех земель усталые пальцы спускаются, а спустятся в море и засыпают. Усталые путники всех земель — дни»…

Усталые путники всех земель — дни! На жизнь это запоминается.

Щедрой рукой, легко, без натуги берет свои чудесные сравнения писатель, собирая их по горам, полям, степям, среди мужиков, народа крепкого и меткого. Можно, конечно, выудить в вещах В. Иванова несколько неудачных сравнений, промахов, но если к этому сводить все дело — значит, либо нужно быть тупым, либо иметь задние мысли. Рассказы и повести В. Иванова прямо перегружены сравнениями; видно, как через край льются они у автора, иногда даже тесно среди них, все кругом заставлено, как цветами в цветнике.

* * *

Тридцать лет тому назад в русскую литературу вошел А. М. Горький (Пешков). Он был первым буревестником русской революции. Он вышел тоже из низовой, взыскующей града Руси. Он внес в литературу романтику первых дней революции, свежесть поднимающихся низов, их духовную жажду и неудовлетворенность. В. Иванов идет от Горького, он его продолжатель. Его вещи написаны под сильным влиянием Горького. Он так же «шлялся» по Руси, измерил ее, также рассказывает о странниках и скитальцах. Но время другое. «Странники» и скитальцы толкли и ворота отверзлись. Волей истории на Руси они уже выступают не только в качестве ищущих бунтарей, а и строителей, созидателей новой жизни. Всеволодом Ивановым эти строители свидетельствуют воочию, что не даром рабочие, мужики-партизаны, красноармейцы — кровью поливали землю и целовали ее последними смертельными поцелуями.

1922

III. ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН

I

На примере Замятина прекрасно подтверждается истина, что талант и ум, как бы ни был ими одарен писатель, недостаточны, если потерян контакт с эпохой, если изменило внутреннее чутье, и художник или мыслитель чувствуют себя среди современности пассажирами на корабле, либо туристами, враждебно и неприветливо озирающимися вокруг.

«Уездным» Замятин в 1913 году сразу поставил себя в разряд крупных художников и мастеров слова. «Уездное» — наша царская дореволюционная провинция, с обывателем сонным, спокойным, плодущим, серьезным, домовитым, богомольным. Уездное хорошо знакомо читателю и лично, и по художественным несравненным образцам классиков, начиная от Гоголя и кончая Горьким. Не раз встречались в этих вещах и герань душистая, и фикусы, и злые цепные собаки, и сонная одурь, и оголтелость, и навозный уют, и заборная психология. Тем не менее «Уездное» Замятина читается с живейшим вниманием и интересом. Уже тогда Замятин определился как исключительный словопоклонник и словесный мастер. Язык — свеж, оригинален, точен. Отчасти это — народный сказ, разумеется, стилизованный и модернизированный, — отчасти — простая разговорная провинциальная речь пригородов, посадов, растеряевых улиц. Из этого сплава у Замятина получилось свое, индивидуальное. Непосредственность и эпичность сказа осложнилась ироническим и сатирическим настроением автора; его сказ не-спроста, он только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все — «с подсидцем», со скрытой насмешкой, ухмылкой и ехидством. Оттого эпичность сказа выветривается и вещь живет и вдвигается в современное и злободневное. Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности, обогащая язык словами не примелькавшимися, не замызганными — как будто перед вами только что отчеканенные монеты, а не стертые, тусклые, долго ходившие по рукам. Большая строгость и экономия. Ничего не пускается на ветер; все пригнано друг к другу, никаких срывов. Повесть с точки зрения формы — как монолит, из одного куска. Словопоклонничество не перешло еще границ, как случилось это с некоторыми вещами у Замятина позднее. Нет перегруженности, излишней манерности, игры словами, литературного щегольства и жонглерства. Читается легко, без напряжения, что отнюдь не мешает цепкости содержания. Уже здесь сказалось высокое умение художника одним штрихом, мазком врезать образ в память.

Новых персонажей Замятин не дал, но старое, знакомое дано в новом своеобразном освещении. Мирное житие уездного воплощено в сочной фигуре Анфима Барыбы. На глазах читателей Анфим из мальчонка вырастает в уездного урядника. Путь этот длинен, тяжел и богат злоключениями. Анфим — четырехугольный. «Не зря прозвали его утюгом ребята уездники. Тяжкие, железные челюсти, широченный четырехугольный рот и узенький лоб: как есть, носиком кверху. Да и весь Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых углов». Звериное, крепкое тело, звериная душа, и все сосредоточено в одном: жрать, — ибо челюсти у Анфима свободно крошат камни в песок. Выгнали из училища, Барыба домой не пошел, а поселился в коровьей закуте, голодал, крал и попался по этому случаю в руки семипудовой купчихи Чеботарихи. Смилостивилась она, однако, над Барыбой, увидав его звериное тело, и уже Барыба — не Барыба из коровьей закуты, а правая у Чеботарихи рука: «сапоги — бутылкой, часы серебряные» и ото всех почет, а прежде всего от самой Чеботарихи, богомольной и ненасытной по ночам. Счастье не бывает, однако, долговечным. Чеботариха выгнала Барыбу из-за прислуги Польки. Опять — голодная жизнь. Но Барыба «круто заквашен». Подвертывается монашек Евсей, Барыба обворовывает его, засим лжесвидетельствует по найму на суде у адвоката уездного Моргунова. Докатилась в городишко, краешком заглянула революция 1905 года. Была экспроприация, произведенная подростками, успевшими скрыться, за исключением одного, и на беду вящщую исправника, полковник, прикативший судить, желудком страдал, и никак ему исправник угодить не мог; а тут еще — злоумышленников не найти. Из беды выручил тот же Барыба: за шесть четвертных доказал, что в числе злоумышленников был портной Тимоша — друг Барыбы верный и закадычный. Жалко друга, но Барыба стерпел и достиг уездных эмпирей: дали ему серебряные пуговицы и золотые жгуты, козыряет ему будочник. А Тимоху повесили.

«Хорошо жить на белом свете».

Анфим — символ уездного. Оно — утробное, жвачное, толстомордое, жирное, прожорливое. В уездном — бог съедобный. Положить живот в еде, до-отвалу, чтобы челюсти сладострастно перемалывали, чтобы спать до-одури, плодить детей телами потными и липкими. Сам по себе Барыба случаен: мог родиться, мог не родиться. Но его выпирает, выдвигает вперед уездное. Он неповоротлив, туп, почти идиот, по-звериному хитр. Но он нужен — Чеботарихе, монаху Евсею, адвокату Моргунову, исправнику, прокурору, полковнику, поэтому он без усилий, без борьбы достигает «вершин». Они тоже утробные. Анфим вобрал их в себя, он сделан из них, он — их сгусток. Это съедобное подчеркнуто и дано автором с исключительной силой.

«Уездное» только отчасти бытовая вещь. Больше, это — сатира и не просто сатира, а сатира политическая, ярко окрашенная и смелая для 1913 года. В отличие от ряда художников, писавших об уездном, Замятин связал российскую окуровщину с царским укладом, с политическим бытом, и в этом его несомненная заслуга. Но, странное дело, талант Замятина здесь достигает только полуцели. Недостает чего-то большого, проникновенного, всеосвещающего, что находит читатель у Гоголя, в сатирах Щедрина, у Успенского, Горького и даже у Чехова. Повесть, несмотря на свою цельность в стиле и форме, как бы распадается у читателя на кусочки. Мастерски рассказано, прелестно сделано, но именно сделано, за сердце не берет, в нутро не проникает, хотя Барыба, Чеботариха, Моргунов, Евсей, Тимоха, исправник стоят перед глазами.

К уездному с иной стороны подошел Замятин в другой повести «Алатырь». Еще Гоголь отметил маниловщину нашей провинции. Живут люди ни шатко, ни валко, казалось бы, райское житье, но человек так устроен, что должен, непременно должен о чем-то мечтать, чего не бывает и, может быть, никогда не будет. У Манилова все есть, а все-таки фантазирует. Если же у Маниловых не все благополучно, и они ущемлены чем ни на есть, то тем более. Об этих своеобразных фантазерах повествует писатель в «Алатыре». Алатырь — город. «У жителей тех — видимое дело — от грибов принаследно, пошло плодородие прямо буйное. Крестили ребят оптом, дюжинами. Проезжая осталась только одна улица: вышел указ — по прочим не ездить, не подавить бы младенцев, в изобили ползающих по травке». Однако благодать однажды миновала: была война турецкая, народу перебили очень много и остались алатырки без женихов. Отсюда и пошли алатырские сновидения на-яву. Дочь исправника Глафира стонет по женихам и ждет письма любовного от прекрасного незнакомца; исправник после неудачных попыток выдать замуж Глафиру еще крепче засел в кабинете; он изобретал; последние открытия: секрет печь хлебы не на дрожжах, а на помете голубином, или: как из обыкновенной холстины приготовить непромокаемое… сукно. Протопоп о. Петр в подпитии и в трезвом виде беседует с чертями; дочь его Варвара тоже осатанела от отсутствия женихов. Родивон Родивоныч, инспектор, услаждается чтением «Готского альманаха»; а то есть Костя Едыткин, служит на почте. У него заветная тетрадь. Написано: «Сочинения Конст. Едыткина, то-есть мои». И стихи: «В моей груди мечта стоит, а милая Глафира — ко мне презрит». По ночам пишет в волнении и любви великой. Словом, у каждого свои сновидения. Еще князь приехал в должности почтмейстера. Князь он, правда, такой: нос с горбинкой и подбородка нет — восточный князь, но князь все-таки. И вот пошло: Глафира, Варвара, девицы — все с ума сходят. А князь — тоже с мечтой, самой благородной: на одном великом языке эсперанто все должны говорить, и тогда не будет войн и настанет братство народов. У князя все учатся: исправник, инспектор, Глафира, Варвара, девицы другие. Кончаются сновидения плачевно: Глафира и Варвара устраивают взаимную потасовку, Костя терпит жесточайший крах с сочинением: «Внутренний женский догмат божества», в любви тоже. Терпит крах князь со своим эсперанто, исправник с опытами и т. д.

Тоже уездное, утробное, съедобное, но над этим — фантазмы, миражи, сновидения; жалкие, искривленные, заводящие в тупик, но все же фантазмы. Так между зоологией и нелепым фантазерством протекает скудная и нудная алатырская жизнь. От маниловщины фантазерство алатырцев, однако, отличается своим драматизмом; оно, несмотря на свою нелепость, въедается и коверкает жизнь, разлетаясь прахом при первом соприкосновении с жизнью. И, может быть, оттого обитатели тысяч российских алатырей не верят в выполнимость великих порывов человеческого духа: ведь воочию у них только эти нескладные, ненужные сновидения.

В «Алатыре» основные черты художественного дарования Замятина, сказавшиеся в «Уездном», остаются прежние. Повесть немного бледней, но то же в ней словопоклонничество, мастерство, наблюдательность со стороны, ухмылочка и усмешка, анекдотичность (в «Алатыре», пожалуй, больше, чем в «Уездном»), заостренность, резкость и ударность приема, подбор тщательный слов и фраз, большая сила изобразительности, неожиданность сравнений, выделение одной-двух черт, скупость.

Об утробном — и в рассказе «Чрево». Анфимья, баба крепкая, молодая, в соку, из-за потребности иметь ребенка идет на убийство мужа, солит его труп. Но здесь сила чрева дается в другом освещении. В рассказе много лиризма, и утробное у Анфимьи другое, не барыбинское, — ему сочувствуешь. Утробное двоится: оно уже не в образе Барыбы, а в образе Анфимьи, трогательно жаждущей оплодотворения.

К «Уездному» и «Алатырю» по содержанию и теме тесно примыкает повесть «На куличках». Написанная в начале русско-германской войны, она была конфискована царским правительством, а автор, в качестве большевика, был посажен в тюрьму за анти-милитаристскую пропаганду. (Повесть напечатана в Альманахе артели писателей «Круг» N 1). На кулички, к берегам Тихого океана заброшена военная часть, на какой-то всеми забытый и никому не нужный сторожевой пост. Забитые, оболваненные российские мужички, очень сметливые в делах хозяйственных, сельских, но непроходимо-тупые в службе, приспособлены по своим надобностям «господами офицерами»; надобности весьма своеобразного свойства: одного учат по-французски говорить, другой превращен в мамку и няньку девяти ребят, третий существует на кухне для генеральских оплеух, — и все они доведены до потери человеческого облика, и недаром солдат Аржаной походя убивает китайца — в такой обстановке это очень естественно. Внимание автора, однако, сосредоточено не на Аржаных, а на небольшой группе офицеров. «Поединок» Куприна бледнеет перед картиной нравственной гили и разложения, нарисованной писателем: яма выгребная на задворках! Тут и генерал — обжора исключительный, трус, бабник, сластолюбец и пакостник; и ограниченный педант Шмит — на шарнирах, по-своему справедливый, превращающийся в несчастного садиста; и капитан Нечеса, выпестывающий девятерых, в сущности чужих, ребят; и безвольный, рыхлый, российский интеллигент в офицерском мундире Андрей Иванович; и долговязый, нелепый Тихмень, тщетно разрешающий загадку, его или нет «Петяшка», родившийся у жены Нечесы; и тихая полупомешанная генеральша; и полковая дама, жена Нечесы — вся кругленькая, у которой дети — живая хронология. Как и в «Алатыре» и «Уездном», на куличках до смерти скучно, сонно, нелепо. Но не столько скучно, сколько страшно. Это страшное подчеркнуто автором в повести особливо сильно, и на нем — на страшном — в отличие от «Уездного» и «Алатыря» сосредоточено главное внимание… Страшное есть и в этих вещах, но там больше об утробном, о провинциальном фантазерстве, здесь оно основное. Под покровом скучной, мелочной жизни Замятин увидел это страшное и показал читателям, не то незаметное серое, медленно обволакивающее, о чем в свое время писал Чехов, а подлинно кровавое, безобразно зверское, трагичное. Правда, на куличках его часто не замечают, но это потому, что оно вошло в быт. Кончают жизнь самоубийством Тихмень и прямоугольный Шмит, становится «нашим» Андрей Иванович, до звериного доведены солдаты, генерал насилует нежную и хрупкую Марусю, подло, сюсюкающе и слюняво. Как и «Уездное», «На куличках» — политическая художественная сатира. Она делает понятным многое из того, что случилось потом, после 1914 года. Своего рода это, пожалуй, оправдавшееся предсказание, но она выявляет также еще одну черту художественного дарования Замятина, — больше чем ранее написанные им вещи: повесть овеяна подлинным, высоким и трогательным лиризмом. Лиризм Замятина особый. Женственный. Он всегда — в мелочах, в еле уловимом: какая-нибудь осенняя паутинка — богородицына пряжа, и тут же слова Маруси: «об одной, самой последней секундочке жизни, тонкой — как паутинка. Самая последняя, вот оборвется сейчас, — и все будет тихо…»; или — незначительный намек «о дремлющей на снежном дереве птице, синем вечере». Так всюду у Замятина и в позднейшем. Об его лиризме можно сказать словами автора: не значущий, не особенный, но запоминается. Может быть, от этого у Замятина так хорошо, интимно и нежно удаются женские типы: они у него все особенные, не похожие друг на друга, и в лучших любимых из них автором, трепещет это маленькое, солнечное, дорогое, памятное, что едва улавливается ухом, но ощущается всем существом.

И все-таки… когда читаешь «На куличках», то-и-дело вспоминаются старые знакомые: «Поединок» Куприна, «Кукушка» Сергеева-Ценского, чеховская живая хронология, гоголевский петух и т. д.

Отметим пока, что во всех этих вещах: в «Уездном», в «На куличках» борьба против косного, тупого, застоявшегося носит только личный характер. Тимоха, Маруся, Андрей Иванович — протестанты разрозненные, не объединенные ни с каким коллективом, группой. У автора это не случайно, подробней об этом, однако, ниже.

II

Из Англии, после двухлетнего пребывания в годы войны, Замятин привез «Островитян» и «Ловца человеков». От «Уездного» — к Лондону, к Джесмонду. От пыли, свиней, грязи невылазной — к камням, бетону, железу, стали, цеппелинам, подземным дорогам. От Чеботарих, Барыбы, исправников — к чопорной английской жизни, машинизированной, расписанной заранее в мелочах. У викария Дьюли, автора книги «Завет принудительного спасения» — все по часам: «расписание часов приема пищи; расписание дней покаяния (два раза в неделю); расписание пользования свежим воздухом; расписание занятий благотворительностью; и, наконец, в числе прочих — одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были выписаны субботы каждой третьей недели».

Жизнь — машина, механизм, все проинтегрировано, все одинаковые, с одинаковыми тросточками, цилиндрами и вставными зубами.

В «Островитянах» и в «Ловце человеков» — сатира на английскую буржуазную жизнь, едкая, острая, эффектная, отделанная до мелочей, до скрупулезности. Но чем более вчитываешься и в повесть и в рассказ, тем сильнее крепнет впечатление, что захвачена не гуща жизни, не недра ее, а ее поверхность. Филигранная работа производится художником, в сущности, над легковесным материалом. Тут мелочи британской жизни; правда, эти мелочи доводят человека до плахи, но это не меняет дела. Омеханизированная жизнь по расписанию, поблескивающие пенснэ миссис Дьюли, джентльмэны со вставными зубами, мать Кембла, леди Кембл — «каркас в старом, сломанном ветром, зонтике» со своей чопорностью и извивающимися, как черви, губами, проповеди о насильственном спасении, посещение храмов, фарисейство, шпионаж, английская толпа, требующая казни, и казнь — прекрасно, хорошо, умно, талантливо, — но очень похоже на рассказы побывавших за границей Андрей Ивановичей о мещанских нравах добродетельных швейцарских хозяек, приходящих в ужас при виде мужских галош, забытых на ночь у комнаты русской эмигрантки. Занимательны и интересны они, и может случиться, что какой-нибудь Андрей Иванович через галоши эти попадет в тюрьму, там натворит еще что-нибудь неподобающее, его повесят или посадят на электрический стул. Все же преподносить подобные казусы в виде итоговых художественных обобщений маловато и недостаточно. Да еще в наши дни, после войны, во время социальных сильнейших катаклизм. В Англии, как и повсюду — не одна, а две нации, два народа, две расы, и тот, кто этого не понимает, и тот, кто глазами одной нации хоть на минуту в наше время не сумеет посмотреть на другую нацию, взвесить ее и оценить, — никогда не прощупает подлинных недр общественной жизни, ее глубочайших противоречий, ее «сути». А Замятин смотрит глазами адвоката ОъКелли, кокотки Диди, отчасти Кембла, и у него в помине нет тех, других глаз, без которых теперь — ни шагу. ОъКелли и Диди — «потрясователи основ» благонамеренной английской жизни. Основы «потрясоваются» в гостиной почтенного викария, за обедом у леди Кембл — ОъКелли явился к обеду в визитке, предпочтение отдавал виски, а не ликеру, и затеял разговор об Оскаре Уайльде, — в цирке в комнате Диди и пр. Точь-в-точь, как русский эмигрант «потрясовает» основы в прихожей цюрихской хозяйки, оставляя по забывчивости галоши. Сдается, что другие глаза другой нации в Англии, с верфей, с каменноугольных копей, заметили бы что-нибудь посерьезнее и посущественнее, да и выводы сделали бы поосновательнее.

Можно возразить, что тут писателем употреблен особый художественный прием: мелочами, их несоизмеримостью с кровавой развязкой как бы подчеркивается нестерпимое удушье обстановки, в коей находятся аборигены Лондона и Джесмонда. Но в том-то и дело, что здесь не художественный только прием, а нечто более глубокое, интимное, связанное с художественным «credo» Замятина корнями крепкими и неразрывными. По художественному миросозерцанию автора, в мире — две силы: одна, стремящаяся к покою, другая, вечно бунтующая, динамическая. В ненапечатанном последнем фантастическом романе «Мы» одна из героинь говорит: «Две силы в мире: энтропия и энергия. Одна — к блаженному покою, к счастливому равновесию, другая — к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению». «Уездное», «Алатырь», «На куличках» — это равновесие, энтропия. Но и здесь действует хотя бы в искаженном виде другая противоборствующая сила: Тимошка, нелепые фантазмы Кости и других алатырцев, Маруся, Сеня в рассказе «Непутевый» — вечный студент, пьянчуга, легкомысленный, безалаберный, разбрасывающийся, веселое и беспардонное житье которого кончается на баррикадах. В рассказе «Кряжи» эта буйная сила заставляет долго итти друг против друга Ивана и Марью, они «кряжи», а в кряжах должно быть это тугое, упругое, своенравное, непутевое. Все напечатанные Замятиным вещи — в этом мы убедимся еще больше ниже — символизируют борьбу этих двух начал. И Замятин с этой точки зрения безусловно символист, поставивший себе цель одеждами живой жизни одеть законы физики и химии. Аналитическим путем добытые результаты он пытается синтезировать как художник. Оттого и стиль его таков: живой народный сказ, модернизированная разговорная речь и квадратность образов: четырехугольный, квадратный, прямой, утюжный и т. д.

Две силы ведут нескончаемую борьбу: но одна — сила инерции, традиции, покоя, равновесия — тяжелыми пластами придавила другую, разрушающую, — как земная кора, облегающая и сковывающая расплавленную огненную стихию. Покой, равновесие — в сонном «Уездном», в жизни Краггсов, четы Дьюли. Только в известные редкие миги открываются клапаны, разрывается кора и тогда, как лава из вулкана, бьет буйная подземная сила разрушения. Обычно же — царит застывшее, оцепеневшее, омертвевшее. Только такие моменты ценны и полновесны. О них рассказывает главным образом Замятин. Это — ось его художественного творчества. Принимает эта сила и «миги» у Замятина самые разнообразные образы, виды, формы. Маруся со своими незначущими разговорами о паутинке и смерти, навсегда запавшими в душу Андрея Ивановича, своенравная Диди, огненно-рыжая Пелька в «Севере», героиня за номером таким-то в романе «Мы». Они олицетворяют самое нужное, ценное: от них идет, через них говорит подлинная сила жизни, ее чрево, самое святое святых. От них — бунты и разрывы в размеренном, обросшем мохом. В рассказе «Землемер» герой никак не может сказать, что он любит Лизавету Петровну. «Миг» приходит, когда собачку «Фунтика» парни из озорства вымазали краской. Жалко стало девушке собачку, полились слезы и — тогда «забыл землемер обо всем и стал гладить волосы Лизаветы Петровны». Потом пришлось было землемеру ночевать с девушкой в одном номере в монастыре и — случись это — так бы и остались они вдвоем, но приехала няня и все кончилось: «так было надо». В «Ловце человеков» таким моментом являются цеппелины над Лондоном. В проинтегрированную жизнь Краггсов врываются топающие бомбы и рушится обычный,уравновешенный, отстоявшийся уклад, раздвигается «занавес» на губах миссис Лори, и пианист, непутевый Бейли, целует ее губами «нежными, как у жеребенка», и миссис отвечает ему тем же. Но это только миг: «чугунные ступни затихли где-то на юге. Все кончилось». В «Сподручнице грешных» мужики пробираются во время революции в некий монастырь к игуменье с целью грабежа, но в самый решительный момент «матушка» по особому трогательно угощает пирогами и еще чем-то злоумышленников, и кровавое дело расстраивается. В «Драконе» драконо-человек (красноармеец) только что рассказал в трамвае, как он отправил какую-то «интеллигентную морду» «без пересадки — в царствие небесное» — и вдруг — воробей, замерзающий в углу трамвая — и винтовка уже валяется на полу, дракон изо всех сил отогревает его, а когда тот улетает, «дракон» скалит рот до ушей. Мир — как собака («Глаза»): на нем шелудивый тулуп, у него нет слов, а один брех, ретиво стережется хозяйское добро, за черепушку с гнилым мясом оберегается оно; сорвется с цепи и опять медленно, жалко и виновато, поджав хвост, плетется в хозяйскую конуру. Но… «такие прекрасные глаза? И в глазах, на дне такая человечья грустная мудрость»…

Иногда — это потемкинские матросы («Три дня»), но чаще Диди, ОъКелли, Сеня и др. Потемкинские матросы вообще вне поля зрения Замятина. Родился и вырос он в «Уездном»; народ у него большей частью — в образах Аржаных, Тимох, Непротошновых, пьяниц Гусляйкиных, парней, от скуки поливающих водой до полусмерти мальчонка, либо проделывающих эксперименты с краской и собакой, или — мужиков, бунтующих против сыра («мы это самого мыла тогда фунтов пять приели»). Крестьянина, который по-иному выглядит, например, в записях С. Федорченко или в партизанских рассказах В. Иванова, у Замятина нет. Глазами этих матросов, мужиков, рабочих Замятин не может смотреть на то, что кругом. Интересно, что в своих воспоминаниях о потемкинских днях автор свое внимание сосредоточивает тоже только на миге — три дня, — когда все, казалось, рушится, выходит из берегов. Поэтому момент ему и ценен. Общей связи этих дней с революцией в рассказе совершенно не чувствуется. Автору это и не нужно.

Вот почему в «Островитянах» и в «Ловце человеков» в проинтегрированную жизнь Краггсов и Дьюли вносят бунтующее Диди, ОъКелли и даже Кембл. Бунт получается не очень опасный, ибо берутся не корешки, а вершки. Остро, но допустимо. Бунт — благонамеренный, не тот, на который способны матросы, рабочие, крестьяне. В конце концов здесь только непутевость, узко-индивидуальный протест, от него основы потрясаться не будут. Да писатель и не о том заботится: ему нужно противопоставить проинтегрированной жизни миги, индивидуальное бунтарство, то малое и незначительное и интимное, которое, однако, запоминается и ценится автором превыше всего. В «Уездном», в «На куличках» протесты и борьба тоже личные, в одиночку; других форм борьбы писатель вообще не видит, не отмечает, не ценит. Поэтому у него всегда борьба кончается поражением. Иначе и быть не может, когда во главу угла ставится исключительно индивидуальное. В наше время, повторяем, это мало и поверхностно. А когда художник склоняется к политическому памфлету, можно заранее предвидеть, что у него будут неудачи.

За всем тем и «Островитяне», и «Ловец человеков» остаются мастерскими художественными памфлетами, несмотря на их ограниченное значение. Как и «Уездное», «На куличках», «Алатырь», лондонские вещи писателя останутся в литературе. Нужно еще помнить, что «Островитяне» вышли из печати, когда многие из братьев-писателей, почитавшие себя хранителями заветов старой русской литературы, узрели в викариях Дьюли и мистерах Краггсах носителей человечности и гуманности, прогресса и иных добродетелей не в пример злокозненным большевикам. Замятин впоследствии не удержался на своей благородной, истинно и единственно по-настоящему «бунтарской» позиции, но об этом речь ниже.

Художественные достоинства «Островитян» и «Ловца» — несомненны. Способность одним приемом дать образ, характер закреплена в отвердевшей форме. Викарий Дьюли, мистер Краггс — как выкованные. Замятин художник-экспериментатор, но экспериментатор особый. У него эксперимент доведен до крайности, до предела, так сказать, эксперимент в чистом виде. В стиле Замятин ушел от народного модернизированного сказа — это так и нужно в повести о Лондоне. Впервые художником дан тот отчеканенный, сгущенный стиль с тире, пропусками, намеками, недосказами, та кружевная работа над словом и поклонение слову, тот полу-имажинизм, которые впоследствии сильно отразились на творчестве большинства серапионов. До мелочи тщательная работа, столь кропотливая, что приходится все время держать себя в напряжении, вчитываться в каждую строку. Это утомляет, даже подчас доходит до манерности, до пресыщенности, словно автор играет своим мастерством. Особенно переделан «Ловец человеков».

III

В рассказе «Непутевый» между конспиратором и подпольщиком Исавом и Сеней-непутевым происходит такой разговор:

Исав говорил:

— И как можно верить во что-нибудь? Я допускаю только и действую. Рабочая гипотеза, понимаете?

Петр Петрович к Сене обернулся:

— Ну, а ты?

— Я-а? Да что ты, чтоб я… да глаза бы мои не глядели на программы все ихние. Слава Богу, в кои-то веки из берегов вышли, а они опять в берега вогнать хотят. По мне уж половодье, так половодье, во-всю, как на Волге…

В соответствии с этим непутевому Сене дается явный моральный перевес: Сеня геройски гибнет на баррикадах, а Исав резонерствует по поводу его бессмысленной гибели, хотя в холодном, даже враждебном уважении своем автор не отказывает Исаву.

