Достоевский и музыка [Абрам Акимович Гозенпуд] (fb2) читать постранично, страница - 3

руки к небу, проклинает изверга-брата, — o! в вас нет души человеческой, нет чувства человеческого, если при этом вы не обомрете, не обомлеете от ужасного и вместе сладостного восторга».^[12]

Рецензент «Московского телеграфа» В. Ушаков также выделил. в исполнении великого актера эту сцену. По его словам, минута вдохновения «явилась в IV действии, когда несчастный Карл в освобожденном им старце узнает своего отца! Никакое перо не может выразить впечатления, произведенного на зрителей игрою г. Мочалова! И когда вслед за сим он дает разбойнику Швейцеру обещанную награду, повелевая ему отомстить за отца, и упрашивает его привести изверга Франца живого, театр потрясся от рукоплесканий, а многие из зрителей платили безмолвную дань удивления великому артисту! Талант его явился во всем блеске!»^[13]

Другой современник, Л. И. Ностенецкий писал в «Воспоминаниях из моей студенческой жизни»: «Когда играли «Разбойников» Шиллера в первый раз, игра Мочалова до того была восхитительна, что вся публика, которой, разумеется, было битком набито, была в каком-то опьянении. До сих пор не могу забыть поразительной его игры в сцене свидания Карла Моора с своим отцом. Когда к нему товарищи его, разбойники, вынесли из подземелья башни дряхлого и едва живого старика и он, обращаясь к ним, сказал, указывая на старика — «Это отец мой!», то в театре среди мертвой тишины вдруг послышался невольный стон всей публики. У меня волосы встали дыбом и замерло дыхание, а на меня после этого ни один уже актер не производил такого впечатления».^[14]

В этой сцене раскрывается центральная идея образа — герой Мочалова стремился, карая преступника и злодеяние, восстановить справедливость; Карл — Мочалов ощущает себя судьей и мстителем, но позднее убеждается в бесплодности своих усилий. Карл властен противопоставить несправедливости, царящей в мире, лишь другую форму несправедливости, бороться с преступлением совершая новые преступления. Мятеж одинокого бунтаря не может изменить судьбы мира. Однако Мочалов ярче всего передавал не тему бессилия, а гневный протест могучей и свободолюбивой души. Быть может, неосознанно для себя, актер играл эту сцену, как бы предчувствуя грядущую встречу своего билета с явью.

Мы не располагаем доказательствами, что Достоевский видел Мочалова в других ролях. Однако зная о его увлечении «Гамлетом» Шекспира, можно предположить, что он присутствовал на одном из представлений трагедии перед отъездом в Петербург. Если внимательно вчитаться в письмо Достоевского к брату (9 августа 1838 г.), то нельзя не почувствовать, что в ней речь идет не только о пьесе, но также о сценических впечатлениях и знакомстве со статьей Белинского, посвященной Мочалову. «Гамлет! Гамлет! Когда я вспоминаю эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира, тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей».^[15]

Бурные, дикие речи — все это в большей мере относится к мочаловской передаче роли Гамлета, нежели к тексту трагедии. Белинский, характеризуя исполнение великого актера, писал о воплях и стонах души, негодовании и бешенстве, бурном проявлении страсти, об отчаянии, оцепеняющем хохоте и указывал, что Мочалов придал роли «более силы и энергии, нежели сколько может быть y человека, находящегося в борьбе с самим собою», и сообщил «ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет»^[16] Поэтому, предположение, что Достоевский мог видеть Мочалова в этой лучшей его роли, представляется оправданным.

II. Первые творческие замыслы

Переезд Достоевского в Петербург (весна 1837 г.) положил начало новым и разнообразным музыкальным и театральным впечатлениям. По словам доктора А. Е. Ризенкампфа, любителя-пианиста и композитора, будущий писатель чаще всего посещал драматический театр и балет, «который он почему-то тогда любил».^[17] Правда, С. Д. Яновский утверждает, что Достоевский не интересовался балетом, но его воспоминания относятся к концу 40-х годов, а свидетельство Ризенкампфа к началу. Едва ли Достоевский при его любви к театру пропустил выступления М. Тальони (1837–1842). Упоминание о «Роберте-дьяволе» Мейербера в «Белых ночах» связано со сценой на кладбище, в которой партию восставшей из гроба грешницы Елены с огромным успехом исполняла в Петербурге Тальони.

О знакомстве Достоевского с петербургским балетом начала и середины 40-х годов говорят строки, посвященные злополучному Карлу Федоровичу Мейеру в «Неточке Незвановой», всей душой преданному хореографии. «Балетное искусство он ставил выше всякого искусства на свете», — вспоминает героиня, и на этой почве у него с ее отчимом происходили яростные споры. Бесталанный фигурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу, «принимался танцевать и, выделывая разные па,