Положение — глаза бы мои не смотрели на программы все ихние — органически вытекает из всего художественного мировоззрения писателя. Как мы видели выше, Замятин подошел к сложным явлениям общественной жизни с физической теорией о двух силах в мире: энтропии и энергии. Вышло у него при этом так, что начало разрушительное действует «в мигах», «случаях», в индивидуальных, интимных порывах человеческого духа. С этой же меркой художник подошел и к русской революции. Получилось то, что должно получиться в этих случаях. Теория о двух силах в приложении к обществу не то, что не верна, а прежде всего отвлеченна, а следовательно и не верна. Это — общие, ничего не значущие места, не заполненные ничем конкретным; живая жизнь тут вытекает, как вода между пальцами. Есть по сути дела мертвая схема, приложимая к чему, где, как и когда угодно; отвлеченное бунтарство, революционизм, еретичество во имя еретичества. «Половодье», «мучительно-бесконечное движение», «непутевость», «отшельничество», — все это очень пусто, незначуще, абстрактно. В «Островитянах», да и в «Уездном», в «На куличках» это отвлеченное бунтарство в большой мере обессилило художника. В отношениях писателя к русской революции оно привело к органическому ее непониманию. Так и должно было случиться: как только «еретик во имя еретичества» попытался с горних высот спуститься на землю, получился большой разлад. На земле «бунтующей» тоже оказались «программы ихние», мужики, рабочие, массы; на земле ставились конкретные, «земляные» цели. Очень мало интересовались интимным, личным бунтарством вообще, зато подготовляли и пускали в действие огромнейшие коллективы: коммунистов, Красную армию и пр. Исторически и социологически отвлеченный революционизм и так называемый духовный максимализм выражали предреволюционную розовую интеллигентскую романтику и еще до революции указывали на существенный разлад идеала и действительности в сознании широких кругов интеллигенции. Ликвидация самодержавия мыслилась необходимой и желанной, но с другой стороны, уже тогда интеллигенция опасливо оглядывалась на стихийный рабоче-крестьянский большевизм. Отсюда — желание увидеть революцию благородной, сделанной не корявой рукой мужика и рабочего, а чистыми руками с отшлифованными ногтями. Как только обнаружилось, что этого не будет, что революция будет корявой — бунтарство русских ОъКелли и Сенек быстрейшим манером развеялось, подобно дыму. Духовный максимализм и свирепейшее еретичество остались вдруг где-то за пределами революции, обнаружилось, что у максимализма «душа видом малая и отнюдь не бессмертная», что всесветный революционизм выглядит очень уж, даже до чрезмерности, культурным, умеренным и аккуратным, что посягает он завоевать небеса, а не землю грешную, — что это говорилось о революции духа, в каком-то особом огненном преображении, а совсем не об этой, как ее бишь, «республике этой», — о мигах интимных и всеочищающих, а не то, чтобы усадьбы грабили, фабрики отбирали и культурные ценности растаскивали по хатам и т. д., и т. д.

У Замятина мы видим: и это якобы-непримиримое бунтарство, принципиальное и неугомонное, — и народ в образах Аржаных и Гусляйкиных, — и взгляд на идеал, как на нечто неисправимо оторванное от земли, — признание революции в духе, в мигах интимных, — и отчужденность, холодную отдаленность от подлинного лика революции и враждебность к ней.

Как бы то ни было, после Октября Замятин написал ряд рассказов, сказок, доставивших несомненное удовлетворение самым ярым врагам Октября и большое искреннее огорчение и негодование знавшим и ценившим его талант: «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Церковь божия», «Арапы», «Сподручница грешных» и, наконец, роман «Мы». Из них самой талантливой вещью является «Пещера» и самой серьезной «Мы».

Приходилось слышать возражение, что очень поспешно и преждевременно окрашивать в белый цвет художественные вещи Замятина последнего времени: не всякая сатира есть белая агитка и не все, что рядится в красный цвет, есть настоящая революция. Это так. У нас действительно есть боязнь коснуться язв советского быта, против чего всемерно следует бороться — и часто бывает так: молчат, молчат, да и начнут бухать потом в набат (пример: взятка хотя бы). И бесхребетных найдется не мало. Если бы Замятин писал свои едкие вещи, оставаясь на почве революции, его можно было бы только приветствовать. К сожалению, дело обстоит совсем не так. Замятин подошел к октябрьской революции со стороны, холодно и враждебно: чужда она ему не в деталях, хотя бы и существенно важных, а в основном.

«В странном незнакомом городе — Петрограде — растерянно бродили пассажиры. Так чем-то похоже — и так не похоже — на Петербург, откуда отплыли уже почти год и куда, Бог весть, вернутся ли когда-нибудь?.. Австралийские воины в странных лохмотьях, оружие на веревочках за плечами… австралийцы на пролом краснороже перли с огромными торбами» («Мамай»).

Еще: «На трамвайной площадке временно существовал дракон с винтовкой, несясь в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если бы не уши: на оттопыренных ушах картуз засел… и дыра в тумане: рот» («Дракон») В «Арапах» драконы и австралийцы именуются краснокожими. Так может писать только гражданин-пассажир республики, который на республиканском корабле в сильнейшую качку исходит зеленью от морской болезни. Слов нет, морская болезнь — пренеприятная болезнь, но если пассажир переносит свое состояние на матросов, на корабельную команду, до-упада работающую во время сильнейшего шторма, чтобы довести корабль до гавани, — это уже совсем нехорошо и несправедливо. Так нехорошо и несправедливо и ведет себя наш пассажир в отношении корабельной команды и матросов: и австралийцы-то они, и оружие у них на веревочках, и рты, как дыра, все ему не нравится. Положение еще осложняется тем, что пассажир попал на корабль нежданно, негаданно, и не знает, куда несется корабль, к какой гавани пристанет, да и пристанет ли. Тут уже и зелень от морской болезни и иные неудобства являются совершенно неоправданными, бессмысленными. В самом деле, во имя чего претерпеваются все эти муки и неудобства? Не лучше ли было сидеть у себя дома, в гостиной: «моя синенькая комната, и пианино в чехле, и на пианино — деревянный конек-пепельница». Из «Пещеры» это. Рассказ прекрасно выписан и передает то, что было. Были эти дни, когда комнаты превращались в ледяные пещеры и надо всем царил жадный пещерный бог: печка. Мартын Мартыныч жалко и неловко крал дрова, чтобы согрелась Маша. И Маша была исхудавшая и не встававшая с постели. Вспоминала о синей комнате, просто и быстро брала флакон с ядом, чтобы умереть, по-будничному отсылала Мартына Мартыныча посмотреть на луну, чтобы не видел, как она умирать будет, и тот покорно шел. Все было. Но как рассказано, в каком освещении дана вещь? О драконах-большевиках — ни слова, но весь рассказ заострен против них. Искусной рукой направляет автор каждую мелочь против них: они виновны в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши. Особенно становится это ясным в контексте иных замятинских вещей. Достаточно сопоставить описание дракона с мягким лиризмом, которым обвеял писатель воспоминания Маши о пианино, деревянном коньке, открытом окне и пр.

Раз не известно, куда несется корабль, и не понятно, почему на нем пассажиры, — все плаванье, вся борьба с вражескими стихиями кажется дикой и бессмысленной. Как будто арапы дерутся: то черные искровавят и зажарят краснокожих, то краснокожие поджарят черных, да еще в придачу возмущаются черными: как черные осмелились увечить нас?.. («Арапы»). С особой наглядностью здесь обнаруживается, что автор — в стороне, что он — холодный и враждебный наблюдатель. Так писать может только тот, кто не был активным участником событий и борьбы. Борьба же была такова, что к ней подходить со старыми интеллигентскими мерками было не только невозможно, но прямо преступно. Единственно в гуще этой борьбы, в кровавой и огненной купели ее, познавалось, что можно и чего нельзя. Можно ли принять и оправдать убийство связанного человека? Можно ли прибегать к шпионажу? Дано это знать тем, кто борется, ненавидит, любит, живет в пылу, в огне стихии, а не плавающим и путешествующим. Можно ли? Можно и должно, если враг сам ничем не брезгует, если дошел он до животного остервенения, если прибегает он к худшему из худшего, если он продажен и играет роль наймита и шпиона у викариев Дьюли и мистеров Краггсов. Не отвлеченно решаются эти и подобные вопросы в интеллигентских закутах, а на поле брани, когда имеют дело с реальным врагом, когда известно, что он предпринимает и практикует сам. Иная постановка вопроса — моральная астрология, беспомощное умничанье, и только на руку врагу. Таким духом пропитаны «Сказка», «Церковь божия». Божия церковь оказалась с душком, да еще с каким, а все оттого, что построил ее Иван на денежки купца, зарезанного им и ограбленного. Мораль: нельзя хорошее дело строить на трупах. А кстати и другой вывод: не нужно грабить купца — нехорошее дело, нечистое. И третий: пусть купец живет, да поживает, т.-е. грабит. Едва ли автор согласен на последний вывод, но не согласится он единственно в силу своей непоследовательности. Практически, выходит так, пусть грабит купец; общественная борьба классов имеет свою логику. Получился же последний вывод оттого, что «сказочка» страдает, помимо прочего, одной неправильностью: купец представлен лицом страдательным, на самом же деле он — первеющий грабитель, и прежде чем его обчистил Иван, он облапошил до нитки сотни, а может быть, и тысячи Иванов, тех самых Иванов, которые его потом ограбили. Положение-то получается совсем иное. На наших глазах духовный максимализм, еретичество во имя еретичества, принципиальное бунтарство превращаются мало-по-малу в какую-то мутную, подслащенную идейную жижу, которую проповедывали Иванам с амвона при поощрении Чеботарих и их сынков. В рассказе «Сподручница грешных» («Мамаша, слова-то какие»), как уже упоминалось выше, мужики с разрешения их совета совсем уже сладили дело с ограблением игуменьи в монастыре. Дело расстроилось оттого, что игуменья оказалась очень доброй, именинницей и очень уж хорошо обошлась с мужиками.

Встал Сикидин, лоб нагнул — бык брухучий. Руками об стол оперся, правая — тряпкой замотана.

— Батюшка мой, это что ж у тебя рука-то? Дай я тебе чистенькой завяжу, а то еще болеть прикинется…

Поднял руку Сикидин. На игуменью — на руку — запнулся…

Очень умилительно. Прямо душеполезное чтение, в духовную хрестоматию годится. По крайней мере, если б существовали сейчас «Епархиальные Ведомости», то в части неофициальной рассказ мог явиться настоящим украшением, мироточиво, а стиль — не чета борисоглебским и алатырским Едыткиным, пописывавшим когда-то в «Ведомостях».

Читая подобные вещи, невольно думаешь: восстало бы из гроба хоть на минутку старое царское правительство, в умиление бы пришло: бунтари-то стали многие какими: не то что запрещать или сажать, как раньше, за повесть «На куличках», а размножай для народного чтения без числа, не жалея денег. А вот эти драконы, австралийцы, краснокожие, или как их там еще, — большевики словом, толкуют о какой-то классовой борьбе, определяемой законом каким-то, а все дело в том, чтобы посадить Сикидиных за один стол с матушками, да пусть эти матушки сумеют во время улыбнуться по-особому, да пирожок подсунуть, да ручку перевязать: какая там борьба, истинное в этом — в нечаянных, но особых жестах, словах, взгляде, в том невесомом, незначущем, но запоминающемся, что ценнее всего. Вот только краснокожих этих не убедишь: упрямые. Не верят «в обстоятельства в разрез наших ожиданий» и не проникаются исключительными, редчайшими моментами.

Об этих моментах и мигах нужно сказать еще несколько слов. Очень хорошо, когда Маруся у автора говорит Андрею Ивановичу о паутинке и смерти, или землемеру помогает «Фунтик»: уместно, лирично, художественно-правдиво, потому что тут личное, интимное и только. Но когда художник «паутинкой», мгновенными прозрениями и т. п. пытается разрешить сложнейшие социальные проблемы и сказать свое слово в общественной борьбе — получаются пустяки, сплошной сахарин, липкая патока, политическая маниловщина, по той простой причине, что «паутинкой» тут ничего не поделаешь, что добродушные жесты и порывы монахинь и прочих героев и героинь ни в малейшей степени не определяют хода и исхода борьбы. Замятин думает иначе.

В статье об Уэльсе Замятин пишет:

«Социализм для Уэльса, несомненно, путь к излечению рака, въевшегося в организм старого мира. Но медицина знает два пути для борьбы с этой болезнью: один путь — это нож, хирургия, который, может быть, либо вылечит пациента радикально, либо убьет; другой путь — более медленный — это лечение радием, рентгеновскими лучами. Уэльс предпочитает этот бескровный путь»…

Все это крайне неудачно, но характерно для Замятина. Маркс говорил, что новое общество рождается из недр старого, подобно бабочке, выходящей из куколки (из гусеницы, собственно говоря). Это в тысячу раз правильней, чем рассуждения писателя о каком-то организме, который нужно подлечить, хотя и основательно. Речь в эти моменты скорее идет о накладывании щипцов и прочих акушерских обязанностях, чем об излечении организма: его нечего и незачем лечить: куколка и бабочка. Приходится ли накладывать щипцы и пр. или нет — зависит от обстоятельств, а совсем не от доброй воли акушера. Но Замятин пишет: предпочитает… лечить… организм… бескровно. Детские пустяки. Но в этом весь социализм Замятина. Он тоже «предпочитает» бескровный путь воздействия на человека: нужно только открыть людям окна душ своих, и тогда Сикидин опустит зверскую лапу, а игуменья останется в монастыре, что ли?

Так духовное босячество, еретичество и максимализм превратились на наших глазах в обычные мещанские рассуждения — мы все социалисты, но предпочитаем бескровный путь и прочее.

Повесть Замятина «Север» вскрывает еще одну немаловажную черту его современного творчества. Где-то, тоже у чертей на куличках, где «сквозь тысячеверстный синий лед — светит мерзлое солнце на дно» (прекрасно сказано) живут: хозяин и лавочник Картома, рыболов-работник Картомы Морей и рыжая чудесная Пелька. Картома шарит по земле, обвешивает, покупает «женок» за тухлятину, набивает карманы, пьянствует, — Морей глядит в небо. С детства это у него с того дня, как тонул в реке. Откачали тогда, «только балухманной какой-то стал, все один, и глядит не глядит на тебя — мимо, и кто его знает, что видит?». Вышло так, что полюбил Морей Пельку, и она его, и было им хорошо, пока фонарь не заслонил совсем Пельку. О фонаре упомянул — соврал Картома: светит будто бы в Питере громадный фонарина, и от него светло кругом, как днем. «Морея осенила благодать: фонарь устроить, как в Питере: запалить над становищем — и ни ночи, ни чего: вся жизнь по-новому». Голодует Морей с Пелькой, но Морею не до этого: он фонарь мастерит. А Пельку в это время взял Картома, а из строительства ничего не вышло: не осветил фонарь тысячеверстной мерзлой тьмы. Но и Пелька не могла забыть Морея. Повесть кончается гибелью обоих: Пелька устроила так, что подмял их на охоте под себя медведь.

Мотив знакомый, разработанный раньше в повести «Алатырь». И если сопоставить «Север» с «Алатырью», станет очевидным, откуда навеян этот взгляд автора на идеал и действительность: от уездного это. Верная и правильная, в условном и ограниченном смысле и для известной обстановки, мысль писателя становится неверной в качестве художественного обобщения. Но художник нигде не попытался дать другого разрешения вопроса об отношении идеала к действительности, поэтому надо считать, что другого решения для него и нет. Идеал всегда оторван от жизни и душит ее. Такой подход в наши дни прямой дорогой ведет к усталым обывательским настроениям (вспомним А. Белого с его недавней проповедью: долой великие принципы — хочу лягушечьей жизни, хочу обывателем быть).

Наконец, о последней вещи Замятина о романе «Мы», еще не напечатанном.

Недавно в одной из своих речей тов. Ленин заметил: «социализм уже теперь не есть вопрос отдаленного будущего, или какой-нибудь отвлеченной картины, или какой-либо иконы». В этом — главное нашей эпохи.

Социализм перестал быть идеалом в том смысле, в каком он был раньше, скажем, лет 20–30 тому назад. Он — не призывная звезда, сияющая в далеких и чистых небесах, он стал вопросом тактики, практики и воплощения в непосредственно-данную жизнь. И это заставляет одних радостно и трепетно заглядывать куда-то выше, стараться приподнять следующую завесу и дерзко мечтать о дальнейших завоеваниях, — и великим, неподдельным страхом наполняет других, страхом перед тем социализмом, который уже входит, так сказать, в обиход, ибо исторический приговор приводится уже в исполнение. Роман Замятина интересен именно в этом отношении: он целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала остановящимся практической, будничной проблемой. Роман о будущем, фантастический роман. Но это не утопия, это художественный памфлет о настоящем и вместе с тем попытка прогноза в будущее. В этом будущее все проинтегрировано на земле и строится великий интеграл для того, чтобы завоевать всю вселенную и дать ей математически-безошибочное счастье. Нерушимой стеной отделено человеческое культурное общество от остального мира и со времени 200-летней великой войны — а прошло с этих пор 1.000 лет — никто не заглядывает за эту стену и никто не знает, что там. Все остеклянено, все на виду, на учете. Стеклянное небо, стеклянные дома; нету «Я» — есть «Мы», в один час встают, работают, под команду едят нефтяную пищу, в определенные часы любят по розовым талончикам, и надо всем — единое государство и благодетель человеческого рода, мудро пекущийся о безошибочно-математическом счастьи. Однако не все проинтегрировано: есть у человека мохнатые руки и «душа» и это глупое «хочу по своей воле жить». Не у всех, но все же такие и не одиночки. И вот возникает мысль: разрушить стену, свергнуть благодетель, уничтожить математику в жизни. Руководит всем этим женщина, героиня за номером. Вместе с ней и с группой других разрушителей один из строителей Интеграла — от его имени ведется повествование (записи), — попадает через подземный ход за стену. Там: «Земля, пьяная, веселая, легкая, плывет» и люди без одежды, покрытые блестящей шерстью, трава, солнце, птицы. Подготовляется восстание, где-то разрушена стена, делается попытка использовать Интеграл при полете для тех, кто за стеной.

Но бюро хранителей раскрывает заговор; производятся аресты, героиня подвергается казни, а у строителя, как и у всех, производят операцию: вырезают фантазию.

Роман производит тяжелое и странное впечатление. Написать художественную пародию и изобразить коммунизм в виде какой-то сверх-казармы под огромным стеклянным колпаком не ново: так издревле упражнялись противники социализма — путь торный и бесславный. А если прибавить сюда рассуждения о носах, — а это тоже — есть, — которые должны быть непременно у всех одинаковыми, то станет ясным характер и направление памфлета.

И все здесь неверно. Коммунизм не стремится покорить общество под нози единого государства, наоборот, он стремится к его уничтожению, к тому, чтобы оно отмерло. Коммунизм не ставит целью поглощение «Я» — «Мы», он ведет к синтезу личности с общественным коллективом; в его задачу не входит также проинтегрированная, омеханиченная и омашинизированная жизнь в том виде, как это представлено художником — в коммунистическом обществе не будет ни города в его настоящем, ни деревни с ее «идиотизмом» — мыслится соединение города с деревней. Если художник имел в виду наш коммунизм военного времени, то и здесь памфлет бьет мимо цели: практику военного коммунизма можно понять, только приняв во внимание, что нужно было воевать, воевать, воевать с могущественным врагом, что Сов. Россия была осажденной крепостью; об этом в романе — ни слова. Противопоставлять коммунизму травку, своеволие человеческое и людей, обросших волосами, значит — не понимать сути вопроса. Еще Глеб Успенский отметил, что травоядная жизнь имеет один существенный недостаток: от пустого случая зависит. Ворвется в жизнь такой случай, — а он врывается постоянно и непрерывно — и вся удивительная травоядная гармония идет на смарку. Потому-то и отказался человек от этого райского первобытного блаженства и захотел устроить свой рай с машинами, электричеством, аэропланами. Что же касается формулы: по своей глупой воле жить хочу, то ведь это только кажется людям, обросшим волосами, что они живут по своей воле; при социализме эта зависимость человека от стихии и незнание этой зависимости будут заменены знанием и планомерным научным освобождением от нее (прыжок из царства необходимости в царство свободы).

Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму. Не даром он перелицевал своих «Островитян» и перенес оттуда в роман главнейшие черты Лондона и Джесмонда, и не только это, но и фабулу. Иногда это доходит до мелочей (носы и проч.). И как будто чувствуя, что не все в романе на месте, Замятин вкладывает в уста своей героини N 1, слова, совершенно не ожиданные и не вяжущиеся с общим духом романа. Отвечая строителю, N 1 говорит, что герои двухсотлетней войны (читай — большевики) были правы, так как разрушали старое. Их ошибка в одном: они решили потом, что они последнее число, а такового нет, т.-е. из разрушителей они сделались консерваторами. Если это так, если «герои двухсотлетней войны» были правы в свое время, то спрашивается, переживаем ли мы теперь это время, время разрушения старого мира? Всякий, находясь в здравом уме и твердой памяти, скажет: да, переживаем, — по той простой причине, что старый мир еще не разрушен и стоит пока что довольно крепко. А раз так, то на каком основании художник находит своевременным бороться с «коммунистическим консерватизмом», оставляя в последнее время в тени другой, старый мир? Или он полагает, что мы уже победили вконец? Мы, конечно, уверены, что победим окончательно и бесповоротно, но считать это совершившимся фактом — легкомысленно. Роман-то, следственно, бьет не туда, куда следует.

В романе протест и восстание свое начало ведут от любви строителя к женщине за номером таким-то. Мотив — замятинский, узко-индивидуальный. Не мудрено, что конец — пессимистический. Единое государство раздавило восставших, а к тому же и героиня в ее отношениях к строителю оказалась сама проинтегрированной: она имела в виду использовать его как нужного и полезного человека. Другого конца и не может быть, когда коммунизму противопоставляется травка, люди без одежд и узко-исключительно личный протест.

Замятин вообще пессимист. У него сила косности, инерции всегда побеждает, сила разрушения только на миг преодолевает ее, хотя и ведет борьбу нескончаемую. От уездного это. Уездное легло на творчество Замятина всей своей неподвижностью и застойностью, своими кажущимися постоянством и нарушимостью.

С художественной стороны роман написан превосходно. Замятин достиг здесь полной самостоятельности и зрелости. Тем хуже, ибо все это идет на служение злому делу…

-

В прекрасной во многих отношениях статье своей об Уэльсе Замятин касается книги Уэльса «Россия во мгле» и приводит его мнение о русских коммунистах, которые по автору можно взять эпиграфом ко всей книге: «Я не верю, — говорит Уэльс, — в веру коммунистов, мне смешон их Маркс, но я уважаю и ценю их дух, я понимаю его».

По поводу этих строк Замятин пишет:

«… Уэльс… не мог сказать иначе. Еретик, которому нестерпима всякая оседлость, всякий катехизис — не мог иначе сказать о катехизисе марксизма и коммунизма, неугомонный авиатор, которому ненавистней всего старая, обросшая мохом традиций земля, не мог иначе сказать о попытке оторваться от этой старой земли на некоем гигантском аэроплане — пусть даже и неудачной конструкции».

Очень неудачно и невнятно в конце концов и о коммунизме: то «церковь божия», построенная на кровушке и с запахом скверным, то единое проинтегрированное государство, где людей гонят, к счастью, кнутом, а то вдруг — здорово живешь — гигантский аэроплан, пусть неудачной конструкции, но пытающийся оторваться от земли, обросшей мхом традиций. Не продумано, не доделано, сталкивается друг с другом, нет цельности, нет единого широкого обхвата, «изюминки» нет.

И еще: «еретик» — любит это слово Замятин — «еретик» Уэльс внутренним чутьем понял как-то по-своему современных коммунистических еретиков буржуазной цивилизации и сказал: уважаю, ценю, понимаю… а вот автор «Уездного», «На куличках», «Алатыря», «Островитян», проповедник принципиального еретичества и максимализма не нашел для себя лучшей доли в годы тягчайшей борьбы со старым миром, как выписывать вещи, которым по справедливости следует дать общий подзаголовок: долой коммунизм, коммунистов и Октябрь.

«Еретик» до сих пор не почувствовал и не дал почувствовать читателю ни одной вещью своею, что самые опасные еретики из еретиков в отношениях к старому миру — мы, коммунисты. Самые опасные, самые верные, самые закаленные и твердые до конца. Странный еретизм, странный максимализм. Он так по сердцу и обывательской улице, зачиревевшей в своих рассуждениях об одинаковых носах по декрету, — и мистерам Краггсам, для которых Советская Россия — вроде чугунных ступней, бомб над Лондоном.

На очень опасном и бесславном пути Замятин.

Нужно это сказать прямо и твердо.

И еще раз из Уэльса. Замятин сочувственно цитирует слова Питера-Уэльса: «мы должны жить теперь как фанатики. Если большинство из нас не будут жить как фанатики — этот наш шатающийся мир не возродится». Мы не знаем, что имел точно в виду Питер, но это золотые слова, если их применить к социальной борьбе наших дней. И мы, коммунисты, помним их твердо: мы должны жить теперь как фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то узко-индивидуальное, что особенно ценит автор? Вредную, обывательскую, реакционную. В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все — в одном, — только тогда побеждают.

IV

Наша статья будет неполной, если не отметить влияния Замятина на современную художественную жизнь, его удельного веса. Он несомненно значителен. Достаточно сказать, что Замятин определил во многом характер и направление кружка серапионовых братьев. И хотя серапионы утверждают, что они собрались просто по принципу содружества, что у них и в помине нет единства художественных приемов, и, кажется, также они «не имеют отношения к Замятину» — в этом все-таки позволительно усумниться. От Замятина у них словопоклонничество, увлечение мастерством, формой; по Замятину вещи не пишутся, а делаются. От Замятина стилизация, эксперимент, доведенный до крайности, увлечение сказом, напруженность образов, полу-имажинизм их. От Замятина — подход к революции созерцательный, внешний. Не хочу этим сказать, что отношение их к революции такое же, хотя и здесь замятинский душок у некоторых чувствуется. И если среди серапионов есть течение, что художник, подобно Иегове библейскому, творит для себя, — а такие мнения среди серапионов совсем не случайны — это тоже от Замятина. Может быть тут, впрочем, не столько влияние, сколько совпадение, но совпадение разительное.

1922

IV. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ^[2]

I. «Весь из мяса, человек весь»

У значительного писатели всегда есть свое «самое главное». У Маяковского главным служит его человек. Человек — основная тема произведений поэта от «Флейты позвоночника» до «Ленина». Даже там, где на первый взгляд Маяковский как будто говорит о другом, он остается верен своему герою. Герой и тема у него есть. Этим он отличается от многих и многих современных художников, у которых есть материал, глаз, слух, талант, но нет героя. Присутствие его выводит Маяковского из порочной золотой серединки, из ряда так называемых обещающих натур. Своеобразие Маяковского — от его героя. Здесь истоки его пафоса, основных его мотивов. Иногда писатель напоминает каторжника, прикованного к тачке: тщетно он старается освободиться — цепи крепки и ковка прочна. Недаром поэт пригвоздил своего человека к невскому мосту и заставляет его стоять из года в год: «Семь лет я стою. Я смотрю в эти воды, к перилам прикручен канатами строк. Семь лет с меня глаз эти воды не сводят. Когда ж, когда ж избавления срок?»^[3] Человек — поэтическое бремя и пленение, радость и надежда, тень, неугомонно и неотвязно следующая за писателем, двойник, друг детства и поверенный, враг и надоедливый, постылый, постоянный гость.

Как же выглядит этот герой, каков он, чего хочет, откуда и куда идет?

Прежде всего он прост, «как мычание»^[4]. В своей подоплеке он примитивен, первобытен. Человек Маяковского — сплошная физиология. Он — из мяса, костей, крови, мускулов. Вспомните широко известные строчки из «Человека»:

Герой Маяковского упоен и несказанно рад, что у него есть две руки, что он может ими двигать слева направо, что язык может крикнуть «о-го-го». Звериная радость звериному. В человеке Маяковскому приметно биологическое, непосредственно данное. Он — наивный реалист. Правда, у героя-поэта драгоценнейший ум — может даже выдумать животное, — но, надо полагать, кошка, собака, лошадь, пантера, любое из четвероногих тоже «выдумывают». В «Человеке» дальше рассказывается, как на глазах у всех герой Маяковского может у булок загнуть грифы скрипок, превратить головки в подвале сапожника в арфы, но и здесь четвероногие едва ли уступят ему.

Говорят: человек — добр, человек — зол, человек — общественное животное, человек — Бог, носитель, сосуд потустороннего, нездешнего. Маяковский говорит: человек прост, как мычание. У него руки, ноги, язык, он может передвигаться, и это самое удивительное, самое ценное, самое прекрасное и важное, он груб, герой Маяковского, жаден, вгрызается зубами за свое, он не хочет пропустить ничего, что дано ему природой, отдать, пожертвовать, — он эгоистичен и своенравен, он — дитя и дикарь, он зоологичен. У поэта в числе его сатирических вещей есть рассказ, как он сделался… собакой: вырос клык, потом появился хвост, человек стал на четвереньки и залаял зло на толпу. Герою Маяковского в самом деле нетрудно пережить это чудесное перевоплощение: есть для этого несомненные данные. Очень естественно, что поэт отмечает свою любовь к зверю: «Я люблю зверье — увидишь собачонку — тут у булочной одна — сплошная плешь из себя, и то готов достать печенку. Мне не жалко, дорогая — ешь!»^[5] Иван в «150.000.000» для одоления Вильсона начиняет себя зверьем.

Человека Маяковский поставил на четвереньки.

Желания, грезы, мечты, идеалы тоже от четверенек.

В стихах «Гимн судье» перуанцы грезят о бананах, об ананасах, о вине, о птицах, о танцах, о бабах и баобабах, о померанцах. Об этом же грезит и герой Маяковского. «Тело твое просто прошу, как просят христиане»^[6], — обращается он к возлюбленной. «Отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать?» — заклинает он Бога. «Нам надоели небесные сласти — хлебище дайте жрать ржаной. Нам надоели бумажные страсти — дайте жить с живой женой»^[7]. Мечтания его о будущем земном рае, об освобожденной, обетованной земле совпадают вполне с перуанскими грезами. Он хотел бы, чтоб в этом раю залы ломились от мебели, чтоб труд не мозолил руки; там шесть раз в году будут расти ананасы, будут ходить всякие яства: «берите сегодня, режьте и ешьте». «Пустыни смыты у мира с хари, деревья за стволом расфеерили ствол…» «и поет, и благоухает, и пестрое сразу… моря мурлыча легли у ног»^[8]. Авто, метро, дирижабли, броненосцы без пушек, марсиане. Герой Маяковского провидит, что в будущем научатся воскрешать людей по выбору, кого найдут нужным — и он просит за себя: «воскреси — свое дожить хочу»^[9].

Разумеется, наш перуанец живет в XX веке, он побывал в фешенебельных залах, оценил благую силу электричества, поплавал на дирижаблях. Но по-прежнему, по-древнему, как наивный материалист, он думает исключительно вещами, о вещах, об ананасах, о бабах и померанцах. К ним прибавлены стильная мебель, электричество, авто. Здесь все дело в количестве, а не в качестве. Качественно в этих мечтах наш герой ничем не отличим от доподлинного перуанца.

Перуанец Маяковского не одобряет ничего небесного, он земнороден, он язычник и атеист. Небо… там нет ничего осязаемого, ощутимого. Платон, Кант, Гегель, Толстой, Руссо, Христос, Сократ, сложнейшие системы идеализма, христианская культура, нравственное самоусовершенствование, царство Божие внутри вас есть, усилия гигантов человеческой мысли распутать идеалистические тенета и опустить человека на землю, Дидро, Гольбах, Фейербах, Дарвин, Маркс, Ленин, философские книги и трактаты… герою Маяковского все это ни к чему, его аргументы против «небесного», духовного, идеалистического несложны и просты до обнаженности; так, наверное, рассуждает реалист-перуанец: «нет тебе ни угла ни одного, ни чаю, ни к чаю газет»^[10], там «постнички лижут чай без сахару». Не рай, а сущая нора: негде щей похлебать и лифта нет. «Жилы и мускулы молитв верней»^[11]. От бестелого, эфирного, невесомого скучно, серо и тоскливо. «Ядовитое войско идей» идет на потребу одним только Вильсонам. Мечников снимает нагар с подсвечников в отеле Вильсонов, философия талмудит голову; книжки загружают пустые головы «для веса». Духовное, душевное лишает человека наслаждения красным своим языком, мускулами, оно уводит его в выдуманные, в миражные Арараты, которых нет и не будет. В своей автобиографии Маяковский рассказывает: на экзамене при поступлении в гимназию священник спросил его, что такое «око»? «Я ответил — «три фунта» (так по-грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что «око» — это «глаз» по-древнему, церковнославянскому. Из-за этого чуть не провалился. Поэтому возненавидел сразу — все древнее, все церковное и все славянское. Возможно, что отсюда пошли и мой футуризм, и мой атеизм, и мой интернационализм» («Я сам»). «Духовное», а не грузинское объяснение «ока» пришлось не по нраву поэту, — также не по нраву ему приходится, когда жизни, которая есть ананасы, лифты, хлеб, чай, газеты, вино, дают «духовное» толкование и направление. Поэт решительно предпочитает грузинское объяснение: «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал»^[12].

Человек Маяковского — большой не в переносном, духовном смысле, а в буквальном, в физическом. У него здоровенный рост, руки, ноги, все выше среднего. Он так рассказывает о себе: «Я же ладно сложен… громада — любовь, громада — ненависть…»

Человека Маяковского распирает от желаний, от мускулов, от гуда крови. «Что может хотеться этакой глыбе? А глыбе многое хочется»^[13]. Порой он готов выскочить из себя, упрямо вырваться из своего «я». Он готов опереться на ребра для этого, но «не выскочишь из сердца». От себя не уйдешь, земля имеет свое иго, свои законы.

Отсюда «рев и рык» в поэзии Маяковского, его необузданность, отсутствие художественной меры, преувеличенность, непомерность и огромность образов, эмоциональная сгущенность и насыщенность стиха, космополитизм. Для его человека мир тесен, как клетушка. Земля сжимается в маленький комок, становится знаемой, плоской и скучной, беспредельные небесные пространства теряют свою беспредельность. «Оглядываюсь — эта вот зализанная гладь и есть хваленое небо?»^[14] Вещи уменьшаются в размерах до песчинок, а герой Маяковского на глазах у всех растет, ширится, наполняет собой вселенную, шагает по странам, по морям и океанам, спускается вмиг в ад, поднимается нехотя на небо, переносится в прошлое, в будущее, и сама вечность теряет свою жуткую, мертвую и глухую безбрежность: «и по мне насквозь излаская катятся вечности моря»^[15].

Оттого Маяковский воюет со вселенной, с землей и выбрасывает лозунг: «долой природы наглое иго». Ему надобно подчинить ее себе, заставить служить своей громаде, своему сплошному сердцу… «Солнце моноклем вставляю в широко растопыренный глаз», «Наполеона поведу, как мопса», «вся земля поляжет женщиной». Человеку Маяковского хочется раздвинуть безгранично рамки природы, обладать свободно ее дарами и вещами до предельной полноты, до преизбытка. В этом бунтарстве — стремление преобразовать мир при помощи науки, техники, знания. Поэт готов забыть, что Мечниковы снимают только нагар с подсвечников^[16] Вильсонов, что философия талмудит голову. В автобиографии рассказано: «Лет семь. Отец стал брать в верховые объезды лесничества. Перевал. Ночь. Обстигло туманом. Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мою щеку. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль. В расступившемся тумане под ногами — ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь».

Верит ли герой Маяковского, что природу можно сделать усовершенствованной вещью?

Из ранних произведений поэта не видно, чтоб он прочно верил в это. Наоборот, «Флейта позвоночника», «Люблю», «Человек» пропитаны чувством судорожной тоски, отчаяния и безвыходности. Бунтарство безрадостно, сила и крепость протеста срываются в истерический крик. Поэт то и дело говорит о своем «земном» сумасшествии. Нигилизм лишен бодрости, и, главное, нет уверенности в победе.

И этот удивительный грандиозный образ:

Глухо. Мир не отвечает на вопли, на крики поэта. «Земной загон»^[19] не разрывает своих перегородок. «Наглое иго» остается непоколебленным, и «страсти Маяковского» разрешаются в отчаянном смертоносном порыве: «а сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою, в бессвязный бред о демоне растет моя тоска». Позднее, с революцией, восстание Маяковского против природы оформилось, осмыслилось, отвлеченное бунтарство нашло более конкретное выражение в поддержке, в присоединении поэта к великой социальной борьбе пролетариата, но и тут Маяковский со своим героем остался в сущности одиноким на одиноком пути, а целевая установка пролетарской борьбы была им усвоена больше умом, чем чувством, часто в прямой ущерб его поэтической непосредственности и эмоциональному половодью. Конечные идеалы социализма не прошли «от сердца до виска». Достаточно вспомнить поэму «Про это». Она перекликается с «Человеком». В ней мало бодрой уверенности и больше разъедающего скепсиса.

II. «Зараженная земля»

В Маяковском поражает одно противоречие: его здоровое, нутряное, наивно-грубоватое «о-го-го», преклонение и возведение им «в перл создания» дикарского, физиологического начала сталкиваются непрестанно и неотвязно с нервозностью, с тоской, с бессилием, с мрачными и тяжелыми полубредовыми настроениями, с крайней взвинченностью и размагниченностью. Казалось бы, жить бы да жить его герою: он наделен прекрасными руками, языком, драгоценнейшим умом, и все это отпущено сверх меры. И в вещах Маяковского, особливо первого периода, вложена огромная сила. Они захватывают и подчиняют. Те, кто утверждает, что все это деланное, рассчитанное или, еще хуже, нарочитое, — а такое мнение приходится слышать, — глубоко заблуждаются. В основе поэтические чувства Маяковского неподдельны. При такой «кровище», «голосище», «ручище», «головище» как будто остается петь могучие и радостные гимны праматери-природе, благословлять ее денно и нощно. Вот он, новый Микула, играючи поднимает сумочку переметную, как Бова, повергает единым взмахом в прах своих врагов, играет и озорует, как Васька Буслаев, а если и томится, то только от этой немыслимой, несметной, дремучей силушки, которая по жилушкам течет. Откуда же смертная маята поэта, почему бритва у горла, бред и тоска вселенская, истеричность, это бессилие и истошный крик, переплетающиеся с громыхающим «о-го-го»?

У героя Маяковского есть непримиримый враг, жестоко преследующий его по пятам, враг неотступный и всесильный — современный властелин и хозяин земли. Он покорил, подчинил, заставил служить себе природу и вещи, обложил землю статьями, даже у колибри выбрил перья, превратил девственные цветущие места «в долины для некурящих», всюду разбросал, насорил окурками, консервными коробками, возвел каменные чудища — города и над всем Богом земли поставил доллар. В звоне его «тонут гении, курицы, лошади, скрипки. Тонут слоны, мелочи тонут. В горлах, в ноздрях, в ушах звон его липкий. «Спасите!» Места нет недоступного стону»^[20].

Земля стала зараженной, она гниет: властелин всего замызгал, испакостил ее, залапал ее потными, жирными руками. Земля «обжирела, как любовница, которую вылюбил Ротшильд», сделалась грязной и продажной. Камень, бетон, железо и сталь утрамбовали ее, залили, стиснули в мертвой хватке. «Город дорогу мраком запер». Современный Вавилон протянул свои щупальцы к селам, к деревням и полям.

Обычно ходячая молва безоговорочно причисляет Маяковского к урбанистам. Он — урбанист, но весьма, как видим, своеобразный.

В творчестве поэта обращает внимание подчеркнутая грубость и извращенность образов. У него: «тучи оборванные беженцы точно», «пузатая заря», «вселенная — бутафория, центральная станция, путаница штепселей, рычагов и ручек», «туч выпотрашатывает туши кровавый закат мясник», «слова выбрасываются, как голая проститутка из горящего публичного дома», «вздрагивая околевал закат», «небо опять иудит», «тревожного моря бред», «плевками, снявши башмаки, вступаю на ступеньки», «был вором-ветром мальчишка обласкан», «бритва луча», «тополя возносят в небо мертвость», «небо — зализанная гладь», «земля поляжет женщиной, заерзав мясами, хотя отдаться» и т. п. Подобные образы навеяны современным Вавилоном. Публичные дома, городские скотобойни, мусор, кабаки, кафе, ночлежки, желтый мертвый свет фонаря, камень и кирпич, копоть, пыль заслоняют чистую прозрачность воздуха, приволье полей, лазурь и синюю ласку небес, пахучую свежесть лесов. Но Маяковский знает и другие образы. Для новой, обновленной земли, освобожденной от Вильсонов и Вильсончиков, у поэта находятся иные слова. В «Войне и мире» он пишет и о поющей и благоухающей земле, о лицах, разгорающихся костром, о зверях, франтовато завивших руно, о морях, мурлыкающих у ног. В «150.000.000» он приглашает слушать «мира торжественный реквием», а в «Мистерии-Буфф» машинист возглашает: «мы реки миров расплещем в мёде, земные улицы звездами вымостим». Однако в этих позднейших произведениях, написанных под диктовку Октября, Маяковский далеко не всегда поднимается до очищенных образов — старое гонится и преследует по пятам.

Зараженная земля заразила и человека Маяковского. С его любимым героем случилось то, что было с павлином в Перу, попавшим в руки судьи:

Перуанец XX века со всеми своими мясами, с глоткой, со сплошным сердцем оказался втиснутым в современный Содом и Гоморру, в окружении гниющей и больной земли. Вот что делают там с необыкновеннейшим комком:

Нынешний Вавилон превратил перуанцев в каторжан, оторвал их от полей и деревень, лишил даров природы; вместо любви, большой и настоящей, он дает «миллионы любвят»: «сползаются друг на друге потеть». И еще хуже: современный вампир высасывает силу и свежесть самых лучших, самых жизненных и прекрасных человеческих инстинктов, желаний. Человек «моментально» линяет, утрачивает свое натуральное богатство, сердце «скукоживается» и становится жестяным. Прекрасные руки сохнут, и сильное «о-го-го» надламывается в истерике. И вот он уже неврастеник, развинченный нигилист, он ни во что не верит и даже тогда, когда сквозь муть и мрак современных туманов начинают проступать очертания иного грядущего, он не в силах освободиться от злых чар прошлого.

Буржуазная культура нашего времени — культура сверхимпериализма. Она с чудовищной быстротой и силой захватывает и включает в орбиту своего влияния самые отсталые, варварские страны и народы: Азия и Африка, Китай и Индия, негры и арабы уже втянуты в золотой водоворот и испытывают на себе все прелести нынешней «цивилизации». Звон доллара, свист и грохот машин, военная муштровка, казарменные порядки, строгие чиновники и «неподкупные» судьи, религиозные ханжи и изуверы, неустрашимые капиталистические «мореплаватели», дельцы, уголовные типы и игроки облепили всю землю и старательно обучают и «культивируют» диких перуанцев. В своем известном очерке «С человеком — тихо» Г. И. Успенский когда-то писал: «Совершенно частные интересы — банковые, акционерные, интересы рубля — с пушками вторгаются в страну за получением недоимок… Представитель английских мироедов с пушками и бомбами лезет через моря и океаны и кричит: «отдай купон!..» Что же означает после этого тот человек, с которым расправляются, — феллах?.. «отдай купон, не то убью», а что касается там какого-то твоего «личного» счастья, какого-то национального достоинства, каких-то семейных и общественных обязанностей, каких-то умственных и нравственных недоумений, жизненных задач — наплевать! Отдай, а сам хоть провались сквозь землю…» Написано это было давно, но только теперь эти слова приобрели жгучий, вещий и жуткий смысл. Г. И. Успенский имел в виду феллаха со всеми его умственными и нравственными недоумениями. Маяковский взял его грубее, со стороны «физиологии». Феллах и перуанец гибнут и вырождаются физически, как биологические особи. Современный сверхимпериализм лишает их плоти, крови и мускулов, он со страшной «моментальностью» сушит их щеки, кожу, отравляет кровь водкой, вином, кокаином, опием, в железные удила он берет самые простые, животные отправления человеческого организма. Камень гложет человечье сердце, и грохот мочалит нервы. Могучая правда природных инстинктов продается за чечевичную похлебку крахмала, побрякушек, запонок, кабаре, кабаков и публичных домов.

То, что делает господин Купон с феллахом в его стране, ничто, однако, в сравнении с его другими цивилизаторскими подвигами. «Настоящее» начинается, когда феллаха и перуанца гражданин Купон бросает и закупоривает в свои Лондоны, Парижи, Нью-Йорки; здесь-то именно феллах и перуанец и скукоживаются моментально. Современные Вавилоны растут со сказочной быстротой, и с такой же невероятной быстротой растут, усиливаются все их качества, от которых линяют павлиньи хвосты, и если раньше они сгоняли и глотали десятки тысяч феллахов, перуанцев, то теперь они проглатывают их сотнями тысяч и миллионами, и если прежде они давили на них с силой примерно в 100 единиц, то теперь давят с силой в десятки тысяч. Не успел «феллах» оглядеться — и уже крошатся зубы, мутнеют глаза, как у мертвого судака, простота и непосредственность «страстей» превратились уже в повышенную, издерганную чувственность.

Но феллах и перуанец сидит во всех нас, ибо у нас тоже руки, ноги, язык, голова. И никогда с такой обостренностью, с такой очевидностью не ощущалась эта грозная опасность, как в нашу ультракапиталистическую эпоху.

Поэзия Маяковского есть крик человека с «большой физиологией», которого каменный осьминог по рукам и по ногам опутал своими колоссальными щупальцами и высасывает плоть и кровь. Маяковский отразил трагедию перуанского в нас, изначально природой данного, гибнущего в объятиях каменных удавов. Его стихи — сигнал гибели «SOS» с корабля, который гибнет и где мечутся бедные перуанцы и феллахи, пойманные в благословенных лесах и степях и насильно посаженные. Это — тоска по звериному, по телу, по мускулам, сознание, что прекрасное «о-го-го» превращается в хриплый крик, вой и стон. Этот «SOS» Маяковский бросил с необычайной силой, ибо его герой на свою беду, быть может, не в пример остальным — «сажень ростом», с огромной пятерней, с громадой всех чувств и инстинктов.

Но Маяковский, как уже отмечалось, кричит и неистовствует с надрывом, с тоской, с истерикой. Его человек уже во многом «скукожился» и вылинял. Он начинает с низких, грудных, властных и полных звуков, но тут же срывается. Он уже сын и дитя Вавилона, он отравлен им.

«Как провести любовь к живому?» Как сохранить в этом каменном бреду богатство, свежесть и силу человека, чтобы он не был «двуногим бессилием»? Как пронести «простое как мычание»? — эти вопросы поставил поэт. Их острота усугубляется тем, что герой Маяковского становится двуногим бессилием «моментально» вопреки всей его незаурядности, крепости мышц и «необычайнейшему» комку. Зараженная земля, перуанец в сажень ростом, превращенный современным волшебником в демона в желтых ботинках, истерически проклинающего мир, — тут есть над чем задуматься. Где выход?

III. Человек и вещь. Не сотвори себе кумира

Маркс утверждал, что в товарном обществе общественные отношения между людьми представляются как общественные отношения между вещами. Вещи фетишизируются. Поэзия Маяковского с замечательной наглядностью иллюстрирует эту глубокую мысль Маркса. Маяковский — фетишист вещи. Выход из каменного лабиринта для своего «о-го-го» он видит исключительно в обладании вещами. Природа — неусовершенствованная вещь. Город превращает человека в двуногое бессилие, но это происходит лишь потому, что вещи, продукты городской культуры, захвачены «повелителем всего, соперником и неодолимым врагом!»^[24]. Выход — в уничтожении господства «соперника», в освобождении вещей из-под его ига. Тогда человек создаст свой совершенный рай, в нем вещи покорно и радостно будут ему служить, и он снова вернет себе зычное «о-го-го». В «Войне и мире», в «Мистерии-Буфф», в «150.000.000» будущее обрисовывается, главным образом, с этой вещной точки зрения. Вещи оживают, ходят, у них — руки, ноги, они приветствуют «нечистых», покорно толпятся вокруг них, разъясняют, что раньше служили жирным хозяевам и приносили трудящимся только бесчисленные беды, зовут воспользоваться ими вдосталь и всласть, обещая счастье: «без хлеба нет человеческой власти, без сахару нет человеческой сласти». Что вещи живут, ходят, говорят, — это поэтическая вольность, но она упорно повторяется писателем, и не случайно: он прибегает к ней потому, что для него вещи имеют самоценное, самодовлеющее значение; они как бы действительно живут своей особой жизнью, в них вдунута своя душа. В метафоре поэта есть свой смысл.

Если в Филиппинах против современного Вавилона Маяковский бунтует во имя природного, биологического, то в своих прославлениях городской вещи — машины, мебели, сахара — он становится певцом города. Тут нет противоречия: его герой хочет освободиться и от «наглого ига природы» и от темных сторон нынешнего Вавилона. Признанием ценности для человека продуктов городской культуры Маяковский отделяет себя от поэзии крестьянствующих интеллигентов, для которых машина, завод, фабрика несут одну черную гибель, а социализм представляется торжеством голой механики и математики. Маяковский не боится индустриального социализма; в своей автобиографии он признается: «на всю жизнь поразила способность социалистов распутывать факты, систематизировать мир». Маяковский остро и зло ненавидит Вильсонов и Вильсончиков, буржуа, он задыхается в быту липкого, потного, мелкого и тупого благополучия, и это приближает его к современным борцам за торжество новой общечеловеческой правды. Поэт искренно старается шагать нога в ногу с рабочим классом, уловить и отразить в своей поэзии ритм нашей эпохи. Но и за всем тем социализм Маяковского остается особым его, Маяковского, социализмом, на его индивидуальный лад и образец. Совпадения, слияния с коммунизмом тут нет. Научный коммунизм Маркса и Ленина тоже полагает, что «без хлеба нет человеческой власти», но он утверждает также, что завоевание «хлеба» всем человечеством откроет невиданные и неслыханные возможности для развития, для расцвета не только биологического в людях, но и умственных, но и нравственных и эстетических свойств, заложенных в нем. «Не о хлебе едином будет жив человек»^[25] — эту формулу мы принимаем, очищая ее от всего метаэмпирического, мистического, поповского, придавая ей насквозь земное, земнородное толкование.

Маяковский презирает все «духовное», подразумевая под духовным не только Божественное и потустороннее, но и продукты человеческого ума. Для него идеи — только ядовитое войско Вильсонов; книги, философия нагружают голову мусором, Мечников снимает нагар, Лувр — труха, искусство — мерехлюндия и канитель. Во имя сластей, обладания телом любимой, во имя вещей он готов все это разгромить, пустить по ветру. Да здравствует человек и вещь, пусть сгинет все остальное. С первого взгляда это звучит ужасно революционно, но вглядимся немного пристальней в эту революционность. Ветчину, сласти, «еды», лифты, чай надо во что бы то ни стало отдать всему человечеству, но когда для ради ветчины, сластей, чая выбрасывается с легким сердцем Мечников, Руссо, Толстой, Гегель, вся умственная «культуришка», то не проступают ли в этом черты того же самого ограниченного мещанства, которое громит Маяковский? Во имя сластей похерить Мечникова — да ведь это ежедневно, ежечасно делает любой современный мещанин! Он «делает дела», он признает только то, что дает доллар, марку, корону, рубль; для него священны обед, кофе, «еда», кровать, кабаре, вина, кино, театр, авто, метро и т. д. Все остальное — Кант, Дарвин, Мечников, Гомер, Толстой — чудачество, гиль, труха, ненужное праздное препровождение; никто из них доллара не даст и дома не построит. Впрочем, он готов снисходительно признать их, ежели они содействуют его материальному узкому благополучию. Он — крайний утилитарист в науке и в искусстве, ибо признает только, что непосредственно реализуется в полезные для него вещи. Он не видит, не понимает наслаждения от продуктов чисто умственного труда — от книги, от философской, научной системы — это дело каких-то мечтателей, выродков, дурачков, сумасшедших и непонятных людей. Он с удовольствием подмечает, когда великие представители «духовной» культуры подвержены бывают «сластям»: «Толстой-то проповедовал, проповедовал, а между прочим… а Достоевский — знаете про него» и т. д. {Эти стороны художественного мировоззрения Маяковского при известных условиях могут пышно расцвесть в идеологию мещанина нового времени. Достаточно вспомнить следующие превосходные строки из статьи т. Бухарина «Енчмениада» о новом «советском» торгаше: «Он, этот торгаш, — индивидуалист до мозга костей. Он прошел огонь, воду и медные трубы. Он был бит бичами и скорпионами Чека, надевал иногда красную мантию, становился и на «Советскую площадку», получал рекомендации, сидел во узилище, теперь всплыл на снежную вершину своей лавки. Собственными локтями протолкался он и вышел «в люди». Своим умом, энергией, пронырливостью, ловкостью, меняя костюмы, приспособляясь к обстоятельствам, энергично шел по своему пути он, Единственный, «homo novus». He на гербах предков, не на наследствах, не на старых традициях рос он: он всходил, как на дрожжах, на революционной пене, и не раз его поднимала кверху сама революционная волна. Конечно, он «приемлет революцию». Ведь он, в некотором роде, — ее сын, хотя и побочный. Но от этого у него нисколько не меньше самоуверенности, нахальства, саморекламы. Он, Единственный, питает даже надежду оттереть законных детей от революционного наследства и, пролезая через щель советского купца, думает еще раз переодеться, прочно осев в качестве самого настоящего, самого обыкновенного, уже обросшего жирком представителя торгового капитала. Эти надежды окрыляют его. Пройдя все испытания, он мало похож на рассудительные типы Замоскворечья: он шутит, он хвастается, он форсит, он пророчествует о самом себе: «Да приидет царствие Мое»^[26]. Этого царствия ждет сейчас наш крайний индивидуалист, побочный сын революции, новый торгаш.

Этот новый торгаш, с одной стороны, вульгарный материалист; в обычных житейских делишках для него нет ничего «святого» и «возвышенного: он привык смотреть на вещи трезво: он не связан никакими традициями в прошлом, не отягощен фолиантами премудрости и грудами старых реликвий — их выбросила за борт революция. Сам он вышел не из «духовной аристократии», — нет, он пришел сам из низов; он — чумазый, быстро пролезший наверх, он — российско-американский новый буржуй, без интеллигентских предрассудков. Он все хочет понюхать, пощупать, лизнуть. Он доверяет только своим собственным глазам; он, в известном смысле, весьма «физичен». Отсюда его вульгарно-материалистическая поверхностность. Но в то же время он, как всякий буржуа, ходит по рыночной «тропинке бедствий»: спекулирует ли он мылом или валютой — неумолимые законы рынка часто хватают его за шиворот и заставляют вспоминать о Боге и сатане. Бог ему нужен хороший, такой же хороший, как оптимум рыночных цен, Бог прочный, западноевропейский, но не расслабленный Бог времен упадка, а именно «оптимальный» Бог, у которого еще жизнь не выщипала всех перьев. Этот Бог должен выражать «радостность» его, Единственного, на котором почиет Дух святый. Такой оптимальный цивилизованный Бог — не какой-нибудь дикарский — весьма по вкусу нашему торгашу. Его рыночное нутро — идеалистично и Божественно.

Наконец, новый торгаш грубо «практичен» и вульгарен, он — великий упроститель. Он ведь еще не находится в такой стадии своего собственного общественного влияния, когда ему нужны «всякие науки». Его задачи более элементарны. Ему нужны сейчас весьма простые «правила поведения»; он на практике своей должен быть грубым эмпириком».

Было сказано выше, что поэзия Маяковского отразила перуанское в нас, ущемленное теперешним Содомом и Гоморрой. Это верно, но требует дополнения. Протестуя, «рвя и оря» и громя современных хозяев жизни, Маяковский исказил свой протест, примешав к нему значительную дозу современного, европеизированного мещанства. Налет этот довольно заметен. Социализм Маяковского с возведением вещей в единственную ценность, с его отрицанием всею «духовного» — не наш социализм. В его социализме есть элементы марксизма, но они — под густым налетом идеологии мещанина, лишенного обладания вещами более удачливыми хозяевами жизни, Вильсончик столкнулся с Вильсонищем. Революция приблизила поэта к коммунизму, но органически не спаяла его поэзию с ним.

В социализме Маяковского есть другая сторона.

Коммунизм ведет борьбу и знает, что завоевание хлеба и «сластей» дает человечеству возможность устроить новое общежитие. Социализм — это новые общественные отношения между людьми на базе обобществленных средств производства, где не будут вставать между людьми вещи, где жизнь коллектива людей не будет отражаться в кривом зеркале, отношения между вещами, где, словом, фетишизму вещей будет положен конец и общественные человеческие отношения найдут свое прямое, непосредственное и простое, незатемненное выражение. В социализме Маяковского пропали и провалились общественные отношения. Грядущее ему представляется как наслаждение вещами. В современном Вавилоне он увидел, как вещи «псами лаяли с витрин магазинов». И он по-дикарскому, по-перуанскому, по-детскому потянулся, привороженный их блеском и яркостью. Общая нынешняя атмосфера города покорила и подчинила его себе. Вещи оказались в руках врага, и поэт возненавидел хозяина их неистово и бешено. Но вещи смотрят не только из витрин магазинов; прежде чем попасть туда, они делаются, производятся. Маяковский в своей поэзии никогда не заглядывал — это очень характерно — в лаборатории труда, где вещи производятся, он их видел только в витринах. В противном случае он почувствовал бы и узнал, что в современном обществе вещи выражают очень многое: они общественно, а не индивидуально полезны, на них затрачен общественно необходимый труд в таком-то количестве и т. д. Он увидел бы за вещами живой коллектив людей, искалеченный анархией, конкуренцией, но все же коллектив, а не просто сумму самодовлеющих, замкнутых производственных единиц, — он вскрыл бы за ними, за вещами, богатую общественную, хотя и искривленную жизнь, целую сеть сложнейших взаимоотношений между людьми. И он понял бы, что «суть» заключается не в вещах, самих по себе, а в этих общественных отношениях, которые скрыты, спрятаны за отношениями между вещами. Вещь — таинственный общественный иероглиф. Почему вещь такой иероглиф? У Маркса это разъяснено с гениальной мудростью: «Отдельные частные работы фактически реализуются лишь как звенья совокупного общественного труда, реализуются в тех отношениях, которые обмен устанавливает между продуктами труда, а при их посредстве и между самыми производителями. Поэтому общественные отношения их частных работ кажутся именно тем, что они представляют на самом деле, — т. е. не непосредственно общественными отношениями самих лиц и их работ, а, напротив, вещными отношениями лиц и общественными отношениями вещей» («Капитал», т. I, стр. 40).

Вещь имеет «лик скрытый». Если бы Маяковский открыл это «лицо», он, повторяем, увидел бы за ним общественные отношения людей. Тогда и социализм представился бы ему не как только счастливое обладание вещами, а как новое общественное устройство. Но поэт оказался фетишистом вещей. Вещи вперлись, оказались единственными в поле его зрения, приняли самодовлеющий вид, поэт вдунул в них самостоятельную жизнь, душу, как это делает любой фетишист с куском камня, дерева. И как фетишист он приписал вещам чудодейственную, исцеляющую силу, дарующую человеку и горе и счастье.

Почему это случилось? Почему Маяковский оказался в плену у вещей и проглядел за ними общественные людские отношения?

Маяковский очень одинок и далек от людей. Он не любит толпы, коллектива. Он — трибун и оратор в стихах — в толпе обособлен. Он — крайний индивидуалист и эгоцентрист. Он правильно называет себя демоном в американских ботинках: на нем почил дух изгойства, изгнания, отрезанности и отрешенности. С людьми ему скучно, и он не уважает их. Современных хозяев он ненавидит, а угнетенных не знает и далек от них по своему складу. Толпе не верит и презирает ее. Свое одиночество поэт отмечает постоянно:

Поэма «Про это» написана в 1923 году, когда Маяковский давно уже причислил себя к барабанщикам революции. Поэма пронизана холодом великого одиночества. Маяковский нигде не находит себе места; любимая, родные, мать, друзья, знакомые, товарищи, встречные — чужие ему, чужой и он им. Он мечется среди них, задыхается. Одиночество настолько глубоко и сильно, что поэт видит себя белым медведем, плывущим на льдине. Еще более жутким и символическим является образ человека, семь лет прикрученного к перилам моста. От этих страниц несет пустынями, льдами, безмолвием и безлюдием полюсов. Как говорится, дальше идти некуда.

Эгоцентризм у Маяковского необычайный. Маяковский, Маяковский, Маяковский, я, я, я, меня, мною, обо мне — голова идет кругом. При таком «ячестве» трудно стать вровень с массой, хотя бы и трудовой, увидеть себя равным, ощутить тот же пульс жизни, проникнуться людскими нуждами.

В «Мистерии-Буфф» главным действующим лицом является как будто пролетарская революционная масса, но стоит лишь присмотреться к булочнику, сапожнику, батраку, машинисту, рыбаку, фонарщику, «нечистым», и легко убеждаешься, что они не живые типы, а абстрактные схемы. Они не наполнены ничем конкретным, в них нет ничего от «о-го-го» Маяковского. Они похожи друг на друга, как игрушки в массовом производстве, их можно с успехом и без ущерба подставлять одного вместо другого, и они не менее бесплотны, не менее «духовны», чем его райские аборигены — Мафусаил, ангелы, святые, боги. Они ни холодны, ни горячи, так как поэт в изображении их был тоже ни холодным, ни горячим, а чуть-чуть тепловатым.

Из папье-маше сделан героический Иван в «150.000.000». Какой-то он весь громоздкий, несуразный, неубедительный, вымученный, надуманный и неестественный — этот человек-конь, вместившей в себя дома, людей, зверей, с рукой, заткнутой за пояс, путешествующий «яко по суху» по тихоокеанскому лону без карты, без компасной стрелки. «Чемпионат всемирной классовой борьбы» поражает своей ходульностью: Вильсон ткнул Ивана саблей, а из раны полезли броненосцы, люди, вещи и задавили Вильсона, — аллегория, ни в какой мере не напоминающая реальную классовую войну. И сколько ненужного самомнения в утверждении: «150.000.000 говорит губами моими». Гордо, но неубедительно уже потому, что людская трудовая масса поэту никак не дается: она ему не близка.

По силе сказанного, общественные отношения людей ускользают от Маяковского, уступая место фетишизму вещей. По этой же причине почти во всех своих произведениях поэт вместо общественных отношений описывает вещи.

Электрическая тяга, железные дороги, горы съестного, бары, Чапль-Стронг-Отель, «за седьмое небо зашли флюгера». И Вильсон, хозяин всего, изображен не человеком, а исполинским истуканом, он под стать этим необыкновенным улицам, площадям. «Люди мелочь одна, люди ходят внизу…» Но настоящий Чикаго построен именно этой мелочью, в настоящем Чикаго у Вильсона и его прислужников сотни тысяч рабочих, служащих, женщин, детей. Упомянуто количество улиц, переулков, и забыта «мелочь», а она трудится, переплетена сетью взаимоотношений. Об этом у Маяковского ни звука. Естественно, ему кажется, что вся задача в том, чтобы подчинить, овладеть грудой вещей.

Но сказано в Писании: не хорошо быть человеку едину. В древнем раю, где плоды, деревья, звери и птицы были в полном распоряжении первого человека, понадобилось, по образу и подобию его, создать Еву. Скучно, тоскливо и одиноко человеку с одними вещами. В одиночестве вечеров и ночей, когда «стоит неподвижная полночь», в неприкаянности проплеванных улиц и комнатушек, посреди давящей груды нагроможденных вещей так легко и неотвратимо создаются фантомы и феерии, и к ним прочно прилепляется человек. У демонов в американских ботинках есть своя Тамара. Она совсем иная, непохожая на лермонтовскую, но и современный демон не тот, он другой. У Маяковского есть еще одна прочная, постоянная тема — любовь.

Этой теме Маяковский отдал свои лучшие, самые вдохновенные и сильные страницы. Он нашел горящие, жгучие, большие, огромные слова и образы, Он ни разу не надел, касаясь ее, желтой кофты, ни разу не покривил, не сфальшивил. Во всей нашей отечественной поэзии едва ли найдутся стихи с такой страстностью, с такой мукой, такие голые и обнаженные по чувству. Воистину это сплошное сердце, призыв и пригвождение себя, просьба и покаяние.

Может сначала показаться, что у Маяковского и тут господствует перуанское, «телесное озлобление».

Это звучит страстно и по-язычески, и языческое в «этом теле» у поэта сильно и непосредственно. Но дальше тоже про тело:

Обрубленный, ненужный, ничей солдат к своей единственной ноге относится иначе, чем здоровый. Единственную ногу он бережет по-особому, любит и следит за ней болезненно, ревниво. Сравнение на любовь героя Маяковского бросает очень своеобразный свет, языческое заслоняется другим. Мотив — ничей, ненужный — в этой теме упорно повторяется:

И, наконец, в последней поэме «Про это» мотив остался неизменным:

Уже отмечалось, что поэма пропитана чувством ледяного одиночества. Заключительная глава, «Прошение на имя», — одна из самых лучших в творчестве Маяковского — напоена тоской и «непролазным горем».

так заклинает поэт химика и любимую.

Тут не одна физиология. Любовь превращена в кумир, стала религиозным чувством. Из любимой создан фантом, мираж. Одиночество, отсутствие социальных скрепов с людьми, голый эгоцентризм заставляют бежать в царство феерий, обожествлять «человеческое и простое». Не будь герой Маяковского «сажень ростом», не обладай он зычным «о-го-го» — он, наверное, нашел бы выход из своего смертного, могильного одиночества в потустороннем мире, сочинил себе подходящего бога и поместил бы его подальше от земли. Но он слишком прирос к земле, слишком любит жизнь, как она есть, и он создает фантом, кумир из своей земной любви. Поразительное дело. Ухающая, ревущая, рвущая, трубная, площадная поэзия Маяковского с открытым и грубым эгоцентризмом, с подчеркнутым презрением ко всем величайшим авторитетам и культурным ценностям, с небрежением, с равнодушием и позевотой «к табуну», как только касается «этой темы», становится кроткой, целомудренной, робкой, неуверенной, нежной, лирической, покорной, просящей и молитвенной. Герой, поставивший надо всеми nihil, ненавидящий все бытовое, сложившееся, вдруг теряет свой нигилизм, бунтарство, свою «нахальность», панибратское, снисходительное похлопывание по плечу кого угодно — Толстого, Руссо, революцию, вселенную — и становится неуклюжим и застенчивым, угловатым гимназистом 6 класса:

(«Про это»).

Лев укрощен, посажен в клетку, стал покорным. Голодная тоска, страстная исступленность, необузданность желания, нетерпеливое — хочу, сейчас, полностью, для меня, для одного — уступило место стиху — молитве. Крайний индивидуализм переплавился в чувство самоотверженности. Укрощенный строптивый готов ждать годы, всю жизнь, ограничивать себя, он просит лишь «раз отозваться на стих» — не больше. И если бы любимая предложила бунтарю завести герань душистую, повесить клетку с канарейкой и веселенькие занавесочки на окнах — кто знает — он сделал бы это и многое подобное не хуже других, вросших по уши в тину быта. К счастью, любимая лишила героя Маяковского этой муки, когда большого бунтаря покорно приводят в комнату с геранью и кенаром. Она вложила в него другую муку неразделенной, «немыслимой» любви. И он вымаливает, просит, как нищий, боится признаться, немеет. Это про «немыслимую» любовь написано им: «и когда мой голос похабно ухает от часа к часу целые сутки, может быть, Исус Христос нюхает моей души незабудки»^[33].

«Эта тема» вводит нас в психологию творчества. Почему человек делается поэтом? При каких условиях развертываются его поэтические потенции? Отчего душа становится «строчной»? Психологические мотивы бывают различные, одного ответа нет и быть не может. В «Воителях Гельголанда» у Ибсена старик воин становится скальдом после того, как он потерял в битве семь своих прекрасных сынов. Первую сагу он создал на их могиле: волшебная сила стиха оказалась необходимой, чтобы врачевать душевные и сердечные язвы. Маяковский, подобно скальду, тоже ищет в стихе, в поэзии врачевания своих язв; он «немел в прозе» — тем пышнее он говорил в стихах. По существу — это своеобразный уход от жизни. Любимая у Маяковского — фокус его дум и эмоций. В ней для поэта собрано все языческое, земное и ненависть к «повелителю», и к быту, и одиночество, тоска, иневрастения и «незабудки души» — вся гамма душевных движений.

Нехорошо быть человеку едину. Маяковский, убегая от сирости и современного Вавилона, превратил земное чувство в небесную незабудку для Иисуса Христа. Но Божество его живет здесь, на земле, окружено тем самым бытом, который так ненавистен поэту, докучными друзьями, приятелями и знакомыми. И вот, чтобы это бытовое не накладывало своих красок и теней на «небесное», Маяковский старательно и пугливо избегает в стихах посмотреть на свой фетиш раскрытыми глазами; «громя обыденщины ложь», он оберегает имя любимой ничем не хуже, чем любой христианнейший из христиан — имя своего Бога. Так всегда делают, создавая религиозные фантазмы. Иначе нельзя; иначе фантом легко развеется и растает.

Удается ли поэту охранить святое имя от настойчивых вторжений земного? Поэзия Маяковского не дает на этот вопрос прямого и ясного ответа, но надо полагать, что поэт далеко не удовлетворен своей «верой». Он слишком прикован к живой жизни. Богов все-таки следует помещать куда-то повыше и подальше и даже здесь, на земле, для них строят особые капища. Наши предки недаром отдаляли своих богов от себя. Нужно или поместить их в потусторонней сфере, или совсем разбить во имя естества общественного человека, а не изолированного индивида. У Маяковского была предпосылка для последнего выхода; как будто он иногда находит его, но лабиринты кривых и узких улиц и переулков, но отрава замкнутого в себе человека то и дело пугают его и сбивают с пути.

Нелегко живется человеку в современных Вавилонах, если герой Маяковского большой, огромный, с небывалым запасом сил, «медведь-коммунист» создает себе культик и Божество, «видом малое и отнюдь не бессмертное»!

Творчество Маяковского с громадной силой и искренностью вскрывает пред нами одну из самых глубоких трагедий нашего века.

IV. «Левый марш». О формальном и футуризме

Октябрьская революция основательно тряхнула Маяковского. С первых дней Октября он старается слиться с победным революционным потоком. Маяковский пишет поэмы, мистерию, сатиры, марши, боевые песни, плакаты, вплоть до реклам в Моссельпроме. Его голос наполняет аудитории рабфаков, комсомольцев, клубов. Он стремится приспособить свое творчество к уровню не отдельных эстетических кружков, а масс, — заботится о том, чтобы поэзия сознательно стала утилитарной, пошла на нужды, на потребу новому властителю. В наших коммунистических кругах есть скептики (Сосновский и др.), полагающие, что Маяковский подделывается под революцию и коммунизм. Это — досадное недоразумение. Маяковский искренен. В его дореволюционном творчестве нетрудно отметить ряд мотивов, созвучных победному маршу пролетариата: ненависть к прежним хозяевам жизни, к Вильсонам, желание социалистически преобразовать, «систематизировать» мир, освободив его от капиталистической заразы, отвращение к романтике, к небесному и т. д. С революции четче стал определяться «человек» Маяковского. В «Мистерии», в «150.000.000» он попытался приблизить его к рабочему. Меньше стало «ячества», образы, язык сделались проще, очистились значительно от богемского налета и т. д. Но верно, что голос Маяковского, как уже выше отмечалось, сохранил свою обособленность, и несомненная правда, что коммунизм поэта далек от марксистского, ленинского коммунизма.

Тут что ни слово — то поэтический провал: коммунисты намерены изгнать «веры» из душ, но отнюдь не имеют в виду превратить души в пар и электричество. «Прикарманьте», стар — убивать, на пепельницы — черепа — звучит по-апашски. Правда, Маяковский дальше поправляется, он уверяет даже: «будет наша душа любовных Волг слиянных устьем». Это не похоже на уничтожение души, но такие места не характерны для Маяковского, ибо для него существо социализма во владении вещами.

Маяковский не чувствует революцию как организованный процесс борьбы и победы со всеми трудностями и препятствиями. Очень знаменательно, что он проглядел крестьянина, о нем у него ни слова. Его Иван кто угодно, но крестьянского в нем ничего нет. Можно ли художественно правдоподобно писать об Октябре, хотя бы в вековом, дальне-историческом плане, в планетарном масштабе, скинув с поэтических счетов русского, китайского, турецкого крестьянина? Вполне естественно, что наша революция воспринята была Маяковским как сплошной левый марш. Кто-то там немного спутал, шагая правой, но это — пустяк, мелочь. Бьет барабан — левой, левой. Революция марширует левой, но она на парад не похожа. Она лежит также в тифу, во вшах, в окопах, отстреливается из осажденной крепости, терпит поражения, а главное — у нее есть спутники и союзники, их много, очень много и с ними нужно съесть не один пуд соли, чтобы они тоже шагали левой, левой.

Отсюда схематизм, отвлеченность в революционной поэзии Маяковского, преобладание грандиозных символических образов, но лишенных плоти и крови, их надуманность, наивный кое-как скроенный примитивизм. Для примера. В «Мистерии-Буфф» есть сцена, в которой «нечистые» с целью закалить себя ставят собственные груди на наковальни: «Подходят один за другим, работает кузнец. Стальные и выправленные идут от горна, рассаживаются на палубе». Плохо. Таких провалов у Маяковского не один и не два.

Не по-нашему звучат постоянные похвальбы, как футуристы единым взмахом «прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти»^[34], как уничтожают они всякие «измы» и т. д. Подобные заявления звучат непростительно легкомысленно. Для левого марша, для революционера, отважно зачеркнувшего крестьянство, «культуришка», может быть, ничего не стоит, а вот тов. Ленин, весьма доходчивый до мужика, советовал неизменно и упорно для начала, не смущаясь, усваивать эту культуришку, дабы преобороть с ее помощью неграмотность, темь и жуть.

Уже отмечалось, что рабочий класс в его конкретности остался Маяковскому далеким.

В силу всего этого вещи, написанные поэтом после Октября, бледней, суше, малокровней, рассудочней «Флейты», «Люблю», «Человека». Несмотря на растущее и крепнущее мастерство в области формы, революционные произведения Маяковского проигрывают в своей непосредственности.

Планетарное отвлеченное отношение к Октябрю сказалось с особой наглядностью, как только наступили «будни». Окончание гражданской войны, спад революционной волны на Западе, нэп, культурничество заметно отразились на лево-маршевом творчестве Маяковского. Поэма «Про это» есть возвращение к теме и «узкой и мелкой», она — переплеск с «Человеком». Победное и громыхающее: «бей, барабан» уступило место тяжелому и мрачному чувству «медведя-коммуниста», задыхающегося в рамках мелкого быта:

Лучшие страницы в поэме относятся не к революции, а к «ней» и к «нему». Словесной бодрости не верится. Господствующее настроение передано в подзаголовках: «Баллада Редингской тюрьмы», «Спасите!», «Боль была», «Ничего не поделаешь», «Бессмысленные просьбы», «Деваться некуда», «Только бы не ты», «Полусмерть», «Повторение пройденного» и пр.

В другой большой поэме, «Ленин», Маяковский вновь пытается утвердиться на революционных позициях. В «Ленине» хорошо введение, похороны — лучшее, что есть в нашей поэзии о Ленине, есть другие выигрышные места, а в основном тема не удалась поэту. Нет Ленина. Ленин — международен, но он также и наш национальный гений. У него много почвенного, «российского», у него лукавый прищуренный глаз, мужицкая сметка, и практицизм, и железо, и сталь пролетарской сплоченности и дисциплины. Он деловит, волеупорен и одновременно никогда не забывает «человеческое слишком человеческое». Ленин Маяковского окаменел, застыл, стал плакатным, он не шагает, а шествует, не действует, а священнодействует. Поэт волен преображать, создавать своего Ленина, Маркса и других по образу и подобию своему, но, создавая его по-своему, он обязан добиться, чтобы читатель поверил в творческое создание поэта. В Ленина Маяковского не верится, он не убеждает. Может быть, слишком жив еще в нас Владимир Ильич, и его живая подвижная фигура заслоняет еще Ленина в стихах, и поэмах, и в прозе; скорей, однако, Маяковский мало прочувствовал Ленина.

Скучноваты и длинноваты страницы, где в стихах пересказывается развитие капитализма.

Маяковский художественно находится на перепутья. Его огромный талант потерял необходимую установку. Перепевать «Человека» долго, безнаказанно нельзя, «Левый марш» отгремел в его стихах, «Ленин» не покоряет, агитки и сатиры обычны и не выделяются. «Деваться некуда» и «Ничего не поделаешь» ощущается во многом, что пишет он в последнее время. Но Маяковский упорно ищет путей к новому массовому читателю; такие главы из поэмы, как «Похороны Ленина», показывают, что поиски производятся не впустую. Во всяком случае тянуть за упокой его душу таланта нет оснований. Новые времена — новые песни. А их не так легко сложить, сразу они не слагаются. У нас привыкли хоронить писателей. Лучше бы подумали, как им помочь. Не нужно забывать, что писатели и пролетарские, и непролетарские переживают в наше время довольно тяжкие кризисы, хотя талантами мы не оскудеваем.

* * *

О формальной стороне поэзии Маяковского писалось и говорилось много. Можно поэтому ограничиться несколькими соображениями. Ведется спор: разговорный ли стих у Маяковского. Арватов отвечает утвердительно; Сосновский утверждает, что помимо кривляний, порчи русского языка, вредной зауми в стихах Маяковского нет ничего путного. Истина лежит посредине. Маяковский в своей футуристической форме, в словотворчестве отразил основные свойства и противоречия своей натуры. Он — помесь «перуанца», «большого» человека «из мяса» с неврастенической богемой огромных городов. У него площадное «о-го-го» неизменно срывается в истерический фальцет. Стих Маяковского носит на себе все следы и «о-го-го» и этого фальцета. Несомненно, Маяковский стремится вывести поэзию из салонов и гостиных на площадь, на улицу, на митинг. Его стих враждебен бальмонтовщине, слащавости и изнеженности, скандирующему и расслабленному эстетизму «поэз» кануна революции. Слово Маяковского грубое, осязаемое, материальное, его нельзя сюсюкать, его надо выкрикивать, бросать в тысячи; оно строчит, как пулемет, летит тяжелым снарядом, рассыпается дробью барабана, ухает молотом, — оно дебоширит, неистовствует, ломает, орет; ему тесно в отлитой форме, и оно старается выплеснуться, разрушить, раздвинуть рамки. Оно не с пробором, а лохматое, оно издевается и хулиганит над маэстрами и жрецами искусства.

Примитивность и грандиозность образа рассчитаны опять-таки на то, чтобы поразить, захватить самого неискушенного слушателя, массу, а не пресыщенных пенкоснимателей поэзии, врезаться этому слушателю в память без особого с его стороны напряжения — где же на площади, в аудитории заниматься проникновением в эстетические прелести.

Стих Маяковского, далее, приспособлен более к произношению, к декламации, чем к чтению «про себя». В таком чтении он явно проигрывает. Он не боится обыденных «непоэтических» слов, речений, оборотов: «никаких гвоздей», «вот это», «хотя б», «чтоб», «который», «нынче». Он — лозунговой с постоянными восклицаниями: «эй, вы», «сюда», «ахнем», «эй, века!». Любимыми знаками препинания у Маяковского являются вопросительный и восклицательный. Точку, запятую он не любит, не признает и поразительно к ним небрежен.

Но разговорный, митинговый язык Маяковского отягчен такой расстановкой и увязкой слов, таким сложным построением предложения, что часто теряет свою простоту и становится туго воспринимаемым. Маяковский прошел долгий искус литературных школ, направлений и надышался гнилыми испарениями современного Вавилона. Произошла порча неподдельно-жизненного примитива. Дело зашло очень далеко:

Образ нередко извращается, от него разит кафе и кабаре. Предложение начинает родниться с тредьяковщиной, делается неуклюжим, манерным. Самая заправская литературщина входит в свои права. Митинговый, площадный, разговорный Маяковский есть в то же время и самый плененный этой литературщиной. Это противоречие лежит и во всей практике футуристов: никто так громко не воюет с эстетством, с кружковщиной, никто так яростно не зовет поэзию на улицу, к производству, и никто так не увлечен формальной стороной, никто так не гоняется за свежестью рифмы в ущерб содержанию и никто так не подвержен кружковщине, как именно футуризм. Футуризм более, чем кто-либо, повинен в иллюзиях лабораторным путем «построить» литературу.

Отрицательные, слабые стороны поэзии Маяковского с особой силой сказываются у его менее одаренных литературных спутников. Словотворчество превращается в крученотворчество, «энергичная словообработка» в вымученное изобретательство, а мастерство в звукосочетании приобретает самодовлеющее значение.

Слово, язык, стиль Маяковского являются шагом вперед к разговорному, митинговому, но они испорчены литературными «изысканиями». Это в полном смысле переходная форма. Закрепиться на слове Маяковского нельзя. Оно волнующе сильно и уже рахитично. Оно не приспособившееся, не стройное, оно все в процессе становления, а не в данности. В нем нет устойчивости. Оно походит в некотором смысле на допотопных животных, чудовищных, огромных, с необычайными органами, но неуклюжими и мало приспособленными к окружающей среде. Маяковский не хочет слушаться и повиноваться языку, пусть язык слушается и служит ему. Он берет и мнет его, как глину, коверкает и гнет по-своему. Но слово — организм. Оно поддается далеко не всякой операции.

Самое опасное подражать Маяковскому. Когда он пишет: рвя, оря, жря, поя и т. д., это не диссонирует, не режет слух: тут рвется «сплошное сердце», большая глотка, ручище, язычище, головище и т. д., но если это начинают проделывать эпигоны, у которых ни язычища, ни ручищи нет, выходит визгливо, безграмотно и ненужно.

Маяковского спасает бездна таланта, только благодаря наличию его он часто справляется со «словотворчеством», и оно у него далеко не всегда выглядит ходульным. Наоборот, с его насилием над словом сживаешься, ибо оно связано с «нутром» поэта. Даже в шаблоне он не шаблонен. Умелым звуковым подбором, чем Маяковский владеет в совершенстве, он достигает того, что шаблонные слова начинают звучать по-новому.

Несмотря на ряд надуманных и нарочитых образов, искаженных городскою клоакой, Маяковский и здесь большой мастер: «в гниющем вагоне на сорок человек четыре ноги», «ревность метну в ложи мрущим глазом быка», «ямами двух могил вырылись в лице твоем глаза», «гвоздями слов прибит к бумаге я», «упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного», «а сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою»^[36] и т. д. — это целит и попадает в цель.

Безусловны энергия и стремительность языка Маяковского. В частности, поэт равнодушен к носовым и мягким звукам и явное предпочтение отдает губным и шипящим. Любимыми буквами в его алфавите являются: б, в, ж, ш, щ.

Маяковский не только в содержании, но и в форме все больше отходит от футуристических крайностей. Его язык теряет экстравагантность и крученность и явно идет по пути приспособления к аудиториям рабфаков и комсомола. И все же народным поэтом, поэтом миллионов Маяковский не будет; слишком индивидуалистична его поэзия, слишком много в ней ненужного футуристического груза, словесной эквилибристики, жонглерства, формалистических «уклонов», литературщины. Кто-то иной, — вероятно, иные, — более счастливо приспособит к нуждам и вкусам масс его митинговость, разговорность, вещность и материальность слова, плакатность и кричащую яркость образа, энергетику языка, напряженность и силу его. Несомненно, что положительные стороны формального творчества Маяковского контактируют во многом с нашей эпохой, но поэзии его недостает простоты и общественности, и эти недостатки, по-видимому, органические. Впрочем, Маяковский еще молод, он усиленно ищет новых путей. И потом громада таланта.

И один совет, если хотите: Маяковскому очень, очень полезно и своевременно присмотреться к крестьянину. Маяковский оставил его за бортом своего творчества и за это жестоко порой платится. И не оттого ли у павлина моментально вылинял великолепный хвост, что поэт слишком легко забыл поле, землю, лес и рожь?

«Лицом к деревне» — это неплохой лозунг и для Маяковского.

Наша статья — о Маяковском, а не о футуризме. Но Маяковский — лидер русского футуризма и наиболее яркий его представитель. Сказанное о Маяковском целиком почти нужно отнести к футуризму. Остается лишь немного добавить.

Футуризм был реакцией против символизма, салонности в поэзии и против безыдейной, бескрылой, созерцательной художественной прозы, господствовавших в нашей литературе перед появлением футуризма.

Символизм за видимым, осязаемым, здешним старался узреть «туманный ход иных миров». Реальный мир — только символ другого таинственного, неведомого, потустороннего. Вещи, явления, события — тайнопись невидимого и непостигаемого умом. Символизм, таким образом, был насквозь идеалистичен и мистичен. В поэзии он соответствовал богоискательству и теософским системам, пышно расцветшим у нас в интеллигентской среде, отряхнувшей прах от завиральных революционных идей.

С другой стороны, быстрым темпом шло приспособление музы к вянущим, пресыщенным, «утонченным» вкусам господствующих классов, уже ущербленных.

Мало отрадного было в реалистическом направлении, за исключением небольшой группы писателей, стремившейся найти выход в растущем и крепнущем пролетарском движении. Реализм того времени был плоек, внутренне пуст и бесплоден. У него не было перспектив. Он был скучен и убийственно сер. Он старчески дряхлел. Бунин, Андреев, Арцыбашев, Винниченко и пр. стояли в тупиках. Еще более безнадежна была русско-богатственная проза. Тупик этот с особой наглядностью был вскрыт войной, когда в нестерпимом ура-шовинизме увязла почти вся «большая» литература.^[37]

Футуризм начал фактически с протеста против символистических и иных исканий «иных миров». Если отбросить его кривляния, желтую кофту, жонглирование словами без смысла, крик и гвалт, то именно в этом бунте надобно искать истоков футуристического напора. Против всего романтического «духовного», христианского, потустороннего во имя мяса, вещей, во имя мира, как он есть, против небесных сластей за хлеб, за тело, за жизнь с ее примитивными инстинктами, против расслабленного эстетства, против созерцания и глазения.

Футуризм объявил также войну быту и бескрылому реализму. Он возвел бунтарство в принцип, в самоцель, объявил крестовый поход против всего, что стоит на одном месте, сделав «бег дней» своим богом. Быт, утверждали футуристы, сам по себе является реакционной силой, всякий быт — он пошл, дрябл. Он враждебен поступательному движению человечества. Он формируется современными хозяевами жизни, поставившими надо всем доллар. Искусство, упирающееся в быт, тоже косно, бесхребетно, мелко. Оно не видит, не может увидеть грядущего, а только для него и во имя его и стоит работать художнику.

Казалось бы, что выступление футуризма могло рассчитывать на горячую поддержку со стороны всех, кто боролся в рядах пролетариата за переделку старого общества на новых началах. Между тем футуризм был встречен марксистской критикой более, чем холодно. Футуристы объяснили и объясняют это тем, что революционные марксисты, мол, в области искусства оставались и остаются консерваторами. Однако дело не в этом. Причины гораздо глубже. Их надо искать в самом футуризме.

Футуризм выговаривал часто нужные слова, но выговаривал их косноязычным языком. Борьба против мистики в искусстве была очень ко времени. Провозглашение права на хлеб и сласти, на удовлетворение так называемых животных потребностей некоторым образом совпадало с движением низовой массы, реалистической и материалистической по духу. Но реализм футуристов был наивным, дикарским реализмом, не переплавленным в диалектике Маркса. Отсюда — заносчивое самохвальство и пренебрежение к старому культурному духовному наследству, умаление умственных и нравственных запросов. Борьба против быта приводила к отрицанию всякой данности; диалектический процесс истолковывался зеноновски, софистически. Протест против современного мещанства обессиливался густым налетом мещанского индивидуализма. Потребность в новом массовом, хлещущем слове удовлетворялась на деле часто крученотворчеством и т. д. Футуризм с головы до пят был окутан кружковщиной, эстетством. Он вышел из тех же самых кругов, он был сродни тем самым литературным группировкам, которые блуждали, оторванные от земли. Он был не исподним движением поднимающихся на борьбу масс, а делом кучки интеллигентов, социально оторвавшихся от пуповины буржуазного общества, но далеких от нового демоса. Он был протестом одиночек, ревниво оберегавших свои маленькие индивидуалистические мирки. Он рос и развивался в стороне от мощного революционного пролетарского потока, не знал и не любил этого нового демоса. И протестантство футуризма висло в воздухе, обрывалось на полукрике, здоровое, сильное срывалось в индивидуалистический демонизм.

Надо полагать, что футуризм сказал свое слово. Он — прошлое. Собственно, это признают и сами футуристы: ненароком они переименовали себя в «Лефов», в левый фронт искусства. Судьба их журнала «Леф» еще более убеждает в этом. «Леф» остался журналом очень небольшого кружка читателей и писателей. Массового читателя он не собрал. Он не собрал даже своих, не сказал никакого нового слова, не дал ни одного образца своей лефовской прозы, а в стихах перепевал свое старое. В области критики «Леф» покорно пошел за формальной школой, игнорирующей содержание (это в наши-то дни!). «Леф» захирел не случайно и не от тяжкой руки Госиздата.

Но у футуризма есть свои заслуги. О них мы говорили. Претензии футуристов говорить от имени коммунистического искусства по меньшей мере неосновательны, но в создающееся с таким неимоверным трудом новое революционное искусство переходного периода футуризм вставляет свои слова. Этого не следует забывать. Недаром у футуристов есть последователи среди писателей комсомольского и пролетарского лагеря, недаром Безыменский, Жаров и многие другие вышли из Маяковского.

«Лефы» на распутьи. На распутьи и Маяковский. Но Маяковский шире и больше и футуризма и «Лефа». Если футуризм и «Леф» — в прошлом, то Маяковский весь еще в настоящем и, может быть, в будущем.

В наших марксистских коммунистических кругах о Маяковском принято думать, что в поэзии он является исключительно представителем интеллигентской, индивидуалистической богемы периода снижения, упадка и разложения буржуазной культуры. Наш анализ во многом подтверждает такое воззрение. Тем не менее его следует ограничить. В творчестве Маяковского отразилась наша эпоха и в более широком масштабе. В его поэзии и кусок того «общечеловеческого», без которого нет большого поэта и писателя. «Перуанец», низкое и здоровое «о-го-го», гибнущее и замирающее в каменных склепах современного Вавилона, человек в сажень ростом, превращенный «моментально» в демона в американском пиджаке и в истерика, — это проблема, во всей сложности и остроте поставленная сверхимпериализмом новейшего покроя и далеко выходящая за пределы узкого богемского литературного кружка, его интересов и психологии.

Но «человеку» Маяковского нужно больше материализироваться и приобрести суровые, но отважные черты человека, расковывающего мир. У Маяковского человек, несмотря на голосище, ручище и т. д., слишком отвлечен и бледен, может быть, оттого, что Вавилон выпил и высосал у него слишком много крови и жизненных соков.

1925

V. СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

I

Есенин вошел в нашу отечественную поэзию со стихами о деревенской Руси. За исключением последнего периода творчества, у Есенина почти нет лирики любви. Место любимой у поэта занимает Русь, родина, родной край, нивы, рощи, деревенские хаты:

Русь Есенина встает в тихих заревых вечерах, в багрянце и золоте осени, в рябине, в аржаном цвете полей, в необъятной сини небес. У поэта преобладает золотое, малиновое, розовое, медное и синее. У него даже лес вызванивает хвойной позолотой. «О Русь, малиновое поле, и синь, упавшая в реку». Поэт хорошо воспринимает также осеннюю грусть, журавлиную тоску сентября, древность наших вечеров, заунывность наших песен, печаль наших туманов, одиночество и забытость наших хат, солончаковую тоску, немоту синей шири.

Русь Есенина в первых книгах его стихов — смиренная, дремотная, дремучая, застойная, кроткая, — Русь богомолок, колокольного звона, монастырей, иконная, кононная, Китежная. Правда, поэт знает и чувствует темноту этой Руси, он слышит звон кандалов Сибири, называет свою страну горевой, но вдохновляет его в «Радунице», в «Голубени» не это. Деревенский уклад, деревенский быт взяты поэтом исключительно с идиллической стороны. Каторга сельского подъяремного труда, непосильность, измызганность житья-бытья крестьянского, весь предреволюционный, накопленный веками социальный гнев, ненависть, злоба, мятежность деревни остались за пределами художественного восприятия поэта. Его деревня живет в нерушимом мире и в покое. Как будто нет ни помещика, ни кулака, ни урядника, ни лютой бедности. В хатах пахнет драченами, квасом, тихо ползают тараканы; «старый кот к махотке крадется на парное молоко», «из углов щенки кудлатые заползают в хомуты». В поле «вяжут девки косницы до пят», косари слушают сказы стариков. Сохнет рожь, не всходят овсы: нужен молебен. Все тихо грезит, все издавна отстоялось, прочно осело; ничто и никто не угрожает твердости этого уклада. От этой неподвижности хаты, овины, поля, речки, люди, животные кажутся погруженными в полусон, в полуявь. Даже такие «случаи», как набор рекрутов, не нарушают этой идиллии. Рекрута играют в ливенку, гоняются за девками, развеваются платки, звякают бусы. Сотники оповестили под окнами итти на войну. Безропотно, безответно, покорно собираются пахари класть животы свои на поле брани.

Всеконечно, деревня далека была от этой безжалобности, беспечальности и кротости. Она пережила уже 1905 год, когда по помещичьим угодьям основательно погулял красный петух, и царская опричина в кровь и в смерть «успокаивала» крестьянство, когда деревенские антагонизмы достигли почти предельной остроты, напряженности и глубины. В повестях Ив. Вольнова уже отчетливо выглянула и новая деревня кануна революции. Во фронтовых записях Софии Федорченко, вопреки воли автора, с достаточной выпуклостью показано наличие и рост того стихийного большевизма среди солдат, опираясь на который рабочий совершил впоследствии Октябрьскую революцию. Все это общеизвестно. Гораздо интереснее иное. Есенин — не барчук, не дворянчик, не патриотический интеллигент, чуждый по своему характеру и складу деревне, кто слащаво и не без задней мысли часто воспевал мирных мужичков-пейзанов, безропотно поставлявших в поте лица своего снедь, злаки, натуральные и денежные оброки, соответственную арендную плату выродкам и пенкоснимателям, умилявшихся в барах и ресторациях кротости меньшого брата. В стихах Есенина, в некоторых мотивах, чувствуется сын земли, сын хаты, деревенский кудрявый парень, от ливенки и частушки пришедший в город со своими песнями, навеянными ивовой грустью, малиновыми зорями, овсом и рожью. Есть в них искренняя любовь к скирдам, к тополям и рощам, к коровам и кобылам. Оттого у поэта «рыжий месяц» жеребенком запрягается в наши сани, или кажется щенком, либо ягненком, который гуляет в голубой траве, заря на крыше котенком, моющим лапкой рот, волосы любимой — снопом волос овсяных, солнце — желторотым отроком, вздрогнувшее небо выводит облако из стойла под уздцы, тучи плывут и рвутся о солнечный сошник, мрак плывет синим лебедем, вьюга уподобляется тройке, «тучи с ожереба рвут, как сто кобыл», «небо — словно вымя, звезды — как сосцы» и т. д. И нужно верить словам поэта:

«Неизреченной животностью» полны для поэта не только края родимые, но и небо, солнце, вселенная. И когда поэт пишет о мокрой буланой губе, о ячменной соломе, свисающей с губ кивающих коров, о смоле качающихся грив, эта «неизреченная животность» материально ощущается читателем. Это — органическое, свое, настоящее, а не наносное со стороны, хотя часть образов и кажется вычурной. Есенинская любовь к родной деревне питается прежде всего этой «неизреченной животностью».

Почему же, однако, поэт, чуткий к журавлиной тоске сентября, к мокрой буланой губе, к меди нашей осени, прошел мимо той деревни, которая не только беззлобно и беспечально растягивала тальянки и покорно набивала собой вагоны — сорок человек и восемь лошадей, но и боролась против «прижима», а позднее воткнула штыки в землю, свергла «прижимы» и осоветилась? Ответ на этот вопрос следует искать в религиозности Есенина. И «Радуница», и «Голубень», и «Трирядница», и иные многие стихи поэта окрашены и пропитаны церковным, религиозным духом. Со златой тучки глядит Саваоф, среди людей ходит с дорожной клюкой кроткий и голодный Спас, путешествует мужичий святой Микола, на легкокрылых облаках спускается «возлюбленная мати». В предисловии к последнему собранию своих стихов Есенин сообщает: «самый щекотливый этап, это — моя религиозность, которая очень отчетливо отразилась на моих ранних произведениях. Этот этап я не считаю творчески мне принадлежащим. Он есть условие моего воспитания и той среды, где я вращался в первую пору моей литературной деятельности. На ранних стихах моих сказалось весьма сильное влияние моего деда. Он с трех лет вдалбливал мне в голову старую патриархальную церковную культуру. Отроком меня таскала по всем российским монастырям бабка. Литературная среда 13–14 — 15 годов, в которой я вращался, была настроена приблизительно так же, как мой дед и бабка; поэтому стихи мои были принимаемы и толкуемы с тем смаком, от которого я отмахиваюсь сейчас руками и ногами. Я вовсе не религиозный человек и не мистик. Я — реалист, и если есть что-нибудь туманное во мне для реалиста, то это — романтика не старого нежного и домообожаемого уклада, а самая настоящая земная, которая скорей преследует авантюристические цели в сюжете, чем протухшие настроения… Мистики напоминают мне иезуитов. Я просил бы читателей относиться ко всем моим Исусам, божьим матерям и Миколам, как к сказочному в поэзии».

Оставляя пока в стороне вопрос о том, является ли религиозный этап творчески принадлежащим поэту, нужно отметить, что на творчески принадлежащем поэту несомненно пагубно отразилась дедовская религиозность. На примере ранних поэтических произведений Есенина очень отчетливо и показательно видно, как религиозность и прочие подобные «протухшие настроения» застят глаза, как в тумане этих настроений скрадываются, мутнеют, становятся незаметными реальные очертания вещей и людей, как вместо твердых, упрямых, четких контуров и линий действительности выступают нежные, обманные пятна, мзга, хмарь — недаром у Есенина линия в поэзии отсутствует и он — поэт мягкого багрянца и золота, — как живая жизнь в туманах мистики преображается в фантазмы, в баюкающие миражи, в тихие беспечальные острова блаженных. Отсюда один только и притом непременный шаг к кротости, к идилличности, к послушанию, к смирению и прочим добродетелям, очень выгодным для властелинов и опричников. Благодаря этому разлагающему и размягчающему влиянию дедовской прививки и получилось то, что, реалист по духу и по направлению своего творчества, — Есенин не отразил ту деревню, которую мы имели в действительности. По силе сказанного его поэтические произведения рассматриваемого периода являются художественно-реакционными вопреки крепкой, народной, здоровой, полнокровной «неизреченной животности», так животрепещущей в этих же стихах.

Какую-то довольно заметную роль в этой религиозности помимо деда сыграла одна глубоко индивидуальная черта поэта: «Что прошло, то будет мило». Вот это прошлое, ставшее милым и саднящее сердце своей невозвратностью, своим «никогда» — очень прочное поэтическое настроение Есенина, прочное и давнее. Обращаясь к друзьям своих игрищ, Есенин пишет:

Заметьте, пишет это поэт-юноша, только что вступающий в жизнь. К теме о невозвратном прошлом поэт возвращается постоянно и позднее. Здесь он наиболее искренен, лиричен и часто поднимается до замечательного мастерства. Стихотворения «Не жалею, не зову, не плачу», «Не бродить, не мять в кустах багряных» несомненно останутся. Однако томление и грусть о прошлом, достигая большой силы и напряжения, при пассивном и созерцательном отношении к жизни, легко могут питать «дедовскую» религиозность; они ведут к настроениям и мыслям «о бренности и тленности земного» и дальше к молитве, жажде загробной жизни; с другой стороны, дедовская прививка сама усугубляет грусть о том, что «отоснилось навсегда».

Анализ первоначальных психологических моментов, из которых складывалась поэтика Есенина до революции, был бы не полным и односторонним, если не упомянуть и не учесть поэтических чувств его совсем другого характера. Кротость, смирение, примиренность с жизнью, непротивленство, славословия тихому Спасу, немудрому Миколе уживаются одновременно с бунтарством, с кандальничеством и прямой поножевщиной:

Поэт говорит о том, что он полюбил людей в кандалах, не ведающих страха, их грустные взоры со впадинами щек. Позднее эти настроения усилились, окрепли и вдохновили его на «Песни забулдыги», «Исповедь хулигана», «Москва кабацкая». Есенин вспоминает себя забиякой и сорванцом и утверждает: «если не был бы я поэтом, то, наверно, был мошенник и вор». Есть в этом опоэтизировании забулдыжничества нечто от деревенского дебоша парней, от хулиганства, удали, отчаянности, от неосмысленной и часто жестокой траты сил, а это, в свою очередь, связано с нашей исторической пугачевщиной и буслаевщиной. При этом забулдыжничество юродиво сочетается со смиренностью, молитвой и елеем: нигде нет столько разбойных и духовных песен, как в нашем темном прошлом. Об этом ниже; пока же довольно будет сказать, что в отличие от дедовской прививки хулиганство, хотя и очень кривое, но все же активное чувство, особенно, если оно окрашено некоей социальностью. Все, что шло у Есенина отсюда, — побуждало его писать в противовес елейным акафистам. В юношеской поэме «Марфа Посадница» Есенин призывает вспомнить завет Марфы: «заглушить удалью московский шум», заставить царя дать ответ, разбудить Садко с Буслаем, чтобы с веча вновь загудел колокол. Все это звучит совсем не по-дедовски. Тем не менее, дедовская прививка пока очень сильна и явно перетягивает поэта к песням с церковной настроенностью. Сейчас это производит дикое впечатление, но, как говорится, из песни слова не выкинешь.

II

В революции Есенин надеялся увидеть торжество «овсяных волей», «мокрой буланой губы», нового мужицкого сеятеля, его идеалов и чаяний. И он достаточно ярко отразил в своих стихах собственнические взгляды и надежды нашего крестьянства, с которыми оно вошло в революцию, но отразил в мистической форме.

Прежде всего об этой форме. Она не случайна у Есенина. Если бы поэт сумел связать овсяную, мужицкую волю с крепкой, железной, дисциплинированной волей русского и европейского рабочего, найти стык крестьянских надежд с идеями класса-водителя, определить место и удельный вес крестьянина и рабочего в ходе русской революции, он, наверное, нашел бы иные слова, образы, сложил бы другие песни, более реалистические, более соответственные и контактные главным этапам революционной борьбы. Но действительный характер революции остался для поэта непонятным и непонятым, но русская революция, как торжество диктатуры пролетариата, поставившего себе коммунистические цели и задачи, была для Есенина чужой. Революция застала Есенина с песнями «о неизреченной животности», о кротком Спасе, о хулиганстве и буслаевщине, о журавлиной тоске сентября; то, что мешало ему раньше разглядеть настоящую деревню, не позволило распознать и реальный ход революции с ее борьбой классов, с противоречиями, со всеми ухабами, прогалами и победами и в частности, с очень запутанными, сложными взаимоотношениями между пролетариатом и крестьянством. Как сын деревни, выросший среди табунов, он не мог не пропеть победе народных масс свое «осанна!». И он пропел. Но наличие заумных настроений, полнейшая чуждость рабочему естественно должны были привести поэта к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному «животному» гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Даж-бога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай. Символизм и мистика всегда подменяют живой образ, когда действительность ускользает в своих точных очертаниях, ибо символ по природе своей абстрактен, тогда как образ живет только в определенном времени и пространстве. Для Есенина символические приемы тем более разительны, что он, вообще говоря, поэт с исключительной силой образного, конкретного изображения; но даже такой дар овеществления образов не спас поэта от туманной имажинистской заумной символики: дедовская прививка и тут жестоко мстит поэту.

Революция во многом все-таки преобразила поэта. Она выветрила из него затхлую, плесенную церковность:

(«Инония»).

Это — хорошо по существу: с Китежем и с часословом в эпоху социальной революции, в век сверх-капитализма и сверх-империализма далеко не уедешь. Но старый Китеж можно подменить новым, вместо древнего часослова можно попытаться написать другой, свой. Так оно на самом деле и есть у Есенина. Поэту мерещится, что революция несет с собой новый Назарет. Назарет этот сойдет на землю новым Спасом: «Новый на кобыле едет к миру Спас». Он сойдет на землю напоить наши будни молоком, преобразит чудесно мир. О чудесном госте и сеятеле у Есенина — в «Пришествии», в «Преображении», в «Октоихе». Поток звонких рифм, каскад причудливых образов (орнамент), но цельной картины нового рая не получается, да и самого рая нет. Остается отпечаток душевной сдвинутости, перетряски, приподнятости, какого-то сверхумного пафоса, ожидания необыкновенных преображений, в которых земная твердь смешается с небесной, реальное со сказкой, с фантазмами, но «глагол судьбы» остается темным, нераскрытым, неразгаданным, вещие слова не затрагивают сердца, в чудо не веришь. Так не убеждают. В конце концов, здесь только метафора, игра образами, а не подлинное пророческое прозрение. Рай никогда не призрачен, он всегда во плоти и в крови, а не «в духе». Между тем, для Есенина его рай, его «Инония» — не метафора, не сказка, не поэтическая вольность, а ожидаемое будущее. В статье об имажинизме «Ключи Марии» поэт пишет: «Буря наших дней должна устремить и нас от сдвига наземного к сдвигу космоса. Мы считаем преступлением устремляться глазами только в одно пространство чрева». Поэтому Есенин недаром собирается просунуть свою голову во вселенную, колесами солнце и месяц надеть на земную ось, встряхнуть за уши горы, смести все заборы и тыны как пыль и т. д. В этом гиперболизме нужно видеть устремление от земного «к сдвигу космоса». Только этот космизм — животный. Поэт превращает небо в пастбище, солнце и луну в животных, заставляет месяц щениться златым щенком, звезду слетать малиновкой. Здесь «неизреченная животность» раздвигает пределы хлевов, изб, полей, покрывает собой вселенную, превращая ее в одно вселенское мужицкое счастливое хозяйство. Наши пролетарские поэты одно время усиленно проповедывали заводской, фабричный космизм и пантеизм. Есенин проповедует в противовес им космизм хозяйский, животный. Получается сочетание космических настроений XX века с первобытным язычеством, когда божества, духи находили свое местожительство в домашних и прочих животных. Отсюда — отвлеченная схоластика. От церковности Есенин пришел не к материализму, а к этой помеси язычества с новейшим пантеизмом.

За всем тем его «Инония» представляет значительный шаг вперед, так как знаменует отход от церковности к реальномумиру. Ожидаемый мужичий рай рисуется в поэме в целом очень конкретно:

Вполне реалистическая картина. Имя же этой «Инонии» — общество мелких, свободных, равных, вольных, с достатком, хлебопашцев, сбросивших иго податей, оброков, чиновников, помещиков, капиталистов. Чтобы не оставить на этот счет сомнений и разнотолков, следует напомнить следующие прозаические строки из статьи Есенина «Ключи Марии». Поэт представляет себе грядущее творчество, «как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом крытые, где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сыченою брагой».

«Инония» Есенина есть идеал нашего мелкого трудового собственника-крестьянина. Века крепостного, помещичьего, полицейского гнета воспитали в нем жажду покончить со старым, разбить ее вдребезги и водрузить общежитие вольных деревень без государства, без податей, чтобы вся земля была крестьянская, «божья», чтобы она утучнена была рожью, овсом и всякими злаками, чтобы не было недостатка в лесе, в скотине. Эта жажда лучшего, иного, несомненно, в борьбе с царизмом, с крепостничеством сыграла крупнейшую и благотворнейшую роль. Своеобразно, с мистикой, в нарочитых, имажинистских образах Есенин отразил это в своих стихах об «Инонии», прокляв «Радонеж» и «тело Христово».

Протест и борьба нашего крестьянства были направлены, однако, не только против царского и помещичьего гнета. Старый патриархальный уклад с неслыханной жестокостью и быстротой ломался капиталом. Деревню подминала под себя фабрика, завод; а деревенские устои подтачивались рублем и свистом машины; протянулась чугунка, пришел чумазый. Не отдавая себе ясного отчета в складывающейся социально-политической и бытовой обстановке, люди есенинского склада, видя, как рушатся «устои», сплошь и рядом склонны часть своих бед взвалить на машины, заводы, железные дороги, как таковые, взятые сами по себе, безотносительно. Мертвящему лязгу Америки, «электрическому восходу», «глухой хватке ремней» Есенин посвятил немало вдохновенных строк. В «Сорокоусте» его антимашинный лиризм поднялся до неподдельного пафоса:

Одно время Есенину казалось, что русская революция, расчистив место для мужицкой «Инонии», уничтожит также и железного гостя. Он пророчит гибель Америке; он уверен, что лавой стальной руды она не зальет огневого брожения революции. В статье об имажинизме Есенин писал, что мир крестьянской жизни умирал, «как выплеснутая волной на берег земли рыба». Этот мир должна спасти революция: этот вихрь, который сейчас бреет бороду старому миру, миру эксплуатации массовых сил, явился нам, как ангел спасения к умирающему, он протянул ему, как прокаженному, руку и сказал: «Возьми одр твой и ходи!». Отсюда ведь и стихи об «Инонии».

Надежды, однако, не оправдались, не сбылись, не могли сбыться. Революция наша безусловно несет крестьянству избавление не только от гнета помещика и царской опричины, но и от капитализма, но несет ее совсем по-иному, чем полагал Есенин. Рабочий, руководящий революцией, уничтожая капитализм, совсем не намерен отказать в гостеприимстве железному гостю. Наоборот, его социализм — индустриальный, совсем не похожий на примитивную мужицкую «Инонию» с сыченой брагой. Железный гость, в тысячи раз увеличивая производительность, освобождает человеческий труд; он дает возможность этот освобожденный труд при рациональном устройстве общества направить на другие высшие сферы человеческой деятельности. Есенин полагает, что нельзя устремляться «в одно пространство чрева». Вот именно. Железный гость несет миллионам трудящихся освобождение от таких устремлений, в том числе, и в первую очередь, деревне. Старый деревенский мир ломается и при капитализме, и при индустриальном социализме. Но при капитализме ломка крестьянского мира сопровождается неслыханным пауперизмом, одичанием, рабством, сифилисом, проституцией, самогонкой. При социализме деревня органически, исподволь, путем наглядных примеров, в меру жизненной необходимости, в меру общественных потребностей, без сифилиса и проституции вводит к себе железного гостя. Разумеется, дело это — не одного и не двух лет: своего полного размаха процесс приобщения деревни к культуре достигнет только после прочной победы социальной революции. Трудности переходного периода, когда крестьянству приходится нести бремя очень тяжких повинностей, ни в какой мере не имманентны социализму вообще, они временны даже в этот переходный период борьбы за социализм.

Людей есенинских настроений пугает общая механизация жизни, ее интегрирование, вырождение самого человека в машину. Так именно и нужно понимать трогательный образ красногривого жеребенка и воспоминание о временах печенегов. Но механизация жизни получается благодаря власти машины над человеком, а власть эта, в свою очередь, есть результат общественных отношений при капитализме, когда человек делается придатком к машине. Но коммунизм как раз стремится в корне эти отношения изменить, поставив человека господином творения рук своих. Социализм означает разумное подчинение железного гостя человеческому хотению и волению. Освободившись от рабства машине, человек снова получит возможность поставить себя лицом к лицу с природой, с космосом. Он вернет себе «рай» непосредственной жизни, общения с природой, разовьет в себе новые могучие инстинкты и будет глубоко и чутко переживать и чувствовать и приволье степей, и синь небес, и девственность лесов, и необъятность океана, и радость солнца. Мало того, пред ним раскроются «бездны», пучины морей, полюсы, воздушная стихия и, может быть, миры. Он будет сознательно работать над улучшением человеческой породы, внимательно следя за тем, чтобы человеческий индивид не превратился в марсианина Уэллса, в гомункулюсов в реторте там, где эта опасность будет обнаруживаться. Различие же от первобытного рая и мужицкой «Инонии» этого общежития будет заключаться в том, что уничтожено будет господство стихийного нелепого случая, ибо первобытный рай хорош и гармоничен только до тех пор, пока не приходит нежданно-негаданно господин Случай, а так как этот гость врывается постоянно и производит опустошения потрясающие, то все великолепие и гармония первобытного рая летит кверху тормашками. Это еще понимал прекрасно один из умнейших народников — Г. И. Успенский. По силе сказанного, железный гость при социализме по сравнению с гостем в лице господина Случая имеет то несомненное преимущество, что, давши «под микитки» этому своему конкуренту, он нахальничать и своеволить не будет, а станет служить человеку верой и правдой по примеру домашних животных: запрягут — поедет; не нужен — постоит, отдохнет. Наши крестьянствующие писатели вместе с Есениным очень обеспокоены будущим человека. Но именно марксистский индустриальный социализм, внеклассовое, общечеловеческое общежитие венцом творения, центром земли делает человека. Он освобождает человека и от господства злого, нелепого, стихийного, непредвиденного случая, и от господства железного гостя над человеком путем разумного подчинения случая машине, а последней — человеку.

Кроме того, индустриальный социализм актуален, динамичен, а «преогромнейшее древо» Сергея Есенина, по правде сказать, весьма смахивает на нашу российскую развесистую клюкву. Поэт собирается созывать народы пить сыченую брагу, но надо полагать, что, пользуясь красногривым жеребенком, ни морей не переплывешь, ни по суше далеко не уедешь. Застоем, Китаем, дряхлым Востоком, сонной, «дремотной» Азией отдает от «Инонии» Есенина; недаром поэт только вспоминает про родимые поля, предпочитая асфальт городских улиц и электрическое освещение родной лучинушке.

В процессе ломки старого уклада и особенно революции миллионы наших крестьян давным-давно уже поняли пользу железного гостя; на очереди теперь стоит вопрос не о том, чтобы убеждать крестьянина в полезности трактора и чугунки, а в том, чтобы трактор и чугунку дать ему. В этом вся заковыка дней наших.

Повторяем, в своих ожиданиях мужицкой «Инонии» без машин и приводных ремней, Есенин должен был обмануться. Поэтому акафисты в честь «Инонии» переходят у него в проклятия по адресу городской культуры, при чем поэт ясно чувствует, что «мир таинственный», «древний», деревенский гибнет безвозвратно. Он называет себя последним поэтом деревни; он уже слышит победный рожок железного врага и знает, что его, поэта, ждет черная гибель.

Он выступает здесь как реакционный романтик, он тянет читателя вспять к сыченой браге, к деревянным петушкам и конькам, к расшитым полотенцам и Домострою. Нужды нет, что оправлено все это в прекрасную, сильную художественную форму.

III

Как совмещает в себе поэт такие настроения с признанием русского Октября, с борьбой пролетариата, с настоящей, а не выдуманной революцией?

Есенин прежде всего аполитичен. Свою ненависть к железному гостю поэт приурочивает не столько к действительному ходу революции, сколько вообще к веку пара и электричества. Кроме того, как сын деревни, черноземья, он не может не чувствовать, что именно большевистская революция скачала с шеи крестьянина помещика и царскую нежить и сделала его хозяином той самой Земли, к которой он рвался издавна и упорно. Что былая нежить Есенину крепко не по душе, ясно не только из его юношеских поэм, но и из «Пугачева».

Главное, однако, не в этом. Есенин — поэт не цельного художественного миросозерцания. Он — двойственен, расколот, дисгармоничен, подвержен глубоко различным настроениям, часто совсем противоположным. Прочного, твердого ядра у него нет. Хулиганство у поэта сопрягается со смиренностью, с беззлобностью, тоска по родному краю — с тягой к городу, религиозность — с тем, что называют святотатством, тонкий, чарующий, интимный лиризм — с подчеркнутой грубостью образов, животность — с мистикой. «Человеческая душа, — пишет Есенин, — слишком сложна для того, чтобы заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты». Прославляя свою «Инонию» и предавая поэтической анафеме железного гостя, Есенин сознает, что без гостя не обойдешься, а в любимом краю и в стозвонных зеленях — Азия, нищета, грязь, покой косности и что это… страна негодяев. Так им и названа одна из последних поэм. В ней Чекистов в диалоге со щуплым и мирным обывателем при явном авторском сочувствии говорит между прочим:

Это «хулиганисто», но крепко сказано и целиком противоречит анафемствованиям по адресу каменных шоссе и железных дорог: в самом деле, вместо уборных древний есенинский мир усиленно возводил храмы божие.

Поэт хорошо также знает и сознает убогость, косность, неподвижность, ограниченность кругозора крестьянского мира, нестойкость, неспособность постоять до конца, сообща, за общие интересы. В «Пугачеве» сторож, крестьянин-казак, говорит:

Через это: — только до нас не добрались бы — терпит поражение Пугачев, и его злодейски предают его друзья и соратники.

Дисгармоничность, раздвоенность, противоречивость поэтических мыслей и чувств Есенина согласуется, однако, с двойственной душой нашего крестьянина. Крестьянство — класс-амфибия: оно колеблется между реакцией и революцией, между пролетариатом и буржуазией. Оно может злобно и ожесточенно бороться, но оно поднимается стихийно, неорганизованно, оно не знает, где верный и прочный его союзник. Оно распылено. Борьба деревни, предоставленной самой себе, поэтому не доводится до конца и бессильно вырождается в бунты, в махновщину, в непротивленство, в неверие. И миросозерцание нашего крестьянина двойственно, спутано, непостоянно, изменчиво, несогласовано в элементах своих, маятникообразно, лишено цельности. Не раз и не два селянство российское, армяжная, аржаная рать поднималась в защиту прав своих, но победило оно только однажды — под руководством рабочего класса. И только в меру приобщения его к пролетарскому руслу революции крестьянство получает организованность, цельность миросозерцания и не распыляется в анархии бунтов.

Есенин — чрезвычайно одаренный поэт, такой, каких у нас в России можно счесть по пальцам одной руки. Но этот поэт творит сплошь и рядом вещи прямо вредные. Это оттого, что он ни в какой мере не желает поработать в поте лица своего над сведением концов своего разорванного мироощущения. Об этом он нисколько не заботится. Наоборот, поэт сознательно как будто подчеркивает свою дисгармоничность, противоречивость возводит в принцип, культивирует, нарочно оттеняет, старательно показывает. Получается поза, что-то наигранное, кокетство, какое-то переодевание на глазах у читателя. Недаром Есенин говорит о преследовании им «авантюристических целей в сюжете». Но читатель должен поверить писателю. А когда художник легко, без особых усилий, без внутренней жестокой борьбы, без мучений, без работы над собой, без попытки преодолеть — переходит от одного настроения и системы чувств к другим, противоположным, и все это укладывается в одном поэтическом ящике свободно, бок-о-бок, — здесь кроется большая опасность для художника. Есть поэты и художники цельные, монолитные: такими были Пушкин, Гете. Есть писатели, черпавшие свою силу в дисгармоничности, в расколотости; таков, например, Достоевский. Но Достоевский, терзая читателя, терзался сам, а не играл провалами, искривлениями, противоречиями человеческой психики. Другие, как Ибсен, с железным упорством искали выхода из психологических тупиков в высшем синтезе. Ничего подобного у Есенина нет. У него нет ни коллизии, ни столкновения поэтических чувств, ни попыток преодоления этого столкновения, а только нарочитое подчеркивание противоположностей, намеренное их заострение. Получается, действительно, своеобразный поэтический авантюризм.

И поэт напрасно скрывается за мыслями о сложности души, которую нельзя втиснуть в один определенный круг. Речь идет не о сложности, а о поэтическом авантюризме, о своеобразной рисовке, а они у поэта есть. Нельзя сказать, что поэтические настроения Есенина не соответствуют подлинным чувствам и душевному его строю, но у поэта нет желания синтезировать их. Наоборот, он играет на несогласованности. А это очень опасно.

IV

Особо следует остановиться на опоэтизировании хулиганства. Вопрос этот приобретает сейчас особо острый характер. О своем хулиганстве поэт говорит давно, не переставая, с юношеских лет. Эта тема наиболее постоянная для Есенина.

При оценке и распознании хулиганства Есенина следует вспомнить прежде всего его драму «Пугачев». Пугачев мечтает о торжестве мирного крестьянского труда. Так как путь к этому благополучию прегражден дворянами и чиновниками и мужик стонет от их «цепких лапищ», Пугачев поднимает знамя бунта. Он пользуется именем Петра, чтобы созвать «злую и дикую ораву» бродяг и отщепенцев для погрома, для кровавой мести, чтобы «вытащить из сапогов ножи и всадить их в барские лопатки». Пугачев приближен к нашей эпохе; он говорит и думает, как имажинист, он очень похож на поэта. Марксизм давно уже дал надлежащую оценку нашей исторической пугачевщине, и напоминать ее здесь не имеет смысла. Но, конечно, теперешнее хулиганство Есенина имеет с подлинной пугачевщиной весьма отдаленное сходство. Волею исторических судеб потомок Пугачева уже не гуляет с кистенем, не собирает под осенний свист молодцов-удальцов. Он — в цилиндре, в смокинге, в перчатках и не скрывается в дремучих заповедных лесах, а ходит по асфальту городских улиц. Он знает, что от этого асфальта ему никуда не уйти. В городе — величайшая социальная борьба, но городская культура обратилась для дальнего потомка Пугачева не этой своей стороной, а своей ресторанной хмарью, рисовой пудрой. От заповедных лесов правнук ушел, но к тому городу, за которым будущее, не пристал. Как-то казалось ему, что развернувшаяся борьба со злым ворогом открывает вновь истлевшие страницы мужицкой повольщины, пугачевщины, обещает мужицкую «Инонию» без железного гостя. Когда поэт увидел, что ошибся, он отдался ресторанному хулиганству и в чаду его открыл, что Москва — кабацкая. «Москва кабацкая», это — жуткие, кошмарные, пьяные, кабацкие стихи:

И дальше в других стихах о скуке, которую нужно разогнать, о женщинах, измызганных другими, о ведрах спирта, об угаре, в котором позабыть бы все, о гармонисте с провалившимся носом, который «поет про Волгу и про Че-ка», о вине, заливающем глаза, о хулиганстве и бесшабашности. Местами стихи создают иллюзию пьяной несвязности, пьяного бреда, неожиданных переходов настроений, полубезумья, провалов сознания. Настоящая Москва кабацкая!

В истории русской поэзии впервые появляются стихи, в которых с отменной изобразительностью, реализмом, художественной правдивостью и искренностью кабацкий угар возводится «в перл создания», в апофеоз. И что хуже всего: в эти висельные, конченные, безнадежные стихи поэт вдохнул подлинный лиризм, сообщил им крепость, нашел в себе для выражения кабацкого чада неподдельный пафос. Это хуже всего потому, что в «Москве кабацкой» отразился «дух времени», и уж, разумеется, нет никакой случайности в том, что один из лучших по одаренности современных поэтов опустился до страшных, пропащих стихов.

Не в том дело, что у нас среди писателей и художников по наследству жива Купринская «Вена», что нэп своими ресторанами и кабаками разлагающим образом действует на многих из них, — суть вопроса, к сожалению, гораздо глубже. Настроения, нашедшие свои выражения в «Москве кабацкой», продиктованы, в первую очередь, потерей веры в нашу революцию, в ее смысл, в ее победу, в ее животворящее творческое преобразующее начало, в ее дальнейший размах. Пока революция давала возможность уподоблять себя метелям, пока не было заминок, остановок, задержек, будней революции, — поэтам, даже есенинского склада, легко было так или иначе прославлять ее. Не понимая ее реального хода они тем сильней мечтали о преображениях, вознесениях, о космической революции, создавая фантазмы, миражи, сказки. Когда обнаружилось, что революция — дело трудное, кровавое, затяжное, что она имеет свои будни, что бывают длительные паузы, серьезные поражения и отступления, что она требует деловой, черновой работы, а не отвлеченного энтузиазма, горения, мечтательности и т. п., - стали обнаруживаться колебания, сомнения, появились упадочные настроения, разочарования, прямой декаданс. Естественно, что раньше других дрогнули те, кто плавал в заоблачной выси и туманах. Отвлеченная мечтательность начала мстить жестко и беспощадно. Результат — такие литературные явления, как «Москва кабацкая», где потребность чудес, преображений, не сбывшихся надежд подменяется пьяным угаром, а склонность к протесту, к борьбе вырождается в пьяные скандалы.

В стихах Есенина о кабацкой Москве размагниченность, духовная прострация, глубокая антиобщественность, бытовая и личная расшибленность, распад личности выступают совершенно отчетливо. В стихах говорится, что поэт неудачно хотел повенчать розу с черной жабой; «что-то всеми навеки утрачено»; он вспоминает «дурашливых, юных, что сгубили свою жизнь сгоряча», говорит о помыслах розовых дней, которые не сбылись и не сладились, о том, как он заливает глаза вином, «чтоб не видеть в лицо роковое, чтоб подумать на миг о другом». В эти мотивы вплетена тоска по тополям, по деревенскому детству, по родительскому дому. Мудрено ли, что все это кончается в милицейских участках горячкой, рядом бесчинств и скандалов.

Вопрос о Москве кабацкой — серьезный вопрос. Элементы общественного и литературного декаданса на фронте будней революции налицо. И в этом — опасность стихов Есенина. Настроения эти просачиваются в среду пролетарских писателей, в среду коммунистов, молодежи нашей; самогонка льется сейчас широкой рекой по всей России. В противовес этому нужно поднять знамя за бодрость, за окрыленность, за твердую поступь, за поддержку и воспитание революционного пафоса, за то, что революция жива, за революционную общественность, объявив беспощадную борьбу литературному и не литературному, кабацкому и иному хулиганству, этим несомненным факторам маразма и гниения.

* * *

Поэтический путь Есенина, замкнутый пока стихами о Москве кабацкой, очень показателен. Он показывает, что в наше время мужицкая «Инония», пугачевщина и буслаевщина, в той или иной форме, давным-давно потеряли свое положительное значение, выродились, кончились. Когда-то, в эпоху крепостничества, царизма мужицкий рай и буслаевская удаль вдохновляли и толкали на борьбу, на подвиг. Дни эти безвозвратно ушли в прошлое благодаря диктатуре пролетариата. Поэту, который хочет идти плечом к плечу с эпохой и быть рупором ее, как воздух и вода, нужна другая «Инония» — ленинская. Только она спасает от духовного вырождения. Мужицкая «Инония» привела одного из крупнейших поэтов к кабаку, к отчаянию, к ресторанному хулиганству. В этом нет ничего случайного; наоборот, в этом — символ, знамение времени, тут есть своя беспощадная логика.

Предсказывать и гадать о будущих путях поэта — занятие сомнительное. Есенин уверяет в последних стихах, что он прощается с хулиганством, но что-то долго прощается: закрадывается законное сомнение, что о прощании говорится единственно из «авантюристических целей сюжета». А ведь у Есенина есть любовь к крестьянину, к «животности», к зорям, есть мужество и крепость стиха.

V

В заключение — об имажинизме, творцом которого является Есенин вместе с Мариенгофом и Шершеневичем и от которого он сейчас, кажется, отошел.

Уже отмечалось выше, что особенность и своеобразие поэтического дара Есенина заключается в способности овеществления образа. Его образы материализированы, они всегда осязаемы, они лишены всякой «духовности», отвлеченности; они пахнут; их хочется взять руками; они отвердевают, кристаллизуются на глазах читателя. У него «синь сосет глаза», «все резче звон прилипает на копытах, то тонет в воздухе, то виснет на ракитах»; «заметалась звенящая жуть», «словно ведра наши будни он наполнит молоком»; старушка-мать «пальцами луч заката старается она поймать»; «каплями незримой свечки капает песня с гор»; «вечер морозный, как волк, темнобур». Даже отвлеченные понятия поэт стремится овеществить: «время — мельница с крылом», «месть щенками кровавыми щенится», «по черни ныряет весть как по гребням лодка с низким парусом», «золото увядания», «золотая словесная груда», «проклюю клювом моих стихов», «все мы яблоко радости носим» и т. д.

Отсюда статичность Есенина. Образы его лишены динамики. Они оттуда, от полей и хат, где время действительно словно мельница с крылом, где — тишина, покой и неподвижность.

Образ Есенина — орнамент. Об этом мы уже писали. Несомненно, поэт хочет возвратить поэзию к образности Гомера, Библии, Баяна, нашего народного эпоса. Само по себе это стремление в известной мере законно и отчасти может быть оправдано. Период импрессионизма, декаданса, символизма, упадочной индивидуалистической изощренности или описательного безыдейного натурализма должен пойти на смарку. С другой стороны, русская революция открыла широчайшую возможность органического слияния нашего культурного художества, обслуживавшего привилегированные классы, с народным искусством, с эпосом, с частушкой. Не случайно, конечно, Демьян Бедный широко пользуется русской былиной, басней, песней и недаром в художественной прозе наших дней есть несомненное тяготение к сказу, правда, чаще всего к модернизированному. Стремление освежить, подкрепить себя народным творчеством в противовес эпохе декаданса, по существу, — здоровое стремление.

Нужно, однако, знать меру. Гомер и Баян жили в совершенно другой обстановке. Ведь даже нашу деревню, по признанию самого Есенина, трясет «стальная лихорадка». Для образного выражения и обнаружения наших ощущений, темпа, характера нашей жизни сплошь и рядом больше подходит полет аэроплана, чем полет птицы, по той простой причине, что это более соответствует творческому актуальному началу, чем пассивный образ птицы, которой мы не создавали и которая дана природой. Прекрасен образ Гомера, когда он уподобляет слово птице, вылетающей из ограды зубов, но современный Гомер, будь он налицо наверное нашел бы иное уподобление «машинного» характера. Если в изображении деревни, природы можно пользоваться образностью «Баяна вещего», то для изображения Лондона и Нью-Йорка нужны иные образы. Образы Баяна — статичны, внешни, они часто не передают внутреннего смысла понятия. Не нужно забывать, что Гомер и Баян обращались к читателю с исключительной силой конкретного мышления и чувствования. Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна. Разумеется, в образе вся сила поэта. Здесь он пробует свои способности и обнаруживает их. Но это еще не означает, что образ нужно непременно свести к орнаменту или к метафоре. В известном стихотворении Гете «Горные вершины спят во тьме ночной» — в описании природы нет ни одной метафоры, между тем это — гениальное поэтическое произведение: ни одного лишнего слова; состояние тишины, покоя передано каждым словом и совершенно неподражаемо; все целостно, ничто не отвлекает внимания в сторону, все просто, строго, органично. Между тем, погоня за метафорой, неумеренное пользование ею, часто приводит к тому, что картина, долженствующая быть цельной и гармоничной, разрывается на ряд отдельных звеньев, — внимание сосредоточивается на частном, на многочисленных уподоблениях: как в Малявинском хороводе глаз режет яркость и пестрота цветов, начинает рябить. Если проанализировать с этой точки зрения, например, «Преображение» Есенина, то этот недостаток цельности и гармоничности сделаются очевидным.

Составьте из этих метафор общую картину, — получается совершенно несуразно: в небе, вспенившемся волной, как лай, рождается щенком месяц, а на кусты слетает малиновкой звезда; ни лай, ни щенок — возбуждающие однородные ассоциации — не спасают картину от общей ее дисгармоничности.

Отсюда один шаг до погони за образом, как за самоцелью. Все дело сводится к тому, чтобы запечатлеть, остро вбить в голову читателю сумму образов, что, в свою очередь, легко превращается в нарочитую изощренность, а от нее рукой подать до прямой извращенности и противоестественности. Таким путем, вместо возвращения к естественному народному творчеству, к орнаменту, получается нечто совсем противоположное. Мариенгофу очень нравится у Есенина «нарочитое соитие в образе чистого и нечистого», у Есенина «солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин», или «над рощами, как корова, хвост задрала заря»; «одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения, как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» (Мариенгоф, «Буян остров»). Все дело, однако, в том, что «нарочитое соитие» этой цели, в конце концов, не достигает. Правда, нарочитое соитие может «всадить» образ в читателя, но только своей нарочитостью, а не гармоничностью, не своим внутренним соответствием тому, что хочет воплотить художник, в чем заключается единственная задача его. Образ Есенина, уподобляющего калмыцкие кибитки в «Пугачеве» деревянным черепахам, прекрасен, ибо соответствует их медленному ходу, их внешнему, крытому виду, а образ зари, задравшей хвост, как корова, — безобразен и безобразен в итоге. Поскольку Есенин одно время усиленно занимался подобным нарочитым соитием и всаживанием образов, он делал крупнейшую поэтическую ошибку; он занимался хулиганством, и в области построения образа он шел не к народному эпосу, не к Гомеру и Баяну, а попадал в наезженную колею литературщины, манерности, декаданса. Он терял себя и обращался со своим даром, как лихой расточитель. Непосредственность, крепость своего деревенского поэтического таланта он отдавал на служение интересам литературных стойл и групп.

Все это осложнялось еще тем, что в образ-орнамент Есенин хотел вселить смысл «миров иных». В стадии имажинизма образ мыслился поэтом, как способ раскрытия некоей мистической тайны мироздания, как средство проникновения от земного «к сдвигу космоса», как форма прорыва через реализм в мистическую сущность жизни и вселенной. В этом и заключалась суть имажинизма. Он соответствовал его «Инонии», его пониманию революции в духе преображения ее в особой мистерии. Получалась совсем вредная труха, тем более досадная, что в основах своего творчества Есенин, несомненно, реалист.

* * *

Повторяем, дар Есенина — мир конкретных, деревенских образов. Его сила — в способности овеществления их до осязаемости. У него есть формальные возможности внести в нашу поэзию простоту, крепость, сочность от народного искусства, от эпоса, песен и т. д. Он — один из самых тонких, нежных лириков современности, но «нарочитое соитие» тянет писателя в сторону от этих прямых задач, а внутренний распад поэтической личности, элементы идейного разложения грозят ему гибелью. У Есенина есть немало поэтических последователей, подражателей. Достаточно сказать, что проза Всев. Иванова очень сродни «неизреченной животности» и образности Есенина. Есенина хорошо читают. Неужели он, действительно, войдет в нашу великую эпоху, главным образом, как автор «Москвы кабацкой»? Пока он «распространяет вокруг себя пространство» главным образом именно в этом направлении..

VI. ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ

Наша революция — рабочая. Но произошла она в стране, где огромное большинство населения сермяжное. Если вопрос о союзниках пролетариата в переходную пору является одним из самых коренных, то тем более это надо сказать о России. Правда, в силу целого ряда экономических, политических и бытовых условий наше российское селянство неминуемо и неизбежно толкалось к рабочему. Ретроградность отечественной буржуазии, ее прямой союз с помещиками и с царизмом, наличие крепостнических остатков, напряженность классовой пролетарской борьбы во всем мире, война 1914 г., — это и многое иное облегчало русскому рабочему руководство крестьянством, но все же оно было сопряжено с очень большими трудностями. Крестьянство то колебалось вправо и влево, то старалось занять некую нейтральную позицию. «Две души» в крестьянине — собственника и человека труда, помыкаемого из века в век — со всей силой сказались в этих колебаниях. Худо ли, хорошо ли, но содружество рабочих и крестьян осуществлялось в жизни. Наглядное тому доказательство — провал интервенции, блокады, белых армий, махновщины; республика советов не могла просуществовать семь лет без этого содружества. Конечно, это не значит, что задачу сожительства двух трудовых классов можно считать решенной: в различные этапы революционной борьбы за всесветное утверждение пролетарской диктатуры возникают новые затруднения в зависимости от изменяющейся международной и внутренней обстановки.

По силе сказанного у нашей революции есть свое особое лицо. В ее рабочем лике явственно проглядывают черты крестьянского обличия. У нее крутой, упрямый, твердый лоб и синие, полевые, лесные глаза; крепкие скулы и немного «картошкой» нос; рабочие, замасленные, цепкие, жилистые руки и развалистая, неспешная крестьянская походка. От нее пахнет смесью машинного масла, полыни и сена. Она заводская, но ее заводы — в бескрайних просторах степей, равнин, в лесах и перелесках, в оврагах и буераках. У нас рядом, бок-о-бок: заводская труба, каменные корпуса и лесная глухомань, идущая из таежных нетронутых мест, от могучей тайги, где мрак и тишина первозданны, непробудны и пока все еще не рушимы. У нас поля наступают на заводы, и дерево господствует над бетоном и сталью. Наши города затеряны в гигантских зеленых и белых пустынях.

Лик революции нашей складывался из взаимодействия двух основных движущих сил: одной — рабочей, упорной, осознанной, уверенно идущей к намеченной цели, дисциплинированной и сжатой в крепкий стальной кулак; здесь элементы положительного построения нового будущего общества всегда имели преобладающее значение, — конечная цель никогда не упускалась из виду, не застилась, не меркла пред глазами, всегда была ощутима, видна, как блаженная страна «там за далью непогоды», не разменивалась на мелочи, на пустяки; другой — стихии крестьянско-бедняцкой, страшной и беспощадной в своей лютой ненависти к захребетникам, судорожно тянущейся к земле, как тянется с пересохшим горлом жаждущий к воде, — но ограниченной в своем размахе идеалом свободного от всех налоговых и политических пут мелкого собственника, сторожкой и недоверчивой, тугой к восприятию заповедей, начертанных на новых красных скрижалях. Предоставленная самой себе крестьянская стихия поднималась до революционной партизанщины, до «волчьей» свирепой борьбы с белыми армадами, но легко выдыхалась, распадалась и рассыпалась, как бочка, с которой сняты обручи. Только скованная пролетарскими обручами она, стихия эта, получала надлежащее оформление, закалку и отшлифовку, становясь грозной для мира угнетения и надругательства человека над человеком.

Так складывалось, формировалось «лицо» нашей революции. Ее образовала социалистическая борьба рабочего класса, соединенная с таким (и далеко не всяким) крестьянским движением, которое подпадало под руководство пролетариата и его авангарда и в свою очередь окрашивало в крестьянские цвета борьбу городских рабочих за торжество его исконных целей.

В поэзии это пролетарское лицо русской революции, но с ее крестьянским обличием отразил, как никто иной, Демьян Бедный.

I

Известна та исключительная роль, которая выпала на долю стихов Демьяна Бедного в годы революционной борьбы. Его басни, частушки, песни проникали в такую толщу народных масс, о которой не мог мечтать ни один русский писатель. Его «все знали»: на каждом заводе, в любой красноармейской части, в глухих селах и деревнях. Его читали красные, белые, зеленые. Обо всем этом, впрочем, писалось вполне достаточно. Гораздо целесообразнее поэтому остановиться на другом моменте. Популярность Демьяна Бедного, разумеется, зависит от свойств его таланта, но сами эти свойства оказались столь действенными в огромной мере лишь потому, что получили надлежащее направление. Демьян Бедный очень верно, точно и своевременно увидел, что наша пролетарская революция имеет крестьянское обличие. У нас было немало, так называемых, индустриально-производственных поэтов. Русскую революцию они изображали как торжество железа и бетона. Страна и даже весь космос превращались ими в один огромный сплошной Завод с большой буквы. Делались даже попытки, на словах конечно, поставить живого соловья чучелом на полку, заменив его стальным соловьем. Это была упоительная индустриальная романтика, рожденная октябрем, но далекая от реальной жизни и нашей российской действительности. Естественно, что во дни Нэпа писатели-индустриалисты скоро вступили в полосу острого поэтического кризиса, неизжитого и доселе. В силу этой же отвлеченности литература индустриалистов не получила широкого распространения, оставшись достоянием литературных групп и кружков. Другая часть писателей не только не была заражена индустриализмом, но, наоборот, художественное свое внимание сосредоточила на нашей якобы исконной мужицкой стихии. Отсюда: скифство, преклонение пред русским лаптем и тараканом, затхлый националистический душок, планетарное бунтарство, беспредельный и безбрежный максимализм, которому ближайшие цели, поставленные авангардом пролетариата, казались низменными, узкими. Это была тоже романтика, рожденная революцией, но тянувшая назад к бунтам Пугачева и Стеньки Разина, либо к интеллигентскому неприятию мира. Социально- политический смысл ее заключался в противоборстве пролетариату, стремившемуся революционную стихию ввести в намеченное русло. Романтика мужицкой стихии тоже была абстрактна до конца. Кризис этого литературного направления начался давно, с 1918 года, как только стало обнаруживаться, что русский рабочий должен был во что бы то ни стало подчинить и организовать крестьянскую стихию. Всем памятна трагедия Блока, оставившего чудесный памятник, поэму «Двенадцать». В последующие годы Блок перестал слышать «музыку революции»: он воспринял революцию, как вечно-бушующий разлив, и не мог принять ее, когда «огненного коня» взнуздала жестокая рука коммуниста. Нэп и окончание гражданской войны, внесшие сначала большое оживление в это направление, своей трезвенной деловитостью по существу, однако, были враждебны этой романтике, что не замедлило скоро обнаружиться, пример чему хотя бы Борис Пильняк, уже давно покинувший свою допетровскую Русь и ищущий выхода в союзе остатков прежней интеллигенции с коммунистами на почве борьбы с русской отсталостью, с некультурностью, грязью и Азией.

Демьян Бедный не пошел ни по тому, ни по другому пути: ему остались чуждыми и романтика индустриализма, и романтика «бушующего разлива». В подходе к русской революции он остался марксистским реалистом. Он ни на миг не забыл, что диктатура пролетариата осуществляется в стране, где фабричных труб неизмеримо меньше, чем деревенских колоколен, что без крестьянина русский рабочий неминуемо придет только к поражению. Он знал также и то, что далеко не всякое крестьянское движение полезно пролетариату, что мужицкая стихия положительна только до известного предела, что в крестьянине сидит прочно «душа» собственника, что он темен, забит, неграмотен. Зато голос мужика, живущего вечно в кабальном труде, поэту близок, понятен, сродственен.

Творчество Демьяна Бедного несомненно своими корнями уходит в мужицкую почву, в чернозем. У него очень много от мужика. Недаром он говорит о себе: «с мужиками — мужик по-мужицки беседую». Или:

Это — не уловка опытногопоэта-агитатора, подделывающегося под крестьянина, а выражение его настоящих дум, настроений и чувств. В центре поэтического творчества Демьяна — пролетарская революция, но упершаяся в мужика. Поэтому можно сказать, что в известном ограничительном смысле главным героем в произведениях Демьяна Бедного является мужик. К мужику ведет прошлое поэта. Он вспоминает избу, поле, ковригу хлеба, ночное, продувного приказчика Мину, барского выездного лакея, господскую елку, на которую к барчукам «допускают» деревенского мальчугана и великодушно награждают хлопушкой, но с барским нравоучением: «Вот растите дикарей: не проронит слова». Это в гостях, а дома:

Деревенское безземелье, обездоленность, убогость и сирость, нищету, разорение, голод, казарменную муштровку «серой скотинки», жадность мирских захребетников, издевательство и помыкательство крестьянином со стороны извечных деревенских ворогов — помещиков, урядников, кулаков — Демьян воспринял не со стороны, не из книг и не по наслышке, а натурально, как бытовое, пережитое.

По-мужицки Демьян ненавидит «бар и господ» ненавистью ярой, тяжелой, черноземной, низовой, жгучей, густой, по-мужицки ядреной, выношенной в ярме и в унижениях, скопленной веками. Кажется порой, что поэт задыхается от нее, ищет слов, самых крепких и выразительных. Оттого он не устает звать бедняков «завинчивать покруче гайку» и выкорчевывать «все корни злые, все, со всею мусорной травой, налечь и прижать вампиров и богатеев так, чтоб им дыханья не было, чтоб жирная, да толстая кишка их сразу лопнула». Для господствующих классов у Демьяна есть свои любимые слова и определения: «гнусные гады», «злой вампир», «гады, охрипшие от воя», «издыхающая гадина», «холуи», «прохвосты важные, прохвосты рядовые», «лакированный бандит», «жеребячья порода», «сволочь митрофорная и рясофорная», «антихристы долгогривые» и т. д. Звучит это не совсем эстетично, но крепко и решительно. Его ненависть примитивна, но цельна, полнокровна и беспощадна. Это — не розовая водичка, что течет в жилах «культурных», «цивилизованных», квалифицированных западно-европейских эсдеков, до сих пор поддерживающих Вандервельде, Шейдемана, Макдональда, являющегося предметом долгих и напрасных вожделений со стороны наших меньшевиков и кадетов. Там тоже речи и слова об иге капитала, о светлом идеале социализма, об угнетении трудящихся, но все это прилизано, приглажено, приутюжено; и в помине нет ни «гадов», ни «сволочи». Опытные вожди — Макдональды — все это вымуштровали в легализме, в парламентах, в стачках, «законных» и не угрожающих общественной безопасности, на митингах и собраниях с резолюциями протеста и с дружными голосованиями. Разумеется, и там бывает «всякое», бывают сюрпризы, но это со стороны тех, кто не пользуется подачками от преизбытка, добываемого где-то среди чернокожих, краснокожих, среди грязных колониальных илотов. «Гады и сволочи!» Конечно, они эксплоататоры, но без колоний нельзя, нельзя и без капиталистических руководителей. А раз так, следует вести себя «культурно»: в хорошем обществе

— хороший тон и хорошее обращение. Порядок «культурный» как будто колеблется, но он еще крепок, его надо поддержать, а то придут те, илоты, и отечество будет попрано дикарской пятой.

В стихах Демьяна, в его «некультурной» ненависти к командующим классам — не розовая вода, а липкая, жаркая, почти черная от густоты, кровь трудового человека, угнетаемого в колониях, где к своему нестерпимому национальному гнету прибавляется иной, иностранный, империалистский. Она течет в русском мужике, в рабочем, в индусе, в персе, в негре, в китайце. Это она окрашивала обильно мостовые, окопы, поля, пропитала собой камни тюрем и каторг, углы и подвалы. Это она подступает к сердцу, судорожно и бешено бежит по жилам, приливает багрово к лицу и водит рукой и сочится на бумагу огненными буквами, в которых отсвечивают пожары и гибель дворянских гнезд, полыхающие зарева крестьянских восстаний и сухие, жаркие вспышки выстрелов восставших синеблузников и румяные краски новой встающей зари.

Гнев и ненависть Демьяна — наши, большевистские, партии, отразившей думы и чувства самых угнетенных, самых закабаленных, самых «черных» людских многомиллионных масс. Ее заряды полновесны, они расходуются давно, но их еще хватит, ибо противоборствующий мир эксплоататоров еще стоит, и необъятен и неисчислим, как песок морской, другой мир — угнетенных. Именно эти крепкие и насыщенные чувства создали особый тип русского революционера подпольщика-большевика с его решительным и огромным революционным размахом, со стойкостью, с безоговорочностью, с активностью, с чуткостью жизни трудящихся, с умением учить и учиться у них

— особый тип в отличие от узкого тред-юнионистского практика Англии, партийного оппортунистического шейдемановского дельца Германии, парламентского краснобая Франции.

У Демьяна эта ненависть — мужицкой закваски. Он о себе любит говорить, как о мужике. Но этот мужик прошел очень длинный и извилистый путь. Он побывал в школе, в университете, пообтерся в городе, пока не попал в большевистскую подпольную среду.

В другом месте поэт пишет:

Мужицкая «складка» в новой среде сохранилась в своей интенсивности и получила отшлифовку. Поэт знает меру. Ему чужда месть во имя мести, расправа для расправы. Он зовет к борьбе, а не к мести, к победе, а не к утолению озлобления. По поводу крестьянских самосудов на Украине над духовенством, Демьян, не знавший пощады в обличениях «антихристов долгогривых», увещевает крестьян:

Мужицкая складка сказывается у Демьяна Бедного и тогда, когда он показывает будущую жизнь в социалистическом обществе. Он знает: «где топь болотная была, дорога ляжет, как стрела, стальная ляжет колея», но он не заливает страну бетоном, не заковывает ее в сталь. Он крепко помнит деревню, всю необъятную, могучую ширь наших полей, их неиссякаемую и благотворную прелесть; ему близки затаенные думы крестьянства о вольной безбедной жизни в зеленых просторах:

«Балкончик выведет с резьбой» — это целиком от деревни. Поэт остался верным чутью реальной действительности и, конечно, его думы о будущем вполне и целиком совпадают с коммунизмом, в котором индустриализм не ставит на полку живого соловья. Резной балкончик деревни еще очень долго будет уживаться с асфальтом и с корпусами, а живой соловей, надеемся, не переведется долго у нас.

Поэзия Демьяна счастливо сочетает в себе «мужицкую складку» с волей, с умом и упорством рабочего. Ненависть к барству, практическая сметка, чувство реального и конкретного, ощущение «горя-злосчастья», стоящего за спиной — это от мужика. Воля к борьбе до конца и к победе, твердая вера — надежда в счастливый исход этой борьбы, сознание, что город и фабрика несут с собой освобождение закабаленному труду, что свет электрических огней разгоняет деревенскую темь, а стальная колея приобщает деревню к культуре, — это от рабочего, от той великой социальной войны, что ведется им во всем мире. Соединение того и другого дало возможность поэту понять и художественно воспринять национальный, наш, особенный лик революции, а это открыло ему двери к миллионам новых читателей.

II.

Обращает на себя внимание исключительная, сгущенная социальность поэзии Демьяна Бедного. Он «сплошной» гражданский поэт. В этом Демьян последовал примеру лучших наших писателей классического периода, благотворное влияние которых на себя он отметил в стихотворении «Горькая правда»:

«Личных» стихов у Демьяна почти нет. Его творчество растворяется в общественной жизни. Такого общественного поэта русская литература не знала. Деревенское житье-бытье, гнет помещика, чиновников, духовенства, мироедов, классовая борьба городских рабочих с царской опричниной и с капиталистами, смертные казни, героические усилия партии большевиков и рабочих в условиях царского режима создать свою легальную газету, империалистская война 1914 года, февральская революция, борьба с керенщиной, милюковщиной и корниловщиной, октябрьские дни, гражданская война, дезертиры и снова деревня, деревня, деревня, — разве легко перечислить эти сотни басен, сказаний, частушек, песен, повестей, то гневных, то обличительных, то уговаривающих и разъясняющих, то злых и ядовитых, то добродушно-подсмеивающихся, но всегда направленных к одной цели, чтобы из неслыханных трудностей гражданской войны и разрухи Советская власть вышла победоносной.

Стихи Демьяна не только общественны, но и злободневны. Они следуют по горячим следам событий. Они — своеобразная летопись наших дней. Перечитывая их, читатель наглядно воспроизводит этап за этапом, год за годом, месяц за месяцем величественной и кровавой революционной эпопеи. Личность писателя — перед читателем и в то же время ее нет: свои общественные чувства, настроения, думы поэт подчеркивает со всей силой, но круг узких индивидуальных переживаний закрыт перед читателем, оставлен в тени: любовь и смерть, потаенные радости и горе и т. д., что обычно стоит в центре художественного творчества поэтов-индивидуалистов, в стихах Демьяна Бедного отсутствуют. Там и сям поэт напоминает о себе, но для ради шутки, иногда для нужд «гражданского» порядка:

Дело, однако, нельзя представлять себе так, что личными мотивами поэт беден. Вероятно, при доброй воле Демьян мог бы в этой области развернуть, как у нас любят теперь выражаться, довольно широкие полотна. Но, по твердому мнению поэта, не об этих узко-индивидуальных мотивах надо поведать теперь читателю. Поэтическое произведение, как и человеческая личность, выкристаллизовывается в результате столкновений и подчас жестокой борьбы разных, сплошь и рядом противоречивых и взаимно- уничтожающих эмоций. В необычайном для общего характера поэзии Демьяна стихотворении «Печаль» немного приоткрывается художественная лаборатория поэта. Вспоминая о только что виденном глухом заброшенном полустанке, о мокром от дождя окне, о рваном красноармейце, о голодной гадалке, Демьян Бедный пишет:

Поэт обязан быть искренним, быть самим собой. Трафарет и шпаргалка приводят только к смерти дарования и к административной литературе. Быть искренним, однако, отнюдь не обозначает того, что художник должен «без разбора оправлять все, что идет тогда на ум». Поэт «оправляет» основные мотивы своего творчества, основной характер своих эмоций. Для такого обнаружения он обязан отделить шлак, наносное, случайное, второстепенное, противоречащее этому основному. Найти самого себя, выбраться из ухабов противоречий дело подчас очень трудное и не всякому посильное. Во всяком случае поэтическое произведение не является складом, куда сваливается все в одну кучу.

Для Демьяна задача художественного познания самого себя облегчалась не только наличием благоприятных, общих, бытовых и культурных условий, но и его личным складом. Примечательно, что даже в этом «интимном» стихотворении о своей печали он вспоминает прежде всего грустного красноармейца, голодную гадалку, ложь и тьму…

Одно время у нас в литературе было немало разговоров об индивидуализме и коллективизме. Предполагалось, что вместо старой буржуазной литературы, проникнутой индивидуалистическим началом и отошедшей в область прошлого, новая пролетарская литература в основу свою должна положить принципы коллективизма. Как, однако, реально, практически проводить в искусстве этот коллективизм, никто путем из пролетарских художников не знал. Чаще всего сторонники пролетарского коллективизма проповедывали растворение человеческой индивидуальности «я» в «не-я», в коллективе, в космосе. Такая проповедь была в сущности чужда коммунизму, который стремится разрешить противоречия между обществом и личностью путем роста и гармонического сожительства и взаимодействия, а не путем уничтожения одного из антагонистов. Сквозь видимую революционную внешность и фразеологию в таком «коллективизме» просвечивала сирость человеческой личности, пытающейся убежать от самой себя и раствориться в пантеистических настроениях, попытка уйти в надзвездные края от реальных боевых задач дня и от конкретного людского трудового коллектива. И нетрудно было заметить, что мы имеем здесь дело с простой перелицовкой старых буржуазных, анти-марксистских воззрений, в свое время усиленно пропагандировавшихся нашими махистами и М. Горьким (см. его «Разрушение личности», «Исповедь»). Шуму о коллективизме было много, но толку получилось мало уже по одному тому, что трудовым массам этот коллективизм оказался чуждым и «заразил» только литературные верхушки.

Демьян Бедный тоже коллективист, но он не ловил сомнительных журавлей в небе, а со своей мужицкой складкой и сметкой ограничился синицей в руках. Его «коллективизм» новых неслыханных и невиданных америк не открыл и выразился в том, что он свое дарование пропитал пролетарской общественностью, отдал его на служение конкретным боевым стремлениям пролетариата, его классовой борьбе.

В другом месте:

В этом гораздо больше подлинного, живого, жизненного здорового коллективизма, чем в отвлеченных блужданиях от планетарного космизма и разрушения личности к пресловутым «массовым действиям», нашедшим свое выражение, между прочим, в хоровом чтении стихов (скажите — какое новшество!). На наш взгляд это единственно верный коллективизм — отдать свой талант, свои способности трепетным нуждам эпохи, живому и горячему людскому трудовому потоку и в этом смысле слиться с ним. Тут — вольная широкая дорога к живой жизни, а не тихие тинные заводи кружков, кружечков и стойла.

Пришлось слышать возражения: «Очень может быть, что народу нужны художники-популяризаторы и агитаторы, как нужны ему ученые- популяризаторы и политические «районные» пропагандисты. Свести к этому поэтическую деятельность нельзя. Ее основная задача — в художественных открытиях; Демьян очень нужен и полезен, но навязывать его художественный путь, значит сводить искусство исключительно к тенденциозному творчеству и художественной популяризации».

Правда то, что Демьян — агитатор и что он тенденциозен. Но за всем тем никто не доказал, что в его стихах помимо агитации нет художественных открытий. В стихах Демьяна Бедного встает тип нового человека, героя нашего времени, употребляя выражение Тэна, господствующий тип эпохи. В годы эти вырос и сформировался в кое-каких существенных чертах своих новый человек. Одно из самых главных свойств его заключается в насыщенности личности общественно-трудовым, народным. Личность ушла в борьбу, напитала и напоила себя социальностью; подавила, отодвинула на задний план узкоиндивидуальное, — вернее, индивидуальность стала проявляться в исключительной гражданственности. Вся воля сосредоточена на одном, в одном: просветить, поднять угнетенные массы на ворогов, победить, укрепить победу. Это — не аскетизм, не жертвенность и самоотречение, не подвижничество, а естественное, натуральное, ибо такова температура, среда, почва. «Температура» нашей эпохи такова, что новый тип человека, «зараженный» новой трудовой общественностью, так же естественно должен проявляться, как произрастает лес такой-то породы и известном поясе и на известной почве; это — эпоха социальных революций, классовой напряженнейшей борьбы угнетенных, мертвой хватки, когда с поля сражения уходит только один. В это грозовое время, как никогда, требуется особый воин, особый солдат эпохи. Он — всегда воин, всегда на часах. Он не демобилизуется, его отдых случаен и непрочен. Он всегда находится в массах, с массами. Он с ними в окопах, в блиндажах. Он должен развить в себе презрение к смерти. Он должен свое интимное личное так слить с общественным, чтобы оно не мешало в походной боевой жизни, должен брать легкую личную поклажу и иметь все боевое снаряжение; он должен хотеть до конца, упорно, без оглядки и опаски «хотеть и средь страданий крестных даже, в минуты скорби и тоски предсмертной»; он должен чувствовать себя в старом обществе, как во вражеском стане, чувствовать себя в нем лазутчиком. Он должен уметь ненавидеть старый мир, как своего личного врага, он всегда готов. Он не имеет «дома»: «не имамы зде пребывающего града, но грядущего взыскуем». Такой тип свое наиболее полное воплощение нашел в русском профессиональном революционере. Творчество Демьяна Бедного отразило некоторые свойства этого типа: его пролетарская гражданственность, его ненависть к ворогу, его агитационная упористость, уменье подойти к массам, воля и уверенность в победе, — это черты нашего большевистского подполья и в то же время поэтический отзвук сгущенной социальной атмосферы современности и показатель того, что делалось за эти годы в недрах миллионов рабочих и крестьян, восставших и впервые начавших побеждать. Поэтому стихи Демьяна несомненно «прибавляют» нечто весьма важное.

«Гражданская» общественная струя была очень сильна в нашей прошлой отечественной литературе и, как упомянуто выше, творчество Демьяна Бедного находится в прямой связи и зависимости от лучших образцов этой прошлой литературы. Но, во-первых, такой общественной нагруженности и насыщенности, какие мы видим у Демьяна, раньше не было в литературе. Гражданскими мотивами прошлый поэт обычно не исчерпывался; даже у Некрасова, даже у Успенского всегда оставались уголки для узко-личного. Во- вторых, и самое главное, на произведениях их неизгладимо все-таки ложился отпечаток резиньяции, тяжких раздумий, чувства вины пред народом, покаяния, бессилия, безвыходности, иногда пессимизма и всегда некоей разобщенности и обособленности от народа. Творчество Демьяна Бедного — боевое, воинствующее, гневное, уверенное, бодрое. Оно идет с низу, от масс, связано с ними органически. Все точки поставлены: известны друзья, известны враги. Он — трубач борьбы и победы.

Демьян Бедный начал свою литературную деятельность в эпоху, когда общественная реакция, наступившая после 1905 года, была еще очень сильна; в литературе царила самая мрачная анти-общественность: и крайнее ячество, эгоцентризм, смердяковское гробокопательство, мистицизм; хорошим тоном считалось издевательство над революцией и революционерами; честность с собой понималась, как освобождение от общественных обязанностей и т. д. Пролетарская гражданственность Демьяна Бедного была прямым протестом против этого художественного солипсизма; она выводила «музу» из мрачных и сырых подвалов, где прозябали без солнца, может быть, и нежные, но хилые и хрупкие поэтические растения-одиночки, на широкие и вольные просторы, к полям и степям. Там растут простые цветы, но обласканные солнечным теплом, обвеянные свободными ветрами, там открываются наши бескрайние дали, встают росные, благоуханные зори, стоят благословенные леса и кипит животворный, созидательный труд, древний, как небо и звезды, и единственно бессмертный на земле.

У Бальзака в романе «Шагреневая кожа» знаменитый писатель Каналис на оргии поэтической челяди восклицает: «От вашей дурацкой республики меня тошнит! Нельзя разрезать каплуна и не найти там аграрного закона!». У нас было и есть еще не мало таких Каналисов: их тошнит и от «дурацкой республики», и от гражданственности стихов Демьяна Бедного. В этом нет ничего удивительного: и республика, и стихи Демьяна в самом деле неблагополучны в отношении аграрных законов и очень многих лишили каплунов. Ничего не поделаешь.

III

Стихи Демьяна также — прекрасный и наглядный показатель неимоверного сверх-человеческого напряжения и упорства, какие обнаружил русский рабочий и его авангард в годы гражданской войны. Изо дня в день, из месяца в месяц Демьян «долбит» об одном и том же, сочиняет басни, стихи, частушки, поэмы, эпиграммы, — агитирует, разъясняет, негодует, опасается, надеется, высмеивает. Он вращается в кругу одних и тех же чувств; он не оглядывается по сторонам, не знает устали, не может успокоиться, ему не надоедает свой любимый «конек». Излюбленные темы для него навсегда свежи и животрепещущи, всегда занимательны.

Еще свежо это памятное время. Деникин стоял у Тулы, Юденич — у Петрограда, Колчак был в Сибири, а в городах сидели без хлеба, и заводы давили своим каменным молчанием. Тогда у нас был один «текущий момент», и мы, коммунисты, говорили все об одном и том же, были одержимыми, все повторялись, все долбили, вдалбливали, бросали лозунги, переламливали опасные настроения, вращались в кругу одних и тех же мыслей, неотвязных и простых, настоятельных, как живот и смерть. Казалось: вот тратятся последние силы, дрожат последние фибры, но есть надо всем один железный закон революции, и он требовал все новых усилий, еще, еще, опять, снова. Да, тогда отдавали все для победы и побеждали, потому что были «однобоки», упорны, что повторялись и повторяли. Теперь куда как легко говорить об этом «долбеже» «текущего момента», особливо тем, кто стоял в стороне или спиной к грозным величественным дням, кто прятался в укромных углах от огненного вихря и океанского шторма, закрывши и занавесивши окна и заложив уши ватой. Для нас в этих «повторениях» одного и того же — незабываемое, понятное, повелительно-необходимое, героическое, своя музыка, дорогой символ нашей воли к победе, готовности биться до последнего дыхания.

Демьян Бедный повторялся в своих стихах, как «повторялась» вся наша коммунистическая партия, как «повторялась» вся революция. Но свою долбежку Демьян умел бесконечно варьировать, и в этой его способности сказались вся широта, разнообразие и гибкость его таланта. Не повторяться он не мог: задача сводилась к умелым и свежим вариациям и к тому, чтобы найти самые слабые места и во-время на них обратить внимание. Черпая щедрою рукою из народного творчества, из сокровищницы отечественной литературы, из образцов революционной поэзии, Демьян умел хорошо повторяться. Разнообразие ритма, сюжетная изобретательность, меткий неожиданный оборот речи, внезапность заключения, здоровый, грубоватый юмор, реальное чувство окружающего, народность, знание быта, простота, легкость и образность языка помогали поэту разрешать труднейшую задачу.

В «повторениях» Демьяна нашла выражение вся недавняя напряженность момента и наших усилий. Особое внимание приходилось уделять крестьянину, который колебался между реакцией и революцией. И Демьян ни на миг не забывал о мужике, не только оттого, что был сам мужицкой закваски, но еще больше потому, что верно оценил, какое огромное значение имел для революции вопрос о поведении трудового крестьянства. Хотя выше уже отмечалось, какое место занимает мужик в поэзии Демьяна Бедного, но следует на этом остановиться несколько подробней, ибо ни в чем в поэзии не обнаружились так ярко и полно вся трудность положения молодой республики, вся неизмеримость и безмерность усилий ее и воли ее к жизни и к победе, как в стихах Демьяна о мужике.

Демьян хорошо прощупал природу нашего крестьянина, шаткость и двусмысленность деревни в отношении к новым порядкам:

Даже когда мужик слышит победный клич и видит, что «гадов немые туши» лежат поверженными под ударами «бойцов в одеянии красном», он хочет и не может проснуться, не может освободиться от злых чар прошлого. В жутком стихотворении «Когда же он проснется» мужик стонет во сне:

Но мешают не только злые чары прошлого, но и жадность собственника. В революцию жадность одолела деревню, когда трудно и туго пришлось городам. В стихах «Старым людям на послушание», писанных в 1919 году, поэт говорит мужикам «напрямик»:

Октябрьская революция отдала крестьянам барскую землю. Ерема и Фока землицу прибрали к рукам и этим остались много довольны; но революция требует и тягот, жертв, закрепления завоеванного, а Еремы и Фоки «устали»:

Добрая часть этих «Ерем» выбивается в новых живоглотов:

Эти стихи о росте новой деревенской буржуазии не потеряли своей злободневности и по сию пору; даже, наоборот, Нэп придает им особую зловещую остроту, ибо вопрос о ножницах далеко еще не снят и не разрешен. Задача Демьяна, заданная ему партией, сводилась к тому, чтобы нейтрализовать по крайней мере середняка и объединить бедноту и батраков против Ерем, и вот поэт из стиха в стих разъясняет крестьянину смысл октября и ведущейся гражданской войны, почему деревня должна дать хлеб, что будет с ней, если победят белые, если придут иностранные поработители; он издевается над попами, над дезертирами и мироедами, над суевериями и предрассудками; он старается преобороть пассивность деревни и ее оглядку. И поэт знает, куда и как ударить, какой круг чувств вызвать в крестьянине. Знание деревенского быта, чистота и простота языка дают в его, поэта, руки превосходное оружие. Но самое главное — в способности поэта подойти к трудовому деревенскому человеку запросто, по-дружески, потоварищески:

«Держись, Федотушка», это — преобладающий тон стихов Демьяна, обращенных к деревне. Поэт действительно по-мужицки беседует, убеждает, уговаривает. Он не стесняется сказать мужику правду о жадности, о пассивности, не подкрашивает, не подсахаривает его по примеру эпигонов народничества, но и не относится к нему, как к серой скотинке. Он неизменно напоминает о его нуждах, кровных, деревенских, и это делает его стихи близкими и родными деревне.

Демьян верит в победу, в то, что «Федотушка», в конце концов, будет «держаться», но в каждой строке — острая наблюдательность, вопрос, революционное беспокойство, учет неимоверных трудностей. Путь еще длинен, изрыт рытвинами и ухабами; поклажа тяжелая, а телега крестьянская поскрипывает и тарахтит.

IV

Лучшее у Демьяна — несомненно басни. В них талант его развернулся наиболее естественно и свободно. Как баснописец, Демьян Бедный вполне классичен. Такие вещи, как «Азбука», «Кларнет и Рожок», «Выродок», «Гипнотизер», «Звонок», «Затейник», «Анчутка-Заимодавец», «Муравьи», «Когда наступит срок», «Ловля гусей», «Питомник», «О дохлой кобыле», «Молодняк», «Кровное», «Ослы», «Кукушка», «Клоп», «Куры», «Поют», «Пирог, да блин», «Ключ бездны», переводные басни Эзопа, останутся образцовыми и должны быть включаемы в революционные хрестоматии и сборники. Сюда же должны быть отнесены предания и сказания: «Проклятия», «Собачья доля», «Хозяева честные», «Болотная свадьба».

В баснях Демьяна больше обнаруживается, чем в иных его стихах, основные свойства и особенности его таланта: чистота, яркость, народность, простота и выразительность языка. Демьян в совершенстве владеет родным словом, любит его и ценит его плавную напевную звучность, его конкретность, легкость, силу и гибкость.

С русским языком у нас за последние десять-пятнадцать лет принято часто обращаться, как мы, большевики, привыкли поступать с «буржуаями»: потряси их побольше — выйдет толк. Невежливое и решительное обращение с буржуазией действительно приносит пользу трудящимся, но из перетряски языка, практикуемой у нас, обычно ничего путного не получается, несмотря на всю решительность новаторов. Наш язык полон архаизмов, но он развивается органически, как растение; новшества прививаются и бывают уместны только тогда, когда они не надуманы, не вымучены, не нарочиты. Бывает сплошь и рядом так, что старое звучит по-новому и служит этому новому хорошую службу. Примером может служить язык Демьяна Бедного и вся формальная сторона его творчества. С точки зрения некоторых современных теорий, форма стиха Демьяна Бедного самая что ни на есть архаичная. Демьян пишет по-старинке: нет и в помине изобретенных новых слов, нет их непривычного сочетания; все по старой грамматике. Еще более архаичны образная и сюжетная стороны его творчества. Демьян Бедный щедрою рукой использует народные поверия, сказы, были, сказки, а его басни сплошь антропоморфны: лисы, волки, медведи, львы, овцы, дубы, лягушки, как и полагается им в баснях со времени Эзопа, разговаривают и действуют по- людски. Но, пользуясь архаическими приемами, Демьян дает понять читателю их условность, относительность. Иногда он это делает прямо, без обиняков, в других случаях косвенно, намеком, а в целом здоровый крепкий реализм его творчества всегда предохраняет читателя от всякой зауми.

Прекрасное знание родного слова и любовное, бережное отношение к нему со стороны поэта помогли ему выработать исключительной яркости диалог. Диалог у Демьяна, особенно в баснях, поистине могучий, исконне народный и натуральный, как натуральны поле, река, лес, небо, мужик, репей. Прочнейшими корнями он ушел в наш деревенский быт. Это — живая, настоящая речь: ничего слишком литературного, чересчур грамотного, ученого, никакой эквилибристики, жонглирования словом, никакой игры, самолюбования, когда как будто хотят нарочно обратить внимание: смотрите, как это у меня хорошо сказано. Он могуч, потому что стихиен и прекрасен своей первородной силой, неразложимостью и цельностью. Диалог таков, что его не замечаешь, о нем не думаешь, не стараешься обратить внимание на его особенности. Что про него можно сказать? Кажется, А. П. Чехов нашел превосходным рассказ одной девочки, который начинался таким описанием моря: «Море было большое». В самом деле, море прежде всего большое. Язык и прежде всего диалог у Демьяна «большой», русский, пушкинский, народный язык.

Простота его языка, однако, не так уж проста. Она дается после самой тщательной и упорной работы над словом. Эта работа производится часто со словарем Даля в руках, с обращением к лучшим образцам народной и классической поэзии; поэту не чуждо знание церковно-славянского языка, русских древних памятников искусства, летописей, грамот, документов. И если вы не видите пота, то это не потому, что его нет, а только потому, что истинный поэт никогда не показывает его в своих произведениях: искусственное должно восприниматься, как естественное, — в этом все дело.

Животный мир у Демьяна живописен, и он его знает. Его куры, барбосы, одры, жуки, щуки, ерши, вьюны, барсы, сурки, хомяки и т. д. использованы в полном соответствии с их природой, олицетворяют то именно, что нужно, действуют в согласии со своими основными свойствами. Отсюда «мораль» басни и сюжетная сторона не запутаны и воспринимаются без усилий.

Меткость и острота заключения, вывода, в чем заключается главная цель и смысл басни, у Демьяна на должной высоте. Несколько примеров: Медведь- правитель узнал, что его подданные изучают азбуку. Он приглашает лису и берет у нее несколько уроков. Получив некоторое представление о гласных и согласных, он просит ее объявить:

Это писано в 1913 г., в самый разгар борьбы партии за легальную «Правду».

Кларнет, повстречавшись с Рожком, начал выхваляться, что под его, кларнета, музыку «танцуют, батенька, порой князья и графы». Рожок ответствует:

Рожок оказался пророком (басня относится к 1912 г.). Под музыку рожков в 1917–1918 годах «заплясали» князья и графы, да еще как!

Мужик где-то раздавил, не то в суде, некоего клопа, забравшегося ему на рукав:

Помещик пришел в веселый раж от молодняка в своем лесу и стал советоваться со своим кучером Филькой: не взять ли пучок в острастку мужикам:

Помещик задумал стать гипнотизером; накупил книг и достиг цели: «любого мужика мог усыпить он в миг». Прослышавши про чудеса, к гипнотизеру собрались соседи. Для опыта усыпили «Емелю конюха». Емеля понес вздор про земельку, а когда дело дошло до того, как быть с помещиками, случилось совсем нехорошо:

Мужик просит Анчутку во время войны дать взаймы денег: когда кончится с немцем война — он уплатит: «пойдут такие льготы».

Барчуки, набрав еловых шишек, наняли крестьянских ребятишек изображать врагов. Деревня перла на пролом: «Жар под микитки», «Бей колом». Барчата взвыли. Взрослые отцы и матери вышли из себя: «За медный грош убить готовы, супостаты». Деревня оправдывается:

Мы платы силой не брали у барчат, Мы б их избили и без платы.

Очень остроумны замечания личного, так сказать, порядка. Басня «Выродок» кончается так:

В «Собачьей доле», посвященной корыстным бабам, поэт, указав, что по народной поговорке против бабы у чорта нет надежней слуги, вставляет замечание:

Большинство басен Демьяна не поддается кратким извлечениям. Такие из них, как «Про дохлую кобылу» и др., понадобилось бы выписать целиком, дабы показать их остроту и крепость. Точно так же можно только отметить такие прекрасные сказания, как: «Проклятие», «Болотная свадьба», «Когда же он проснется» и т. д.

Баснописца Демьяна любят сравнивать с Крыловым. Демьян в самом деле связан с Крыловым и с Эзопом, но связан формально только. По содержанию басни Демьяна так же далеки от Крылова, как далека наша эпоха от эпохи «дедушки Крылова». Басни Крылова лишены большого социального содержания, они общежитейского, обывательского характера. Басни Демьяна — острый стилет, которым он наносит удар за ударом злому классовому ворогу. Это — насквозь социальная басня.

Басни его злободневны; в большинстве своем они приурочены к конкретным политическим событиям, но эта злободневность сплошь и рядом соединяется и с широкими художественными обобщениями. Они не ограничены, не исчерпываются ближайшими поводами. В них есть перспектива, они не теряют своей ценности и после, позже, они остаются живыми.

Басни Демьяна требуют отдельных самостоятельных переизданий.

Песни и частушки следует поставить вслед за баснями, хотя они, наверное, больше всего содействовали необыкновенной популярности поэта в кругу рабочих, крестьян и красноармейцев. Недаром Сергей Есенин в стихах «Русь Советская» пишет:

Частушки и песни Демьяна Бедного очень напевны, звонки, веселы, «рьяны» и связаны с народным творчеством. Здесь уместно на наш взгляд некоторое отступление. Большинство наших поэтических кружков, направлений, течений, пролетарского толка, не говоря уже о других, находится в значительной формальной и иной зависимости от литературы последних десяти-пятнадцати лет кануна революции. Декаденты, символисты, акмеисты, имажинисты (эти появились во время революции) влияли и продолжают влиять на творчество поэтов революции. Сказывается в этом, конечно, прежде всего незрелость нашей революционной поэзии, ее молодость: известно, что молодое учится у старого. Беда, однако, в другом. Предреволюционные упадочные школы достигли большого совершенства в изображении, художественной передаче интимных, часто смутных, едва уловимых мимолетных эмоций, их оттенков. Это вполне понятно: изображение узкого круга личных настроений и чувств было единственное, что привлекало и интересовало поэта эпохи декаданса. Зависимость современных советских художников от этой насквозь утонченно-индивидуалистической литературы недавнего прошлого свидетельствует, чтоиндивидуалистическая струя сильна еще и по сию пору. Индивидуализм индивидуализму рознь. Прав тов. Троцкий, отмечающий, что перед трудящимися массами только теперь во всю широту и глубину встал вопрос о формировании личности. Учиться передаче своих интимных переживаний — дело не плохое, это помогает и содействует организации личности трудового человека, но дело в том, что индивидуализм предреволюционного времени был, как общее правило, анти-общественен. Подражая искусству этого периода, наши революционные художники невольно «заражаются» и отдают дань былым упадочно-индивидуалистическим переживаниям. Иногда это прикрывается теориями, в которых утверждается, что задача современного революционного художника сводится к изображению нового социалистического человека, его нового мироощущения в противовес ветхому адаму буржуазного строя. А это, в свою очередь, восходит к системе взглядов о пролетарской культуре и пролетарском искусстве. Такие теории, как мы уже не раз утверждали, страдают абстрактностью. Неудивительно, что поиски нового человека, поиски совершенно законные, тоже страдают надуманностью, и ими часто вуалируются чувства яческого порядка. Нового человека ищут совсем не там, где надлежит искать его. Тот же, действительно, новый человек, конкретный, революционер, бьющийся со старым обществом, остается либо за пределами внимания художника, либо его изображают плакатно, внешне. Получается дерево, монумент, а не человек. Иным же кажется он вообще неинтересным, слишком будничным, практическим, прозаическим. Очень многие из наших художников стоят в стороне от повседневной революционной борьбы, поэтому и получается, что в их творчестве то-и-дело звучат чуждые, посторонние ноты. По этой же причине они проходят мимо продуктов народного творчества. Оно им кажется слишком примитивным. В этом есть своя последовательность: народное творчество по духу коллективно и является плохим поэтическим инструментом для передачи узко-индивидуальных мотивов.

И, наоборот, Демьян Бедный отнюдь не случайно берет за образцы народную частушку, песню, сказку. Как уже мы говорили, он поэт насквозь общественный, индивидуалистические самоуглубления ему чужды: естественно, что он тяготеет к таким поэтическим формам, которые наиболее приспособлены к передаче народных массовых настроений; такими являются продукты народного творчества: частушки, песни, сказания и т. д.

Из песен и частушек Демьяна следует отметить и особо выделить: «Казачью песню», «Гулимджан», «Богатырский бой», «Миллиончик-миллион», «Танька-Ванька», «Манифест Юденича», «Жиро-чудак», «Песня (солдатская)», «Плясовая», «Как у питерских господ», «Барыня (окопная)», «О Митьке бегунце» (введение), «Песни народные», «Проводы», «На фронте» и др.

Из повестей в стихах и поэм остановимся на «Земле обетованной», «Царе Андроне» и на сборной поэме «Про землю, про волю». В «Земле обетованной» умело использован один из самых волнующих и прекрасных библейских сюжетов — исход евреев из Египта и их сорокалетнее странствование в пустыне на путях в землю Ханаанскую. Поэма писана в 1920 г., в период острой гражданской войны, разрухи, голода и холода. В соответствии с этим поэт сосредоточил внимание на мясных котлах египетских, к которым тянуло маловерных, неустойчивых, испугавшихся трудностей переходного жестокого времени. Весь сюжет приспособлен к тогдашнему внутреннему и внешнему положению республики. Есть о меньшевиках и эс-эрах, о красном терроре, о золотом тельце и т. д. Очень своеобразное впечатление производят речи Моисея и других библейских большевиков; изъясняются они по Демьяну Бедному:

«Царь Андрон» — «апокалиптическая повесть», в которой некий проходимец Антон Хмурый в «наитии», продолжавшемся «пол-минутки», прожил «один год, один месяц и одни сутки». Вознесенный наверх кулацкой мужицкой стихией, Антон Хмурый свергает большевиков, устанавливает «демократический режим», созывает Учредительное Собрание, которое провозглашает его «законным анпиратором». Об этом царстве демократии, где, на-ряду с Антоном Хмурым, орудуют Мартов, Чернов, Пешехонов, в качестве его прислужников, о порядках в царстве Андрона и о том, к чему привело все это, рассказывается подробно в повести. Повесть построена экспериментально. Кончается дело худо. Народ опять обращается к большевикам. Антона Хмурого выгоняют, при чем помощь оказывают иностранные рабочие, произведшие революцию. Повесть несколько растянута. Совершенно случайны и ненужны выпады против М. Горького, футуристов-диктатористов, орудующих при Хмуром во главе с поэтом Ятаковским.

«Про землю, про волю» посвящена царской войне, Февральской и Октябрьской революциям. Повесть перебивается народными песнями, частушками, баснями, сказками, легко читается и принадлежит к лучшему виду агитационной литературы. Злоключения деревенской пары — парня Вани и девушки Маши — жизненны и типичны. Это своего рода «Одиссея» наших дней.

В общем повести в стихах Демьяна Бедного страдают при всех их обычных положительных свойствах иногда длиннотами, повторениями, они бледнее его басен.

Марши и гимны Демьяна Бедного часто риторичны и прозаичны:

Это просто рифмованные строки, лишенные образной конкретности и обычной красочности языка Демьяна Бедного. В таких гимнах и маршах сила и прелесть демьяновского стиха тускнеет и слабеет. Помимо риторики, прозаизмов и штампа начинают мелькать совершенно несвойственные поэту слова и сравнения:

Это не язык Демьяна, в котором обычно нет ни «марсов», ни «символов». Гимны и марши — наиболее уязвимые вещи в творчестве поэта. Надо сказать, что они вообще принадлежат к наиболее трудным видам поэзии. Гимны и марши создаются в моменты редчайшего, могучего и торжественного экстаза, требуют исключительного подъема, целостности, гармонии и силы чувства и должны соответствовать такому же могучему и торжественному подъему чувств в массах. Для величественных чувств требуются и величественные, трудно создаваемые образы, особый стиль. Думается, что такой торжественности и величественности в творчестве Демьяна нет. Его талант заострен и отточен на другом: он — гневный изобличитель, сатирик по преимуществу, агитатор, живо откликающийся на все злободневное. Поэтому он невольно подменяет торжественность риторикой, легко впадает в дидактизм и старается гневливостью и крепкими словами возместить недостающие экстатичность и возвышенность поэтических эмоций.

Кстати об «агитках» и «грубости» Демьяна. Дидактический, агитационный тон в стихах Демьяна преобладает. Некоторые считают на этом основании, что стихи Демьяна — «не настоящая» поэзия: она тенденциозна и пропитана политической злобой дня. Это — сплошной вздор, естественный, впрочем, в устах врагов, а также в стане парнасствующих эстетов. Демьян — большой и доподлинный художник, но он живет в революционной гуще вместе с рабочей и сермяжной Русью. Русь эта борется за свою долю, борется с ней вместе и Демьян. Русь эта была «тенденциозна», «тенденциозен» был и Демьян. В конце концов, дело не в том, агитка или не агитка данное произведение, а в том, естественно ли, искренно ли оно. «Агитка» плоха, преднамеренна и антихудожественна, если она фальшива в корне, если слова чужие, не свои, если голос наигранный, подделывающийся, если писатель руководствуется принципами — «чего изволите» и «сколько будет заплачено», если он сегодня пишет одни агитки, а завтра с такой же легкостью совсем другие в зависимости от изменившейся общественной обстановки. Такое произведение «делается», в нем нет сильного искреннего чувства, и часто в таких вещах сквозят презрением и неуважение к аудитории, на которую оно рассчитано. «Агитки» Демьяна ни подо что не подделываются, они проникнуты цельным, полнокровным революционным чувством; они гневны, потому что поэт действительно гневается; они издеваются, высмеивают, ибо смеется и издевается сам поэт; они проникнуты чувством солидарности с рабочими и крестьянами, так как у автора «мужицкий голос» и «мужицкий ум». Они естественны и потому действуют на читателя; далее, «агитки» Демьяна обычно построены на живых образах, они сюжетны. Лучшие из них, как басни, сказания, такие повести, как «Земля обетованная» — образец того, как можно сочетать дидактику с богатыми конкретными художественными изобразительными средствами. Они такие же агитки, как басни Эзопа, Крылова, как поэмы и стихи Некрасова.

Всякому овощу свое время. Мы переживаем сейчас время, когда получилась некоторая возможность углубиться и заняться художественным воспроизведением и изображением былой и текущей действительности. Агитационная литература тоже изменяет свой характер: из боевой она становится все более культурнической и «мирной». Раньше этих возможностей не было, но и теперь художник обязан быть не только воспроизводителем жизни, но и ее учителем, ибо «тенденциозное» время еще далеко не миновало. И не надо забывать, что большие возможности современное художественное слово получило благодаря в том числе и «агиткам» Демьяна Бедного. Нельзя же быть Иванами, не помнящими своего родства.

Деятельность поэта нельзя рассматривать вне времени и пространства, отрывая его от эпохи. Говорят о грубости стихов Демьяна Бедного. Он сам писал: «Мой голос огрубел в бою». Что и говорить: такие выражения, как «гады», «сволочь» и т. д. — грубоваты. Но уха не режут. Опять-таки: время было такое. Грубоватое было время, да и теперь оно не минуло. И ежели утонченные эстеты, признанные мастера слова, как Бунин, Куприн, Мережковский, Гиппиус, Бальмонт и многие-многие другие, по выражению Блока, «тявкали, как шавки из подворотни», то почему надлежало быть корректным Демьяну Бедному с голосом мужицким, говорившим раньше шепотком безгласных букв. Потом же, надо было не говорить, а кричать на всю нашу необъятную страну, а тут легко не только огрубеть голосу, но и совсем сорвать его. Голоса же Демьяна хватило до самых глухих углов.

Крайне разнообразен у Демьяна род литературных произведений: басни, народные песни, частушка, былинный сказ, народная сказка, поэма, повесть, гимны, марши, сказания, эпиграммы, лирические стихи и т. д. делают расточительное творчество Демьяна цветистым и ярким.

Рифмовка стиха тоже отличается разнообразием, она не затаскана. Пользуясь приемами Демьяна, легко впасть в однотонность, особенно в таких вещах, как «Царь Андрон», где первая строка обычно рифмуется только со второй, к чему Демьян прибегает постоянно. Избежать однотонности тут можно при тщательном соблюдении разнообразия в созвучии слогов на всем протяжении главы. Демьян Бедный соблюдает это правило вполне, он не повторяется. Беру наудачу главу пятую третьей части «Царя Андрона»:

Коноваловы — Капиталовы, шут — зовут, Германией — манией, помешанные — бешеные, недосужно — ненужно, веялки — сеялки, косы — росы, поля — суля, бугров — паров, заказы — газы, мины — картины, помада — снаряды, иголок — двуколок, урону — оборону и т. д. Разнообразие в рифмовке соблюдено во всей главе, стих при всей своей простоте и несложности не утомляет слуха. Если бы Демьян отступил от этого правила, повторив несколько раз одно и то же созвучие, например, «аловы», «анией» и пр., эффект получился бы совсем иной.

Главная, однако, заслуга Демьяна в области формы не в этом. Демьян Бедный приблизил стих к простой разговорной речи. Демьян разговаривает, рассказывает, беседует с читателем. В этом огромную услугу оказывает ему умелое пользование диалогом и чистота языка. Стих его демократичен, как демократичен и словарь; — лишен вылощенности, манерности, иностранных слов, зауми. В годы декаданса у нас шло усиленное приспособление поэтов ко вкусам изнеженной и тронутой червоточиной общего упадка буржуазии. Стих уходил от пушкинской народной простоты к бальмонтовской обсахаренности, к северянинской изнеженности, к блоковской воздушности, прозрачности и символике. Революция должна была раскрепостить стих, лишить его аристократической обособленности от народных масс. И не случайно А. Блок в поэме «Двенадцать» обратился к частушке, к уличной песенке, к примитивному грубоватому стиху. Демьян Бедный боролся за это раскрепощение стиха с самого начала своей поэтической деятельности. Его басни в 1911–1914 г.г. звучали диссонансом в господствующем поэтическом хору, но лишь потому, что были в поэзии первым набатом надвигающейся новой революции. Их смысл и значение и с формальной стороны сводились к борьбе против «изысков» за демократизм стиха, за приближение его к трудовому народу, за освобождение его от упадочно-аристократических уз. Отвернувшись от этих «изысков», от кружковщины наших литературных стойл, кабаков и направлений, Демьян Бедный остался с нашими классиками. В самом деле, Демьян Бедный — решительный и закоснелый старовер в поэзии и по своим приемам, и в значительной степени и по своему содержанию. Эзоп, Пушкин, Некрасов, Крылов — им Демьян сродни в такой же степени, как и народному коллективному безыменному творцу частушек, песен и сказок. Если дальше присмотреться к его излюбленным типам, то и здесь нетрудно установить зависимость от классиков. Все эти Сысои, Гордеичи, отцы Ипаты, Вани, Еремеи, кулаки, генералы, капиталисты хотя и действуют в новой обстановке, хотя у них и новая шкура, но сердце у них все то же. Мы их встречали у Некрасова, у Успенского, у Щедрина, у Короленко и др. Они — старые знакомцы наши по русской литературе. Народническая окраска стихов Демьяна Бедного — употребляя это слово в наилучшем смысле — тоже от старой литературы, от ее лучших традиций. Именно в силу этого благотворного влияния в поэзии Демьяна соблюдена здоровая соразмерность между старым и новым. Из-за нового поэт никогда не забывает недавнего прошлого: гнет царизма, всевластие капиталистов, помещиков и чиновников, безмерно тяжелая доля трудового человека никогда не забываются им. Он знает, как крепко еще старое, как судорожно бьется оно с новым и не устает вызывать призраки и тени его, дабы вновь и вновь запечатлеть их в памяти читателя. Для нового поколения, подраставшего в годы революции и не знающего на практике ни прежнего гнета, ни удавных петель Рябушинских, Колупаевых и Разуваевых, ни нашей подпольной борьбы, поэзия Демьяна Бедного является превосходным воспитательным средством. По стихам Демьяна наша молодежь узнает, как жилось на Руси раньше, когда не было республики Советов, перенесется воображением в страны, где старые порядки только еще расшатываются, но держатся подчас еще довольно прочно, будет уяснять, что ждет рабочего и крестьянина, если бы наша республика пала под ударами врага; с этими стихами она будет воспринимать лучшее, чем жила наша классическая литература, вдохнет в себя атмосферу нашего подполья, где сформировалась и окрепла наша старая большевистская гвардия.

Творческий путь Демьяна Бедного поучителен для нашей молодой советской литературы. Он показывает всю призрачность рассуждений о том, что старая классическая литература пригодна только для изучения в качестве исторического материала, что она лишена в нашу пору актуальности. Создавать новые формы в соответствии с новым содержанием — задача почтенная, но, прежде чем создавать, надо основательно усвоить лучшие образцы прошлого. У нас же пытаются создать новое сплошь и рядом вокруг пустого места. В самохвальстве и самоуверенности нашей часто нетрудно разглядеть невежество полузнайки: ценности прошлого легко выбрасываются за борт иногда лишь потому, что не научились их ценить. Результаты бывают не веселые: блуждает писатель в поисках читателя, блуждает читатель в поисках писателя. В перл создания возводятся вещи ученические. «А воз поныне там».

Не все, не всегда удачно у Демьяна. Он слишком расточителен. Есть у него написанное на-спех, не отстоявшееся; есть слишком злободневное, фельетонное, что не будет долго жить; есть риторическое и прозаическое; есть длинноты и повторения; есть излишняя иногда грубоватость языка. Тяжелое впечатление производит такая «игра» Демьяна, как речь его на литературном совещании 9 мая с. г., участие его в процессе С. Есенина, поход против попутчиков. Не след бы Демьяну заниматься такой игрой.

За всем тем, место, занятое им в литературе, прочно, крепко и почтенно, а его роль в приобщении массового нового читателя к пролетарской общественности и к поэзии совершенно исключительна.

* * *

Есть два пути, по которым идет поэт в зависимости от среды и духа эпохи. Первый путь — непосредственного художественного отражения эмоций и мыслей поэта, своего «я». Тогда личность поэта раскрывается легко и непосредственно; об этом заботится сам поэт; но тогда затрудняется восприятие мира, ибо он постигается посредственно. Личность поэта на первом плане, мир — на втором. Второй путь — когда поэт растворяет себя в окружающей действительности, в потоке быстро текущей жизни. Личность поэта тогда остается за кулисами: он, как режиссер, во время действия, его не видно на сцене. Мир, действительность постигается легче, личность поэта — труднее. Конечно, и в первом и во втором случаях поэтическая личная «призма» ни на минуту не изменяет своему предназначению и всегда налицо, но в первом в центре — поэт, во втором — мир. Иногда и тот и другой путь сливаются в одну дорогу. Так, например, было у Пушкина, в творчестве которого личность и мир находятся в состоянии гармонического равновесия.

Демьян Бедный пошел по второму пути. Он растворил свой талант в гуще жизни, свое узко-личное оттеснив на задний план. Тем не менее, поэтический индивидуальный облик поэта выразителен и четок пред читателем. Это — прежде всего наша русская революция, рабочая, но с крестьянским обличием: русская революция в ее национальном разрезе, с ее особенностями. Демьян Бедный — поэт национальный при всем своем интернационализме. Революция у него совершается не в междупланетном пространстве, а у нас, в России в 1917–1924 г.г. «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Это «дальше» — наш русский большевик, со всей его классовой непримиримостью, гневом, ненавистью к врагам, со всей чуткостью и спаянностью с самыми бедняцкими слоями трудового народа, со всей насыщенностью социальной атмосферой наших дней, с упорством, волевым напором, напряженностью и уверенностью, что «наша возьмет». Вот облик Демьяна-поэта.

Создаст ли школу Демьян? В том смысле, в каком говорится о школах в наших кружках, он не создаст: он не школьный пророк и вещатель. Таких у нас и без него достаточно. Но школу без школы он уже создал и продолжает создавать — школу народного искусства, обращенного к массовому читателю, школу здорового классического реализма, в противовес замкнутому тепличному искусству предреволюционного прошлого. Писателю, который чутко прислушивается к новому читателю, есть чему поучиться у Демьяна.

Думается, что Нэп и новая «передышка» создали некоторую «передышку» и в творчестве поэта. В этом нет ничего удивительного: новые времена, новые песни. Для того, чтобы перестроить «лиру», тоже нужно время:

Но так как «буржуазная Европа, хвативши нашего укропа, однако, все еще живет», то «ретивость» Демьяна еще очень и очень требуется.

Балаклава. Июнь.

Примечания

1

Недавно в «Утреннике» N 2 Б. Пильняк, по поводу своего ухода из газеты «Накануне», заявил между прочим: «сам я, должно быть, сменовеховец». Мы думаем, что это — ошибка. Никаких вех, как будто, Б. Пильняк не сменял; здесь, однако, уместно сделать одну оговорку. Повидимому, Б. Пильняк за последнее время несколько изменил свое отношение к Интернационалу, усвоив формулу: Интернационал нам нужен для Запада (в вещах еще не напечатанных), и это приближает Пильняка в некотором роде одной стороной к сменовеховцам: для них Интернационал является орудием для достижения чисто национальных целей. Противопоставление тоже неправильное от начала до конца.

(обратно)

2

Впервые: Красная новь (М.). 1925. № 2. Февраль. С. 249–276. Неоднократно перепечатывалось в авторских книгах Воронского.

Печатается по тексту журнала.

(обратно)

3

Семь лет я стою. Я смотрю в эти воды… — образ из поэмы «Про это» (строки 504–509).

(обратно)

4

…прост, «как, мычание»… — образ из ВМТ (строки 39–40, Пролог); также использован Маяковским для названия своего поэтического сборника — «Простое как мычание» (Пг., 1916).

(обратно)

5

Я люблю зверье — увидишь собачонку… — образы из поэмы «Про это» (строки 1754–1761).

(обратно)

6

Тело твое просто прошу, как просят христиане… Отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать… — образы из ОВШ (строки 620–621, 696–698).

(обратно)

7

Нам надоели небесные сласти… — образы из МБ (строки 32–35; Пролог).

(обратно)

8

Пустыни смыты у мира с хари, деревья за стволом расфеерили ствол… — образы из поэмы «150 000 000» (строки 1627–1628).

(обратно)

9

…воскреси — свое дожить хочу… — образ из поэмы «Про это» (строки 1789–1790).

(обратно)

10

…нет тебе ни угла ни одного, ни чаю, ни к чаю газет… — образы из ЧВ (строки 505–510; гл. «Маяковский в небе»).

(обратно)

11

Жилы и мускулы молитв верней… — образ из ОВШ (строка 323).

(обратно)

12

Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал… — образ из ОВШ (строки 302–303).

(обратно)

13

Что может хотеться этакой глыбе? А глыбе многое хочется… — образы из ОВШ (строки 49–50).

(обратно)

14

Оглядываюсь — эта вот зализанная гладь и есть хваленое небо?.. - образ из ЧВ (строки 472–475; гл. «Маяковский в небе»).

(обратно)

15

…и по мне, насквозь излаская, катятся вечности моря… — образ из ЧВ (строки 585–587; глава «Маяковский в небе»).

(обратно)

16

Мечников снимает нагар с подсвечников в отеле Вильсонов… — образ из поэмы «150 000 000» (строки 747–748).

(обратно)

17

Под хохотливое / «Ага» / бреду по бреду жара… — строки 204–216 из ЧВ (глава «Жизнь Маяковского»).

(обратно)

18

Глухо. / Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо. — Заключительные строки (721–724) из ОВШ.

(обратно)

19

Земной загон… Наглое иго… Страсти Маяковского… а сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою… — образы из ЧВ (строки 183–184; 361–366; гл. «Жизнь Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского»).

(обратно)

20

…тонут гении, курицы, лошади, скрипки. Тонут слоны, мелочи тонут… — образы из ЧВ (строки 237–244; гл. «Жизнь Маяковского»).

(обратно)

21

Сразу / железо рельс вскочило по жиле… — строки 181–187 из ВИМ.

(обратно)

22

Попал павлин оранжево-синий / под глаз его строгий, как пост… — из стихотворения «Гимн судье» (1915).

(обратно)

23

На сердце тело надето, / на теле — рубаха… — строки 7-21 из поэмы «Люблю» (1922).

(обратно)

24

…вещи… захвачены «повелителем всего, соперником и неодолимым врагом…»… — образы из ЧВ (строки 250–253; гл. «Жизнь Маяковского»).

(обратно)

25

«Не о хлебе едином будет жив человек» — Втор 8: 3; Мф 4: 4; Лк4:4.

(обратно)

26

«Да приидет царствие Мое» — перефразированные в духе эгоизма, индивидуализма слова молитвы «Отче наш» («…царствие Твое» — Мф6:10; Лк11:2).

(обратно)

27

Значит опять / темно и понуро… — строки 642–650 из ОВШ.

(обратно)

28

Я говорил / одними домами… Надеваете лучшее платье… — строки 123–126, 146–150 из поэмы «Люблю» (гл. «Мой университет», «Взрослое»).

(обратно)

29

Встрясывают революции царств тельца… — строки 309–313 из ЧВ (гл. «Жизнь Маяковского»).

(обратно)

30

В этой теме / и личной / и мелкой… — начальные строки (1–8) поэмы «Про это» (1923).

(обратно)

31

Курсив в стихах В. Маяковского везде А. Воронского. — Ред.

(обратно)

32

... А я / весь из мяса, человек весь… Тело твое / я буду беречь и любить… Ведь для себя неважно и то, что бронзовый… Птица / побирается песней… — строки 617–623, 631–637, 51–56, 576–582 из ОВШ.

(обратно)

33

И когда мой голос похабно ухает… — образы из ОВШ (строки 528–533).

(обратно)

34

Мы / тебя доконаем / мир романтик… Будет наша душа любовных Волг слиянным устьем… футуристы прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти… — образы из поэмы «150 000 000» (строки 344–354, 383–385, 1562–1564).

(обратно)

35

Каждое слово / даже шутка… — образы из ОВШ (строки 171–175).

(обратно)

36

В гниющем вагоне на сорок человек четыре ноги… ревность метну в ложи мрущим глазом быка… Ямами двух могил вырылись в лице твоем глаза… гвоздями слов прибит к бумаге я… Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного… А сердце рвется к выстрелу… — образы из ВИМ (строки 575–577), ФП (строки 158–159, 228–229, 315–316), ОВШ (строки 78–79), ЧВ (строки 363–364).

(обратно)

37

Еще более безнадежна была русско-богатственная проза… — имеется в виду проза журнала «Русское богатство» (издавался с 1876 по 1918). С 1890-х идейно возглавлялся Н. К. Михайловским и В. Г. Короленко, с середины 1900-х — также А. В. Пешехоновым, В. Я. Мякотиным. В журнале печатались Гарин-Михайловский, Засодимский, Златовратский, Мамин-Сибиряк, Станюкович, Куприн, Вересаев и др.

(обратно)

Оглавление

I. БОРИС ПИЛЬНЯК

  I

  II

  III

  IV

II. ВСЕВОЛОД ИВАНОВ

  I. «Идет с 1917 года одна моя дорога смертная»

  II. «И тому, что жив, — радуюсь»…

  III. «Заметь, хорошие парни были»

  IV. «Есть у него своя блоха на уме»

  V. «Стекаем… гной из раны»…

  IV. В заключение

III. ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН

  I

  II

  III

  IV

IV. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ[2]

  I. «Весь из мяса, человек весь»

  II. «Зараженная земля»

  III. Человек и вещь. Не сотвори себе кумира

  IV. «Левый марш». О формальном и футуризме

V. СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

  I

  II

  III

  IV

  V

VI. ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ

  I

  II.

  III

  IV

*** Примечания ***